現(xiàn)實主義小說或現(xiàn)代諷刺
黑格爾在《美學(xué)》中指出了藝術(shù)史上的三大節(jié)點以及三者間的一個共同點:象征藝術(shù)、古典藝術(shù)和浪漫藝術(shù)是認識絕對性的三種方式。這位哲學(xué)家還預(yù)見了專屬于現(xiàn)代的第四個時間節(jié)點:在幻想破滅的時代,藝術(shù)再也無法表達神秘、傳遞啟示或頌揚理想。黑格爾順勢承認,“我們?nèi)狈Φ氖切撵`深處的信仰”(Hegel 739)。藝術(shù)家再也無法堅持某種輕易便可以凝聚起一個共同體的世界觀。藝術(shù)家不再與自己時代的精神和諧一致,而是將遠距離地展現(xiàn)自己所處的時代。黑格爾承認這種混亂局面也有積極的一面:墨守成規(guī)的態(tài)度消失,藝術(shù)家自視是自由意識的化身。藝術(shù)進入了一個批判性思考的時代。作品變成了一張白紙:“對于當今藝術(shù)家來說,被某一種特定的觀念以及適合它的表現(xiàn)方式所束縛,這一切已成過去”(Hegel 739)。在這個新階段,藝術(shù)的任務(wù)不再是再現(xiàn)時代所公認的理想,而是揭穿理想化現(xiàn)實的假想。
01 歷史根源
霍亂讓黑格爾沒有機會閱讀到巴爾扎克和司湯達的作品,但當他談到浪漫主義藝術(shù)的消亡時,我們總模糊地感覺黑格爾是在說這二人。他的話在大革命后的法國歷史背景下產(chǎn)生了回響,當時《紅與黑》和《驢皮記》相繼問世,資產(chǎn)階級自由派剛在七月革命中奪取政權(quán),這場革命與 1789 年法國大革命一脈相承,徹底推翻了傳統(tǒng)的君主制。這場世界之變并沒有被當作充滿希望的新開端,也沒有被視為舊世界的悲?。ㄅf政權(quán)復(fù)辟的失?。瑫r代似乎進入了一個巨大的空白。在被清除的過去和不確定的未來之間,作家看到的是一個無參照模式,也無基礎(chǔ)信仰的社會。黑格爾曾言:“我們?nèi)狈Φ氖切撵`深處的信仰?!卑蜖栐嘶貞?yīng)道:“世界在向我們索要美麗的畫作嗎?那原型何在?你們的襤褸衣衫、你們的失敗革命、你們的高談闊論的資產(chǎn)階級、你們的死氣沉沉的宗教、你們的已然消亡的權(quán)力、你們的名存實亡的國王,這些東西難道詩意盎然到要你們?nèi)ヒ环阑瘑??”(Balzac, “Préface à La Peau de chagrin” 57)
巴爾扎克盤點了這個世紀,但他在羅列時,嘲諷地把糟糕的著裝品味和上帝之死放在一起,把革命的失敗和君主制的垮臺混為一談。文學(xué)脫離了美(那些“美麗的畫作”)和理想:它不再是美化,而是反諷地展現(xiàn)當時社會徹頭徹尾的平庸。這是新的美學(xué)要求,是藝術(shù)的轉(zhuǎn)變:“現(xiàn)在我們只能嘲諷。嘲諷是垂死的社會的全部文學(xué)……” (Balzac, “Préface à La Peau de chagrin” 57)1830年的七月革命推翻了國王查理十世的統(tǒng)治,并聲稱最終實現(xiàn)了法國大革命的精神。巴爾扎克并沒有嗅到大革命的新氣息,反倒是從中察覺到某種呼喚頹廢主義文學(xué)的苦悶。巴爾扎克混雜的羅列既非并列,也無等級(穿著、革命、資產(chǎn)階級、宗教、國王),表達了社會分裂、無法統(tǒng)一的思想。在《全球報》的一篇匿名文章中,一位記者在評論《紅與黑》時,也認為在司湯達的小說中也看到了這種頹廢主義文學(xué),這是某個時代所特有的文學(xué),“在這個時代,大家不再認同社會制度,并在制度之外行事,沒有團結(jié),也沒有共同情感”(Anon., “Le Rouge et le Noir, chronique du XIXe siècle par M. de Stendhal” 4)。遠距離嘲諷這種形式象征著個體無法融入到一個共同體之中。人人各自為政:行走在巴黎街頭的年輕人,這種現(xiàn)實主義小說中的典型場景,便是個體孤獨之旅的寫照,例如《情感教育》中漫步在巴黎街頭的弗雷德里克,《貪欲的角逐》中徘徊在午夜巴黎的魯貢。年輕人想要進入一個以自我為中心、沒有社會規(guī)劃的世界(近兩個世紀后,這種現(xiàn)實主義場景仍在當今歐洲民主國家引起強烈反響)。當理想不復(fù)存在,剩下的便只有野心。
現(xiàn)實主義作家并不認為自己是浪漫主義魔術(shù)師,肩負啟迪讀者并描繪未來道路的責任。社會浪漫主義正是在 1830 年七月革命后出現(xiàn)的:曾經(jīng)退回自身的美麗靈魂(比如夏多布里昂的《勒內(nèi)》)融入城市。另一個美學(xué)要求,是雨果在浪漫主義第二階段——這一階段最終走向失敗——所定義的詩人的使命:
詩人在瀆神的日子
就為更美好的時代操勞。
他是烏托邦的戰(zhàn)士;
立足當下,憧憬明朝。
正是他,該在每個人的頭腦里,
在任何時候,像先知一樣,
在他那掌握一切的手上,
不管人們對他是辱罵還是贊美,
讓未來大放光芒?。ㄓ旯?596—597)
浪漫主義詩歌和現(xiàn)實主義小說:兩種同時代的美學(xué),兩種體驗歷史的方式。浪漫主義詩歌始終是有關(guān)理想的體裁,展望未來(那時,會出現(xiàn)有待揭開的新秘密,有待宣告的新啟示,也就是進步的啟示錄),而現(xiàn)實主義小說則用嘲諷的口吻描述了當下的絕境。脫離了浪漫主義的現(xiàn)實主義是怪誕而非崇高的。它能頌揚什么呢?
02 諷刺精神
嘲諷并不局限于對某一特定政權(quán)的批判:現(xiàn)實主義小說提供了一種新的諷刺類型,其對象不像傳統(tǒng)諷刺那樣局限(有時針對個人,通常針對某個群體或機構(gòu),例如醫(yī)生、神職人員、司法機構(gòu))?,F(xiàn)實主義諷刺針對的是整個社會。這里又體現(xiàn)出現(xiàn)實主義與雨果的差異。作為進步力量的代言人,他在《懲罰集》(1853 年)中針對當時的社會環(huán)境(路易 - 拿破侖·波拿巴發(fā)動政變,推翻共和國并建立第二帝國),抨擊了官場、政客和投機商人,并試圖喚醒人們的良心。但現(xiàn)實主義諷刺中,讀者成為被攻擊的對象,無論其意識形態(tài)如何(你們的革命、你們的宗教、你們的國王,巴爾扎克如是說)。除了故事發(fā)生的時間(巴爾扎克的小說時而以復(fù)辟時期為背景,時而又以七月王朝為背景),小說家還考慮到了精神史的漫長周期、社會基礎(chǔ)以及司湯達口中的“十九世紀文明”。司湯達起初把《紅與黑》的副標題定為“1830 年紀事”(這部小說在 1830 年七月革命之前就已寫成,但因革命而推遲了出版),后來他認為這個日期會導(dǎo)致誤解,可能會讓人把這部作品與歷史事件聯(lián)系在一起,便采用了一個新的副標題:“十九世紀紀事”:于連·索雷爾的故事雖然發(fā)生在復(fù)辟時期,但在七月革命后仍具現(xiàn)實意義。現(xiàn)實主義小說的時間是風俗史的時間,而非事件史的時間。
因此,現(xiàn)實主義小說偏愛傳記形式,而非緊扣某場風波的危機小說:一個年輕人漸漸衰老。巴爾扎克和左拉讓自己筆下的人物在小說各卷中反復(fù)出場并刻畫其各個年齡段,以此來凸顯這種生命的延續(xù)。在現(xiàn)實主義小說中,政治歷史只是一個背景,但卻賦予諷刺以全部力量,而諷刺攻擊的是一個徹底腐朽的社會。
03 憤怒的讀者
面對這種尖銳諷刺的攻擊,最初的各方讀者,不論是保皇派、自由派還是進步派,都同樣感覺自己遭到了針對,并意識到現(xiàn)實主義小說是一種諷刺。這個標簽成為了該流派的決定性特征。《紅與黑》的一位評論家稱這部作品為“諷刺小說”,另一位評論家則明確指出這是“對當代風尚的諷刺”。巴爾扎克逝世后,圣伯夫?qū)⑺茸骼?,另一位來自都蘭的作家,稱他具有“拉伯雷式的都蘭人的諷刺精神與坦率做派”(Sainte-Beuve 2)。福樓拜盡管鼓吹無人稱小說(roman impersonnel),評論家還是在他身上看到了上述精神,并說《包法利夫人》是“對一個平庸社會的強烈而冷酷的諷刺”(Calmels)。但評論家也指出了這種諷刺的獨特性:它針對多個目標,并非為了某一方的利益發(fā)聲?,F(xiàn)實主義者屬于懷疑論者這一哲學(xué)大家庭。關(guān)于司湯達,儒勒·雅寧寫道:“他是一個冷靜的觀察者,一個殘忍的嘲諷者,一個刻薄的懷疑論者。他喜歡懷疑一切,因為懷疑讓他有權(quán)不尊重一切,有權(quán)譴責他所接觸的一切”(Janin)。伊波利特·卡斯蒂利亞拒絕相信巴爾扎克在《人間喜劇》前言中所說的,以“永恒的真理:宗教和君權(quán)”(Balzac, La Comédie humaine I 13)之名寫作。他頂多承認巴爾扎克的天主教信仰是虔誠的,但除此之外,卡斯蒂利亞在圣伯夫之前就已經(jīng)將巴爾扎克比作拉伯雷了:“現(xiàn)在,在拉伯雷的直接影響下,巴爾扎克先生已經(jīng)達成了純粹的懷疑主義,不是懷疑宗教原則,而是懷疑人和社會”(Castille)。受巴爾扎克影響,左拉也承認人的保守思想和作品中漩渦般的諷刺間的差距,這種諷刺不僅嘲諷自由主義模式,也嘲諷從前的社會。諷刺作家甚至把自己的理想都當作了諷刺的對象!“諷刺貴族和資產(chǎn)階級,描繪當時的紛爭場面,戲劇化地展示夾在永遠塵封的過去與開放的未來之間的現(xiàn)狀:這就是《人間喜劇》”(Zola, “Balzac (édition complète et définitive)” 3)?,F(xiàn)實主義小說不是論題小說(roman à thèse)。評論家們在閱讀《情感教育》時驚訝地發(fā)現(xiàn),盡管福樓拜這部小說的核心是1848年,一個發(fā)生法國二月革命和“六月天”的年份,當時所有的社會模式都彼此對立,但這部小說卻對所有保守主義與共和主義進行了多重諷刺。因為無法被界定,福樓拜遭到了三個讀者群體的反對:君主主義者、自由主義者和社會主義者,這就注定他的小說在商業(yè)上的失敗。庫維利爾-弗勒里譴責《情感教育》是部“沒有任何發(fā)自內(nèi)心的吶喊,沒有任何情感,沒有任何教益的現(xiàn)實主義諷刺”(Cuvillier-Fleury 3)。自由派天主教徒圣勒內(nèi)·塔揚迪耶也為現(xiàn)實主義小說中缺乏作為傳統(tǒng)諷刺基礎(chǔ)的人文主義觀點而感到遺憾:“最刻薄的諷刺詩人在揭示人類苦難時,內(nèi)心也還是懷有對更美好的人性的理想;厭世的、不人道的諷刺是一種不自然的行為,是一種不合邏輯的畸形情況”(Taillandier 1004)。雨果的《懲罰集》以《黑夜》開頭,以《光明》結(jié)尾。相比之下,現(xiàn)實主義小說里看不到希望。只有害怕屈服于幻覺的恐懼:“我,我嘲笑一切,甚至是我最喜歡的東西?!薄叭缓罂纯催€剩下些什么”,福樓拜在給路易絲·科萊的信中寫道(Flaubert, ?uvres Complètes II 387)。
現(xiàn)實主義諷刺拒絕了明天會改變或歡唱的幻想。共和主義者喬治·桑也批評福樓拜的小說冷漠無情、無動于衷,為諷刺而諷刺,其實讀者希望看到一個真實的世界:“藝術(shù)不僅僅是繪畫。另外,真正的繪畫充滿了舞動畫筆的靈魂。藝術(shù)不僅僅是批評和諷刺。批評和諷刺只描繪了真相的一面。我想看到人的本來面目。他不好也不壞。他既好又壞”(Sand, Correspondance 368)。喬治·桑的小說努力嘗試在皮埃爾·勒魯和費利西泰·德·拉梅內(nèi)之間開辟一條新思路。喬治·桑與福樓拜各執(zhí)己見的對話無疑體現(xiàn)了兩種文學(xué)觀念的沖突:“當然了,你會讓人悲痛,我會讓人寬慰”(Sand, Correspondance 368)。
現(xiàn)在,讓我們來看看構(gòu)建這種懷疑式諷刺用到的美學(xué)手法。
04 小說的復(fù)調(diào)
人們之所以感覺諷刺針對的是當時整個世界,主要是因為小說對話。除了常見的功能外,對話還承擔了一項新的使命:記錄社會話語,表達一個時代的各種社會方言。福樓拜在《情感教育》中特別喜歡那些被遠處的主人公偶然間聽到的辯駁:一句響亮的話濃縮了一種意識形態(tài)。例如,在當布勒茲公館舉辦的晚會上,保守派的人說:“我真希望設(shè)幾個軍事法庭,堵住記者們的嘴!一有不遜,就把他們拖到軍事法庭去!”(福樓拜 159)在智慧俱樂部里召開的共和黨會議也是如此:“工人是教士,正如〔……〕我主耶穌·基督一樣!”(Flaubert, L’éducation sentimentale 409)在這兩個例子中,人物都沒有名字:他們只是發(fā)言人。這種手法并不局限于保守派社會方言和共和派社會方言的對峙,因為每種語言又被細分為不同的立場,體現(xiàn)在小說眾多的次要人物身上(例如塞內(nèi)卡爾的布朗基主義、杜薩迪埃的人道主義烏托邦、瓦特納茲的女權(quán)主義或上述共和派人士的基督教社會主義)。敘事讓大家聽到了當時的各種語言,但沒有區(qū)分等級,也沒有確立一種代表真理的語言,結(jié)果就讓人感到各種聲音嘈雜亂耳。巴爾扎克在寫于復(fù)辟末期的一篇文章中提到“十五年來我們一直在說巴別塔的語言”(Balzac, “Complaintes satiriques sur les m?urs du temps présent” 744)。通過小說人物視點的多樣性,敘事反映了思想的多元。但小說并沒有通過這一多樣性來頌揚民主精神。語言的分散反映了社會的分裂。這個世紀已與過去一刀兩斷,但又無法就未來達成共識,無法孕育一個新人。
06 理想的微弱聲音
但我們可以在對話中找出兩三種典型的陳述方式。在次要部分中,我們會聽到理想主義人物一絲微弱的聲音。這些聲音幾乎弱不可聞,因為這種價值觀言論并非出自主人公之口。這些主人公都是不道德的,適應(yīng)世風日下的社會(從這個意義上來說也算是典范了?。?,為了功成名就,他們接受了社會的規(guī)則。這種情況下,如何理想化當今的年輕人?巴爾扎克問道?!敖裉?,社會把所有孩子請去共赴同一場宴會,讓他們年紀輕輕就野心勃勃。社會剝奪了年輕人的風度,讓他們失去仁厚之心,變得精于算計。詩歌渴望另一種樣貌,但現(xiàn)實往往與人們想要相信的虛構(gòu)格格不入,讓人只能如實描繪十九世紀的年輕人”(巴爾扎克,《幻滅》54)。巴爾扎克筆下眾多的主人公中,就只剩歐也妮,能夠作為某種理想的詩性代表。巴爾扎克為這個特別的人物創(chuàng)造了一個新詞,看上去充滿擬古風,像是屬于另一個時代:歐也妮是“compatissance”(Balzac, Honoré de. Eugénie Grandet 140)的女主角。仿佛“compassion”這個詞已無法再使用,太簡短了些!歐也妮、她的母親以及女傭納儂一起體現(xiàn)了人性的觀點——“三個充滿憐憫的女人”(146),仿佛在雄心勃勃的男性社會,憐憫也被性別化了——“女子的憐憫”(158)。關(guān)于歐也妮,巴爾扎克進一步明確道:“她那滿腔的憐憫,是女子勝過男子的崇高德行之一”(161)。在《人間喜劇》中,很少有女人能與這位女主人公相媲美。在被社會達爾文主義腐蝕的世界里,憐憫不再是盧梭所說的那種自然情感。另外,這種只存在于苦難背景之下的團結(jié)又是什么呢?難道革命的博愛理想,人人都能過上更好生活的承諾,就只剩共同受苦、相互憐憫嗎?
在《人間喜劇》中,理想主義人物都是次要角色,甚至是插曲式的角色,比如無能為力的見證人。笨嘴拙舌的埃斯巴侯爵就是一個典型象征:“他說話不清晰,不僅咬字聽起來像是個口吃的人,而且思想也表達得不清不楚,讓聽的人覺得他翻來覆去、想東想西〔……〕”(巴爾扎克,《傅雷譯巴爾扎克作品集 1》76)巴爾扎克在一封信中承認,美麗的靈魂在審美上比不過主宰社會的不道德的野心家:“這讓我感到絕望。夏娃·查爾頓和大衛(wèi)·塞夏(《幻滅》中的人物)純粹的美永遠無法與巴黎的圖景相媲美”①。文本趣味與道德觀念背道而馳。實際上,在《幻滅》第三部中,天才發(fā)明家大衛(wèi)變成了一個小資產(chǎn)階級的食利者,終日無所事事,一心研究昆蟲??吹竭@里的讀者又怎會被塞夏夫婦所吸引呢?現(xiàn)實主義敘事背離了浪漫幻想,展示了平庸面前的人人平等。
福樓拜的作品則更進一步。在他那里,評論家們再也找不到依然縈繞在巴爾扎克小說中的理想主義人物的蒼白身影。喬治·桑在為《包法利夫人》寫的書評中強調(diào)了這一點:“巴爾扎克肯定很樂意在其中幾頁上署名。但或許他免不了要在這生動又荒涼的現(xiàn)實描寫中安排一個善良的人物或溫馨的場景”(Sand, “Le réalisme”)。沒有一個可以代入或傾聽的人物。在《情感教育》中,杜薩迪埃這個人物懷揣著博大的情懷和普世共和的夢想,但艾米莉·博斯凱卻認為他太平凡了,并在他身上看到了另一種嘲諷:“杜薩迪爾被塞內(nèi)卡爾劍殺,但他死得像個英雄,為共和而戰(zhàn)。他被安排在這兒是在為人性平反嗎?唉!渺小而無用,他似乎是被特意創(chuàng)造出來,以證明獻身精神只屬于精神匱乏之人”(Bosquet)。在福樓拜的小說中尋找理想的殘余,注定會無功而返。現(xiàn)實主義從根本上說就是書寫荒涼。
07 憤世嫉俗的聲音
理想主義人物的聲音弱不可聞,嘲諷者的聲音卻清晰響亮,并道出了歷史謊言的真相。巴爾扎克把嘲諷者塑造成了小說中的一類典型,這種人物以不同的身份反復(fù)出現(xiàn):例如《莫黛斯特·米尼翁》中被視作“嘲諷者”(Balzac, La Comédie humaine I 624)的勃隆臺、《攪水女人》中“厭世的嘲諷者”(Balzac, La Comédie humaine IV 531)皮可西沃,當然還有《高老頭》中有著“嘲諷的聲音”(Balzac, La Comédie humaine III 237, 158)的伏脫冷。憤世嫉俗,玩世不恭:這些詞在小說中經(jīng)常被用來形容伏脫冷。憤世嫉俗者是說真話的人。在現(xiàn)實主義小說中,真相就是揭穿假象?,F(xiàn)實主義所能提供的唯一的積極內(nèi)容就是:不要再上當受騙。通過塑造嘲諷者這一人物形象,巴爾扎克解決了他在1832年皈依天主教并接受正統(tǒng)主義后所面臨的意識形態(tài)上的矛盾:作為敘述者,他裝成是“永恒的真理:宗教和君權(quán)”的捍衛(wèi)者;作為小說家,他把歷史真相置于憤世嫉俗者的口中。他們延續(xù)了《驢皮記》序言中的話:“現(xiàn)在我們只能嘲諷”。他們是以第三人稱嘲諷的巴爾扎克的面具。
巴爾扎克筆下的嘲諷者就現(xiàn)代社會的動力都發(fā)表了相同的言論,社會的實用道德取代了無私道德:成功就是一切。這就是推動個人超越意識形態(tài)差異的社會引擎。這就是《人間喜劇》中一再強調(diào)的最高準則。伏脫冷作為諷刺的主力軍(他不是被比作拉丁詩人尤維納利斯嗎?),不厭其煩地對拉斯蒂涅和呂西安·德·魯邦普萊重復(fù)著這句話。他為這部作品定下了基調(diào):“因為你們早已沒有了道德。如今,在你們那里,成功是所有行為的最高理由,不論何種行為”(Balzac, Illusions perdues 593)。德·鮑賽昂子爵夫人這位貴婦人也同意這個罪犯的觀點,她告訴自己的表弟拉斯蒂涅:“ 在巴黎,成功就是萬事亨通,就是權(quán)勢的寶鑰”(巴爾扎克,《傅雷譯巴爾扎克作品集 2》152)。生活經(jīng)歷也證實了這一準則:“‘伏脫冷說得對,財富即美德!’拉斯蒂涅自言自語道”(137)。于連·索雷爾在去世前夕還將其奉為現(xiàn)代社會之法則:“不,大家尊敬的人,不過是群僥幸沒有在犯罪時被抓現(xiàn)行的無賴”(Stendhal, Le Rouge et le Noir 649)。在巴爾扎克的作品中,他的觀點與司湯達或左拉的觀點相互印證:“成功是凈化一切的金色火焰”,阿里斯第德·薩加爾無恥地宣稱道(Zola, La Curée 108)。成功的美德,這就是現(xiàn)實主義諷刺的要旨。
除了理想人物微弱的聲音以及嘲諷者雷鳴般的聲音外,我們還能在不經(jīng)意間分辨出憤世嫉俗者的聲音。作為次要人物,他們在直接引語中突兀地承認自己的思想觀點,毫無愧疚之意,甚至堅信自己是對的。但在讀者聽來,這就是一套空話。這些人自得其樂地表達著他們?nèi)后w的語言及其預(yù)設(shè)。喬治·桑從中看出了《情感教育》里的對話的原始印記:“〔……〕每類典型人物都與自己的同伙或受騙者一起,伴著自己的興趣、激情和本能行事。他們匆匆忙忙登臺又下場,但每次都會在自己行進的道路上再邁出去一步,并拋出一個有力的總結(jié)、一段簡短的對話,有時是一句話、一個詞,這個詞帶著某種可怕的天真,濃縮了他們腦子里的所思所想 ”(Sand, “L’éducation sentimentale” 3)。馬蒂儂的反駁就是一個很好的例子,他的反駁看起來像在背課文,通過將貧困歸咎于窮人來回避社會問題:“‘不過,’馬蒂儂反駁道,‘我們得承認,貧困是存在的!但治愈它的良方既不是科學(xué),也不是政權(quán)。這純粹是個人的問題。當下層階級愿意摒棄他們的惡習時,他們就可以從需求中解脫出來。人民的道德越高尚,就越不貧窮!’”(福樓拜 240)極端自由主義者馬蒂儂擺出一副道德家的姿態(tài),對這一成見堅信不疑。讓我們再舉一例來看看這些身不由己的嘲諷者,他們表達又解構(gòu)了一整門社會方言。《貪欲的角逐》中,在薩加爾家舉辦的晚會上,商人和政客紛紛稱贊奧斯曼男爵的偉大工程,說這項工程美化了巴黎,振興了經(jīng)濟,并創(chuàng)造了就業(yè)機會。這些論點強調(diào)的都是大眾利益。但企業(yè)家米尼翁毫不掩飾且并無惡意地把房地產(chǎn)投機帶來的個人財富也納入到奧斯曼改造巴黎的好處中:“我知道不止一個人發(fā)家致富了。你看吧,當你賺錢時,一切都是美好的”(Zola, La Curée 66)。剛說完,米尼翁身邊那群發(fā)了不義之財?shù)娜司拖萑肓藢擂蔚某聊麄冊究赡軙ψ约赫f出的話信以為真。
08 敘述聲音
現(xiàn)實主義小說不是論題小說。敘述者的話里并沒有呈現(xiàn)出對未來的展望。福樓拜在創(chuàng)作《包法利夫人》時,在寫給路易絲·科萊的兩封信中對這種新文學(xué)進行了理論探討。這兩封信應(yīng)該放在一起對比著看。在第一封信中,他譴責了論證文學(xué)(試圖證明的文學(xué)):“有關(guān)論證文學(xué),那可有的好寫了?!薄澳阋蛔C明,就說謊。上帝知道開頭和結(jié)尾;人類只知道中間”(Flaubert, ?uvres Complète II 379)。福樓拜反對這種有失偏頗的文學(xué),他夢想著一種中性的小說創(chuàng)作,此時醒世作家化身為科學(xué)觀察者:“文學(xué)會越來越像科學(xué);它首先是陳述性的,但這并不意味著說教。我們確實要描繪畫面,要展現(xiàn)自然原貌,但要描繪的是完整的畫面,刻畫上上下下”(Flaubert, ?uvres Complète III 158)。對完整性的訴求勝過了論證的欲望。巴爾扎克也站在陳述文學(xué)這邊,這類文章中的論題泛濫成災(zāi),多到失去效力。只需查閱有關(guān)《高老頭》的資料剪報,就能發(fā)現(xiàn)試圖從中找到一個論題的評論家們的錯亂。巴爾扎克先生的書中缺乏一個中心思想。一位評論家說,他隨即又補充:“要是在讀完后提出這個問題:‘這證明了什么?’〔……〕幾乎總是會得出這樣的結(jié)論:盡管作者本想要證明些什么,但他什么都沒有證明得了”(Anon., “Le Père Goriot par M. Balzac” 1)。巴爾扎克的小說中有很多論題,但卻沒有一個中心思想,真相碎片之間也沒有聯(lián)系。偶爾的介入構(gòu)成了碎片化的話語,比如理想人物的微弱聲音。巴爾扎克的道德準則變成虔誠愿望,因為這與當下的道德相沖突(“財富即美德”)。巴爾扎克沒有在《人間喜劇》中提出論題:論證文學(xué)被稀釋為陳述文學(xué)。敘述者的聲音不再具有權(quán)威性:“這樣的構(gòu)思有何用意?這樣的描寫有何寓意?”《高老頭》的另一位評論家問道(Monnais)。作品并沒有傳遞出清晰的信息。小說家放棄了道德家的雄心,轉(zhuǎn)而深耕一種回避式寫作。
09 巴爾扎克的結(jié)尾
對于這種回避式寫作,人人有各自的風格。我們僅以巴爾扎克和福樓拜二人為例。
巴爾扎克的長篇大論在敘事面前黯然失色,比不過所講述的故事。我們可以說,巴爾扎克用反例敘事代替了典范敘事。巴爾扎克式小說正是由某種錯位構(gòu)成,錯位的一方是情節(jié)上的悲觀主義,另一方是小說家的肯定語氣,后者聲稱自己是以永恒的真理——宗教和君權(quán)之名寫作的。巴爾扎克本人也意識到了這一點。他有時會在敘事的結(jié)尾處表現(xiàn)出論述的崩潰。這一點在《幻滅》(巴爾扎克將其稱為“作品中的首要作品”)的結(jié)尾表現(xiàn)得十分明顯。敘述者向我們講述了不同人物的命運。面對流氓得逞,并沒有憤憤不平,只有一種觀察的語氣。最后這一頁是陳述文學(xué)之典范。例如,談到通過搶占大衛(wèi)·賽夏的發(fā)明而致富的企業(yè)家戈安得:“他有幾百萬錢財,當上了議員,不久又進貴族院,傳聞他可能會在下一屆內(nèi)閣中擔任商業(yè)部長。1842 年,他娶了包比諾小姐,她的父親安賽末·包比諾先生是七月王朝最有勢力的政治家之一(巴爾扎克,《傅雷譯巴爾扎克作品集 6》280)。事實不言自明:了不起的戈安得這位達官貴人的故事證實了嘲諷者的格言:“伏脫冷說得對,財富即美德!”巴爾扎克中性的語調(diào)讓人對未來感到絕望:一切都結(jié)束了。巴爾扎克的這種沉默在《邦斯舅舅》的結(jié)尾處得到了重現(xiàn),《邦斯舅舅》最后一章名為“結(jié)論”,但在這一章中,敘述者的聲音被人物的聲音淹沒。這一章實際上由兩個場景組成:一個是在公證處的對話,另一個是在包比諾伯爵家中的對話(了不起的戈安得迎娶的正是包比諾伯爵的女兒,包比諾最初是凱撒 -比羅托的出納員,他是白手起家神話的化身):此處,那些騙取了邦斯舅舅遺產(chǎn)的人虛情假意地對這位故人大唱贊歌,錢到手后,他們開始高揚家族精神。還有很多人生軌跡都證實了伏脫冷的法則!敘述者沒有評價這種虛偽?!栋钏咕司恕肥前蜖栐俗詈笠徊啃≌f,可以作為《人間喜劇》的結(jié)尾。我們在此目睹了“永恒的真理”的終結(jié):在這本人物眾多的書中,沒有與生俱來的貴族;邦斯和施穆克這兩位信奉天主教的主人公都死了,成為了那個時代的犧牲品,甚至他們的死也被人利用。故事省略了邦斯舅舅臨終的場面,他的葬禮變成了一場純粹的金錢交易和一大堆繁文縟節(jié)。巴爾扎克最后一部小說終結(jié)了過去,展現(xiàn)了一個再無根基的世界。
從風格上看,巴爾扎克放棄了任何形式的激進主義,《邦斯舅舅》中沒有出現(xiàn)小說家慣用的大段離題的政治評論。巴爾扎克敘事中慣常出現(xiàn)的名言警句被一些空洞的格言所取代:“長胡子的女看門人是業(yè)主秩序和安全的最大保障之一”(Balzac, Le Cousin Pons 383)。風俗史學(xué)家詼諧的社會學(xué)取代了道德家的憤慨。敘述者用這種不入流的知識打破了自己的權(quán)威。準則與成見難分彼此。終極的嘲諷:當時的世界不值得被認真對待。小說家不會折磨自己。比起對歷史的意義進行哲學(xué)思考,小說家更傾向提供一些不可靠的統(tǒng)計數(shù)據(jù),比如這種民族心理學(xué):“猶太人,諾曼地人,奧凡涅人,薩瓦人這四個民族,天性相同,用同樣的方式發(fā)家致富。一個小錢都不花,一個小錢都要掙,利上滾利的積聚:這就是他們的章程”(巴爾扎克,《傅雷譯巴爾扎克作品集 8》 101)。《人間喜劇》結(jié)尾所呈現(xiàn)的普遍真理聽起來空洞無物。
10 福樓拜的無人稱反諷
福樓拜繼承了巴爾扎克作品中聲音的消失。他的無人稱風格把回避式寫作發(fā)揮到了極致。從《包法利夫人》的評論文章,再到《情感教育》的資料剪報,“無人稱”一直與福樓拜的風格聯(lián)系在一起。但評論家們都理解錯了,無人稱并沒有被當作一種中立態(tài)度,或一種近乎科學(xué)的客觀嚴謹,因為它看起來似乎是一種輕蔑的冷漠。其實無人稱是嘴上一言不發(fā)但心中不斷思考的人的嘲諷。它預(yù)設(shè)任何評論都沒有意義。在《情感教育》問世時,福樓拜的沉默尤為引人注目:作者在敘述政治激情迸發(fā)的 1848 年,怎能不表明自己的立場呢?無人稱是嘲諷、是一種沒什么要證明的反諷的最高形式。它標志著拒絕參與、拒絕加入多元化的民主游戲的態(tài)度。與浪漫主義魔術(shù)師大為不同的是,無人稱作家表明了自己與社會的疏離。這就是福樓拜深刻的無政府主義。
第一批讀者將這種無人稱風格與福樓拜的描述性風格聯(lián)系在一起。有評論家批評福樓拜在《情感教育》中描寫弗雷德里克和羅莎內(nèi)特在香榭麗舍大街上騎馬的場景時,對不同類型的馬車進行了描述:“當我掌握了陽關(guān)照耀下的馬車拉桿、馬具、馬鞍、車環(huán)、車門、車輪、車窗和輪圈的一整套統(tǒng)計信息后,我能前進得更快些嗎?”(Chasles 3)敘事停頓處的啰嗦廢話讓敘述者在1848年這樣關(guān)鍵的年份里的沉默變得更加明顯。巴爾扎克同時代的評論家們已批評過作家對建筑、家具和服裝的冗長繁瑣的描述,小說風格讓位于百科全書式的匯編:作者于是隱身,讓人感覺他是在為后人記錄自己時代的物質(zhì)文明信息。我們期待的是一位思想家,等到的卻是一個道具工。巴爾扎克和福樓拜的描述性風格是否是對“十九世紀文明”的一種嘲諷?沒有精神價值,唯一的理想就是舒適。在小說中,物品堆積如山。與巴爾扎克同時代的托克維爾在《論美國的民主》一書中說道,民主社會淪為對物質(zhì)財富的狂熱。無論如何,在福樓拜的無人稱敘事中,風景的秀麗取代了作者的話語。我們期待的是富有啟發(fā)的評論,得到的卻是多余的細節(jié)。事實上,在這段跟隨著弗雷德里克的腳步來描寫1848年革命的敘述中,我們發(fā)現(xiàn)事情總來得不是時候。當我們進入杜伊勒里宮時,路易·菲利普的政權(quán)已經(jīng)垮臺:“樓下的一個小房間里,一杯杯拿鐵咖啡被端了上來”(Flaubert, L’éducation sentimentale 389)。這種描述性的風格取代了基于因果敘事的事件史,而只有因果敘事才能還原1848年的時局(馬克思在六月革命中看到了階級斗爭轟動壯觀且不容忽視的表現(xiàn),這一點直至那時一直被自由主義的人道言論掩蓋)?!耙槐描F咖啡”,在福樓拜那里,泛濫的現(xiàn)實就是在控訴意義的缺失。
法國現(xiàn)實主義缺乏仁愛精神,這是十九世紀下半葉保守派評論家們給出的診斷,他們拿法國小說家與英國和俄國現(xiàn)實主義作家進行對比,從狄更斯到艾略特,從果戈理到托爾斯泰,他們無論是否真的信教,都保留了基督教根基中的共情能力(把俄國小說引入法國的沃蓋在 1886 年說道:“心靈的宗教品質(zhì)”(Vogüé 107)。因此,癥結(jié)不在于,或者說不再在于敘述的故事,而在于敘述的聲音,在于其道德和宗教上的冷漠:“如果作者不是基督教徒,那就不要指望他會奇跡般地有同情心;他不會勞心費力地走進靈魂深處,他在同情之前會先嘲諷,他會去觀察而不是去愛,他會因此而拘泥于外在的表象,他只會去描繪這些表象”(Montégut 877)。蒙特古在 1859 年寫下這幾行字時,心里想的顯然是《包法利夫人》的作者,但他并沒有指名道姓,而是不動聲色地展現(xiàn)了福樓拜的描述性風格。這就是法國古典現(xiàn)實主義小說的轉(zhuǎn)變:巴爾扎克、司湯達、福樓拜開創(chuàng)了一種去道德化的、令人氣餒的敘事!