重提“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題
“題材”和“寫(xiě)法”，也即“內(nèi)容”和“形式”是文學(xué)創(chuàng)作中老生常談的話題，以20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)為例，在上世紀(jì)30年代“文藝大眾化”討論時(shí)期，茅盾和瞿秋白就曾圍繞這一問(wèn)題展開(kāi)討論，討論的導(dǎo)火索，是瞿秋白在《大眾文藝的問(wèn)題》（《文學(xué)月報(bào)》“創(chuàng)刊號(hào)”，1932年6月）針對(duì)“寫(xiě)什么東西？”的問(wèn)題，指出“革命的大眾文藝”必須“利用舊的形式的優(yōu)點(diǎn)”：
革命的大眾文藝必須開(kāi)始利用舊的形式的優(yōu)點(diǎn)……舊式的大眾文藝，在形式上有兩個(gè)優(yōu)點(diǎn)：一是它和口頭文學(xué)的聯(lián)系，二是用的淺近的敘述方法。
說(shuō)書(shū)式的小說(shuō)可以普及到不識(shí)字的群眾，這對(duì)于革命文藝是很重要的。有頭有腦的敘述，——不象新文藝那樣“顛顛倒倒無(wú)頭無(wú)腦的”寫(xiě)法，——也是現(xiàn)在的群眾最容易了解的。
瞿秋白這里強(qiáng)調(diào)的是文藝的普及面向，也就是為了照顧普羅大眾的閱讀習(xí)慣，創(chuàng)作時(shí)要借鑒舊式的文藝手法，用口語(yǔ)化且淺近的敘述方法，尤其是要擺脫五四文學(xué)歐化的敘事傾向，只有用“有頭有腦的敘述”（也就是善于使用起承轉(zhuǎn)合的線性敘事）才能讓普通群眾易于接受。
與此相對(duì)，茅盾則認(rèn)為將新文學(xué)跑不進(jìn)大眾歸咎為文字本身（即瞿秋白說(shuō)的“新文言”）的看法有失偏頗，因此主張新文學(xué)須借鑒舊小說(shuō)（如《西游記》《封神演義》《水滸傳》等），“動(dòng)作多，抽象的敘述少”的描寫(xiě)方法才能接近大眾。
兩者在“寫(xiě)什么”的問(wèn)題上基本上是達(dá)成共識(shí)的，分歧在于“怎么寫(xiě)”——瞿秋白的重點(diǎn)落在語(yǔ)言上，茅盾的重點(diǎn)落在敘述技巧上，但殊途同歸，二者都對(duì)古典文學(xué)資源有所借鑒，都強(qiáng)調(diào)要從“舊式的大眾文藝”、“舊小說(shuō)”身上汲取養(yǎng)分，只不過(guò)側(cè)重點(diǎn)有區(qū)別罷了。
這場(chǎng)討論盡管發(fā)生在90多年前，但對(duì)我們思考新時(shí)代背景下青年文學(xué)創(chuàng)作“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題仍有啟發(fā)性。
以近幾年比較火熱的“新東北作家群”和“新南方寫(xiě)作”為例。二者都是以中青年作家為創(chuàng)作主體的，它們?cè)凇皩?xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”上各有千秋。從題材上也就是“寫(xiě)什么”來(lái)看，“新東北作家群”具有相對(duì)可以辨析的面目，比如班宇、雙雪濤、鄭執(zhí)、楊知寒等人時(shí)常從“子一代”觀察“父一代”，題材上多圍繞90年代下崗潮，并深入共和國(guó)的歷史，比如雙雪濤的《光明堂》，雖然用了一個(gè)具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的結(jié)尾——主人公雙雙掉入冰湖中，在幻覺(jué)里見(jiàn)到“文革”的歷史，但總體而言，小說(shuō)的底色還是現(xiàn)實(shí)主義的，尤其是帶有一定的“新傷痕”文學(xué)的特征。
近年來(lái)，新東北作家群呈現(xiàn)轉(zhuǎn)型的趨勢(shì)，逐漸要擺脫題材的束縛，拓寬寫(xiě)作的范疇，比如班宇在《緩步》里就不再執(zhí)著于《冬泳》里那樣去寫(xiě)下崗潮，甚至寫(xiě)起了發(fā)生在美國(guó)的故事；雙雪濤更不用說(shuō)了，在新作《不間斷的人》里甚至借鑒類型文學(xué)如科幻小說(shuō)的元素試圖革新自己的寫(xiě)作。
相比之下，我覺(jué)得“新南方寫(xiě)作”自從成為學(xué)界討論的話題和文學(xué)現(xiàn)象開(kāi)始，就充滿了不確定性，盡管學(xué)者們從文學(xué)地理、方言的使用、海洋性、臨界性等五花八門的概念上對(duì)“新南方寫(xiě)作”進(jìn)行界定，但“新南方寫(xiě)作”之所以在當(dāng)代文學(xué)的版圖中被凸顯出來(lái)，正在于其野蠻生長(zhǎng)和雜樹(shù)生花的特質(zhì)。因此，在“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題上，“新南方寫(xiě)作”相比于“新東北文學(xué)”或者說(shuō)“新東北作家群”，顯得更加駁雜、寬泛，比如廣西籍作家林白的長(zhǎng)篇小說(shuō)《北流》就將辭典作為方法，在小說(shuō)中談到地方性和流動(dòng)性、世界性的問(wèn)題；潮汕籍作家厚圃在長(zhǎng)篇小說(shuō)《拖神》里借鑒潮汕民俗活動(dòng)，讓潮汕老爺開(kāi)口說(shuō)話，將魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法與歷史小說(shuō)進(jìn)行融合，大開(kāi)大闔，充滿史詩(shī)氣質(zhì)。
此外，“80后”作家林棹的《潮汐圖》無(wú)疑在“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”上做了很好的示范，比如她將觸角伸向19世紀(jì)末東西方交匯、碰撞的歷史深處，寫(xiě)一只虛構(gòu)的巨蛙在廣州十三行、殖民地澳門和作為宗主國(guó)的英國(guó)三者間游歷的故事，并且在小說(shuō)的第一部分，大面積、高密度地使用粵語(yǔ)方言，造成一種敘述的奇怪和陌生化效果。這種寫(xiě)作方式是具有典范性的。
再比如“90后”宥予的長(zhǎng)篇小說(shuō)《撞空》，寫(xiě)的是疫情前后的廣州城市生活，以廣漂青年何小流的經(jīng)歷為線索，用的是一種向城市肌理的縱深開(kāi)挖，并且將現(xiàn)代主義比如意識(shí)流、深描等融合其中的寫(xiě)法，他寫(xiě)出了一個(gè)我們幾乎從未在當(dāng)代文學(xué)中看到的充滿煙火氣和市民性的廣州，結(jié)尾部分主人公寄居在花城匯的地方，像邊緣人、流浪漢一樣的生活，非常震撼，帶有強(qiáng)烈的荒誕現(xiàn)實(shí)主義的氣息。此外，王威廉、陳崇正等青年作家也在現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和科幻類型領(lǐng)域游走，他們拓寬了灣區(qū)青年寫(xiě)作的題材、形式等面向，使得“新南方寫(xiě)作”變成了“在南方”的“新”的“寫(xiě)作”。
總的來(lái)說(shuō)，“新東北文學(xué)”“新南方寫(xiě)作”等青年寫(xiě)作要真正發(fā)力、發(fā)出自己的聲音，一定是同時(shí)在題材和手法上。內(nèi)容與形式兩個(gè)層面上用心經(jīng)營(yíng)和創(chuàng)造，在題材上，既要凸顯地方性，同時(shí)又要放眼世界，兼顧全球性。陳崇正的小說(shuō)《歸潮》寫(xiě)女主人公林阿娥帶著女兒林雨果從泰國(guó)穿越邊境回到潮汕的歷險(xiǎn)，就很能凸顯這一特點(diǎn)；在寫(xiě)作手法上，要努力凸顯現(xiàn)實(shí)性同時(shí)兼顧實(shí)驗(yàn)性或者說(shuō)先鋒性，比如潮汕籍青年作家陳潤(rùn)庭最新出版的小說(shuō)集《超級(jí)瑪麗歷險(xiǎn)記》就帶有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)色彩，將后現(xiàn)代主義的手法融入小說(shuō)中，同時(shí)又凸顯了身為嶺南、潮汕作者對(duì)本土文化和人物的現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，彰顯出青年文學(xué)的新力量。
（作者系廣東外語(yǔ)外貿(mào)青年教師）
