用普魯斯特接觸文學(xué)作品的方式來接觸普魯斯特
《駁圣伯夫》出版之后，我們得知，普魯斯特的小說起源于一項(xiàng)文學(xué)研究計(jì)劃。對于逝去的時(shí)間的大規(guī)模的追尋，追尋其人物、主題、地點(diǎn)、無窮盡的心理變化，我們現(xiàn)在知道了，這一切都出自一種關(guān)于批評的沉思，如同貢布雷出自一杯茶。小說的主要人物的歷史是一位年輕人的歷史，這位年輕人感到自己有著成為作家的志向，自問他應(yīng)該怎樣做才能完成他夢想著要寫的那部作品，同樣，《駁圣伯夫》的主題也是覺醒，一位未來的批評家意識到對他來說最好的批評方法是什么。因此，對兩者來說，一切都始于尋找需要遵循的道路。不事先決定文學(xué)創(chuàng)作（小說、批評研究）得以實(shí)現(xiàn)的手段，就不會有文學(xué)創(chuàng)作。換句話說，對普魯斯特而言，在進(jìn)行創(chuàng)造行為之前就有一種對此種行為及其構(gòu)成、源泉、目的、本質(zhì)的思考。一種對文學(xué)的總體性認(rèn)識、一種對文學(xué)的根基的無目的性的把握，應(yīng)該先于計(jì)劃中的作品。這至少是普魯斯特為自己規(guī)定的首要目標(biāo)：通過批評，通過對文學(xué)、對各種文學(xué)的批判理解，未來的批評家將達(dá)到這樣一種精神狀態(tài)，他希望無論是哪種文學(xué)的創(chuàng)造活動，都從這種狀態(tài)出發(fā)，從而變得更為準(zhǔn)確、更為真實(shí)、更為深刻。寫作行為的前提是對文學(xué)的事先發(fā)現(xiàn)，而這種發(fā)現(xiàn)本身又建立在另一種行為，即閱讀行為之上。因此毫不足怪，馬塞爾·普魯斯特在成為創(chuàng)作《追尋逝去的時(shí)光》（又譯《追憶逝水年華》。——譯注）的偉大小說家之前，除《讓·桑特伊》和《歡樂與歲月》等習(xí)作和草稿不算，先以成為批評家，成為讀者為開端。
一位讀者，一位絕妙的讀者！這正是普魯斯特起初的愿望，勒內(nèi)·德·尚達(dá)爾的《文學(xué)批評家馬塞爾·普魯斯特》一書正是以向我們披露這種根本的活動作為目標(biāo)的。這方面已經(jīng)有幾本著作出版，其中在美國有沃爾·A.斯特勞斯的著作《普魯斯特與文學(xué)》，其副題是《作為批評家的小說家》。但是正如副題的用語向我們指明的那樣，這本書的作者僅僅是盡可能完整地記錄這位偉大的小說家與一種畢竟被他認(rèn)為是第二位的活動有關(guān)系的一些東西。一切都局限于檢視普魯斯特談?wù)撨^的書。相反，德·尚達(dá)爾先生的巨大優(yōu)點(diǎn)是他明白普魯斯特的批評活動不是第二位的，而是第一位的，是一種思想的初始行為，這種思想是在邁出這決定性的一步之后才開始其偉大事業(yè)的冒險(xiǎn)的。正是為此，德·尚達(dá)爾先生的著作才分為三部分，只是最后一部分才留給了關(guān)于具體的批評研究的考察，而前兩部分構(gòu)成了必要的基礎(chǔ)，我們借此才能了解普魯斯特的批評方法以及他對文學(xué)的總體構(gòu)想。普魯斯特在杜波斯之前，在薩特之前，盡管不在馬拉美之前就提出過這個(gè)基本的問題：文學(xué)是什么？在普魯斯特看來，對這個(gè)問題的回答完全取決于他接觸他想理解其含義的那種東西的方式。
用普魯斯特接觸文學(xué)作品的方式來接觸普魯斯特，這是最為重要的。在《追尋逝去的時(shí)光》的開頭，在《讓·桑特伊》的最初幾頁中，都有一位滿懷激情的讀者，他參與他埋頭閱讀的著作的生命。我們也應(yīng)該這樣來設(shè)想普魯斯特本人，他是如此完全地投身于占據(jù)了他的注意力的東西，他不可能不為了自己而根據(jù)控制著他的詩或小說的節(jié)奏來生活。他注意到：“當(dāng)我們讀完一本書時(shí)，我們那在整個(gè)閱讀過程中都跟隨巴爾扎克或福樓拜的節(jié)奏的內(nèi)心的聲音還想繼續(xù)像他們那樣說話?！保ㄆ蒸斔固亟o拉蒙·費(fèi)爾南德斯的信，1919年）這種想在自己身上延續(xù)他人的思想節(jié)奏的意志，就是批評思維的初始行為。這是關(guān)于一種思想的思想，它若存在就必須首先符合一種并非屬于它的存在方式，并且在某種意義上具體地成為另一種思想借以形成、運(yùn)行和表達(dá)的運(yùn)動。根據(jù)所讀的作者的速度調(diào)節(jié)自我，這不只是接近他，更是與他結(jié)合，贊同他最深刻、最隱秘的思想，感覺和生活的方式。普魯斯特說：“在一切藝術(shù)中都有一種藝術(shù)家對于所要表達(dá)的對象的接近?！保ㄆ蒸斔固?，《〈坦德洛斯·斯托克斯〉序》）在一切藝術(shù)中，都有一種請求，請求與已經(jīng)認(rèn)同于表現(xiàn)對象的那個(gè)人認(rèn)同。這如何能實(shí)現(xiàn)呢，若不是把所讀的作者的存在方式變成自己的存在方式？閱讀，就是“試圖在自己身上進(jìn)行再創(chuàng)造”（普魯斯特，《仿作及其他》，第195頁）。根據(jù)普魯斯特的另一說法，就是“試圖在自我深處摹擬”書向我們顯露并鼓動我們加以模仿的創(chuàng)造舉動。
但是這種重復(fù)、復(fù)制、重新開始的舉動究竟是什么？這還不是批評行為，不過已是其開端，已是輪廓了，或?yàn)槠湔?，?yīng)稱其為仿作。普魯斯特之所以從初入社交界的時(shí)候起就如此頻繁地沉醉于“模仿”的快樂，我們該知道這正是由于這種精神初始活動的真正的、根本的性質(zhì)。誰模仿，誰就不再是自己了。他從精神常規(guī)的網(wǎng)中逃脫，而這些常規(guī)有可能使他永遠(yuǎn)當(dāng)它們的俘虜。他經(jīng)由唯一可能的門（因?yàn)榕c他人談?wù)摶驈耐饷嬗^察在這里全無用處）進(jìn)入這個(gè)奇特的世界、所有的世界中最迷人的世界，因?yàn)檫@個(gè)世界與他自己的世界最不相同，它是另一種思想在其中擁有寶物和根基的內(nèi)宇宙。模仿、摹擬、仿作，這些都還不是“批評”，但已經(jīng)是相像和重復(fù)了，這兩個(gè)行動構(gòu)成了批評思維的第一“階段”。普魯斯特對此理解得極為透徹。他對圣伯夫的最大不滿是后者抱矜持態(tài)度，拒絕進(jìn)入他所批評的作者所處的狀態(tài)之中，并拒絕接受其觀點(diǎn)。
然而，真正的閱讀、批評的閱讀，并不在于簡單的仿作。與所讀的東西認(rèn)同，就是立刻被移進(jìn)一個(gè)獨(dú)特的世界之中，那里的一切都是奇特的，卻都具有最大真實(shí)的特性。一切都像是平等地?fù)碛幸环N基本的個(gè)性。模仿一位作者，就是既支持他身上暫時(shí)的東西，也支持他身上本質(zhì)的東西，就是同意在另一個(gè)人身上成為精神反復(fù)無常的狹隘或事件不可預(yù)料的多變常常使我們成為的那種人。
于是，為了逃脫這種平庸和這種混亂，為了在他人的內(nèi)心中（仿佛在一片陌生的土地上）找到一條通往必需的地方的道路，應(yīng)該怎么辦？普魯斯特的第二個(gè)重大發(fā)現(xiàn)就在這里。這個(gè)發(fā)現(xiàn)先于他寫作他偉大的小說作品許多年，指出這一點(diǎn)很重要。這一發(fā)現(xiàn)是在一九零零年以后的一篇文章中提出的，這篇文章后來成為他當(dāng)時(shí)正在翻譯的一本羅斯金（John Ruskin，1819—1900，英國藝術(shù)批評家——譯注）的書的引言。普魯斯特寫道：“在這項(xiàng)研究中，我之所以引述了羅斯金的《亞眠人的圣經(jīng)》之外的著作中的許多段落，理由如下。閱讀一位作者的一本書，就是只見過這位作者一次。與一個(gè)人談過一次話，可以看出他的一些與眾不同的地方。但是，只有在不同的場合中反復(fù)多次，人們才能認(rèn)出他的哪些地方是特殊的、本質(zhì)的?！保ā斗伦骷捌渌罚?07頁。）在普魯斯特看來，閱讀一位作者的第一本書，然后開始讀第二本，在第二本中覺察到一些與在第一本中發(fā)現(xiàn)的特征相同的特征，只有從這時(shí)起，讀者才能真正地進(jìn)入作者的作品中。在批評上，沒有認(rèn)出就沒有認(rèn)識。閱讀根本不認(rèn)識的一位作者的孤立的一本書，就什么也認(rèn)識不到，就無法區(qū)分哪些是重要的，哪些是偶然的。唯有在新的場合中覺察到類似的形式，才能使我們看到在這些地方有某種本質(zhì)的東西。所以，我們對文學(xué)（或其他藝術(shù)）所能有的真正批評性的認(rèn)識與我們從我們自己或他人身上獲得的認(rèn)識并沒有區(qū)別，因?yàn)樵谶@兩種情況下，認(rèn)識都以一種先在的經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)，只不過在這經(jīng)驗(yàn)被重復(fù)的時(shí)候，難以估量其重要性罷了。理解，就是閱讀；而閱讀，則是重讀；或者更確切地說，就是在讀另一本書的時(shí)候，重新體驗(yàn)前一本書向我們不完善地提供的那些感情。由于有被重新發(fā)現(xiàn)的時(shí)間，就有重新進(jìn)行的閱讀、重新親歷的經(jīng)驗(yàn)、經(jīng)過調(diào)整的理解，最好的批評行為是這樣一種行為，讀者通過它，并通過其反復(fù)閱讀的作品總體，回溯性地發(fā)現(xiàn)了關(guān)鍵的重復(fù)和具啟發(fā)性的頑念。
因此，批評乃是回憶。這批評的回憶，普魯斯特稱其為“賦予讀者一種臨時(shí)的記憶”（《仿作及其他》，第109頁）。由于這種臨時(shí)的記憶，讀者不再滿足于孤立的作品傳送給他的東西。他不那么注意那些次要的完美，此類完美的目的僅僅是在每一部確定的作品中滿足一些特別的要求，書就是為此而寫的，到了別處它們就不存在了。現(xiàn)在則不同了，他的全部注意力集中在不同作品所構(gòu)成的作品總體上。同樣，此后在普魯斯特的小說中，主人公在回顧他的生活的時(shí)候，就能夠在某些特殊的時(shí)刻之間看出相像的地方，這樣，在普魯斯特的批評中，由于大量的比較閱讀而顯露出來的，就是“構(gòu)成成分的固定性”。
當(dāng)然——誰也不如普魯斯特知道得更清楚——想從這些作品中得到全部作品的全部顯露是徒勞的。這些作品永遠(yuǎn)只是些不完整的版本，就像維米爾和埃爾斯蒂的畫一祥，只是這兩位畫家的世界的局部表現(xiàn)。所以，大部分時(shí)間里，我們所閱讀的作家只能就他們的精神世界給予我們一種破碎的形象，雖然他們一直想向我們呈現(xiàn)其總體面貌。當(dāng)然，有時(shí)，某位作家或藝術(shù)家能成功地向我們傳達(dá)一種相對完整的就其內(nèi)心世界的認(rèn)識?；蛘吒_切地說，他通過一種創(chuàng)造行為，一種更可理解的綜合作用，終于使迄今為止構(gòu)成他作品的那許多局部在回顧中具有了一種統(tǒng)一性。這時(shí)，作品有了一種新的規(guī)模，向他也向我們呈現(xiàn)出它的全部廣度和全部密度。這正是寫作《人間喜劇》的巴爾扎克，寫作《歷代傳說》的雨果和寫作《法國史》的米什萊的情況。然而最為常見的是，作家到達(dá)不了這個(gè)階段，或者忽略了表達(dá)，這種回顧性的統(tǒng)一是通過另外一個(gè)人對作品進(jìn)行全面的閱讀才得以完成的。再重復(fù)一遍：這種全面的閱讀行為就是批評行為。這種行為使一種晚生但富有啟發(fā)性的統(tǒng)一借助作品中的相似性而出現(xiàn)在作品中，這是一種“只能相互聯(lián)系起來的若干片段之間的后來的統(tǒng)一”（《追尋逝去的時(shí)光》，第三部，第161頁）。
這就是馬塞爾·普魯斯特在開始他的小說家的任務(wù)之前很久所設(shè)想的批評家的任務(wù)。這兩項(xiàng)任務(wù)是相像的。我們說過，普魯斯特本人也說過，如果他的小說只有在其讀者倒退著前進(jìn)的情況下才有意義，那么，普魯斯特的批評就只能是這樣一種方法；閱讀思維深入到同一位作者的全部作品幾乎總是具有的那種表面混亂之中，同樣以倒退著前進(jìn)的方式發(fā)現(xiàn)其作品的共同主題。在普魯斯特看來，批評必定是主題的，雖然他并沒有說出這個(gè)詞。普魯斯特就是察覺到這一基本真理的第一位批評家。他是主題批評的創(chuàng)立者。
《批評意識》，[比]喬治·普萊著，郭宏安譯，新行思｜北京聯(lián)合出版公司2024年5月。
《批評意識》是關(guān)于日內(nèi)瓦學(xué)派的“全景及宣言”式的作品，全書分為兩部分，《上編》評述了包括波德萊爾、普魯斯特、巴什拉、布朗肖、薩特、羅蘭·巴特在內(nèi)的十五位批評家的批評實(shí)踐，展示出批評意識運(yùn)行的機(jī)制。《下編》則講述了批評意識的方法論。本文摘自該書《普魯斯特》一節(jié)。
