張怡微 × 柏琳 ：“書寫有灰度的感情”
柏 琳：你是很早就開始寫作的人，從新概念作文大賽出道至今，寫作已經占據(jù)了你人生的一半歷程。雖然你說過，對早年成名的經歷“不愿回望”，但是很不幸（笑），我們還是要回望一下。你是勤奮的作家，一直在寫，從未停下。很多人都覺得勤奮并不是作家多么了不起的品質，但其實勤奮非常難，需要超凡的自律和持久的熱愛。對你來說，是什么動力支持你寫了那么多年？是依然旺盛的表達欲，還是說寫作已經成為一種工作？
張怡微：肯定還是喜歡。喜歡是一種說起來很輕易，但需要莫大意志力才能堅持下去的感情。很多事情我都難以控制。我寫到什么程度，以什么來命名自己的寫作，其實我說了不算。比如最近出的兩本小說集《哀眠》和《四合如意》，編輯讓我自己解釋自己的創(chuàng)作，用一些關鍵詞來定義：世情小說、社交媒體、家族關系等等。但其實寫作并不是概念先行的，是先有小說，創(chuàng)造經營生活的一個瞬間，然后再把這些瞬間貼上簡化的標簽。寫書是一部分，賣書是另外一部分。
我每天都會寫一點，但是每天都覺得，我可能要寫不出來了。人到中年，會知道自己的有限，但我沒有那么焦慮，我每天都準備好寫不出來，或者說，沒有必要再寫了。你可能沒法想象，貼我文章的公眾號的后臺總是有人和我說，你不要再寫了，不要再浪費紙了。但我不是很在乎，有人提醒你不要再寫了，這是一個警醒。但一個寫作者總是有很多不被祝福的時候，這就是檢驗你是不是真喜歡的時候。如果你是為了大家喜歡看才寫的，還是早點放棄，因為人還是喜歡新鮮感，喜歡新作家。我是一個老作者，堅守寫作，要回到自己身上。
柏 琳：你博士畢業(yè)后去了復旦大學任教，現(xiàn)在是創(chuàng)意寫作課程的老師。你從一個寫作的人變成了一個寫作教育的工作者，教寫作這件事消耗你嗎？
張怡微：學校有大量的行政工作，很多雜事，比較消耗。比如說，我去年可能填了五六十米長的表格，但一事無成。這是例行公事，必須要填，我不喜歡但是一定要做。至于教課，是一種實質性的工作，各行各業(yè)都要做的，沒有什么消耗。
柏 琳：我算是你的老讀者了，從你早年的作品就開始讀。貼標簽是不得已而為之，但確實方便闡述。早年新概念出道后，你寫了許多青春文學作品，算是經驗性的寫作，后來到了“家族試驗”的寫作系列，包括《家族試驗》《細民盛宴》《櫻桃青衣》這些“世情小說”的書寫，依然脫離不了經驗的參與，但能看出來在逐步地蛻變，開始體會“真正的創(chuàng)作的樂趣”，到了第三階段，《哀眠》《四合如意》等作品，主題更為廣闊，依然是市民日常生活的底子，但是和科技、社交媒體、女性的新處境、移民等主題結合在一起，思考變得更加深入。可見你的寫作是有進階性的，是不是存在某個進階的轉折點？
張怡微：就是去臺灣讀書。二〇一一年以后，我在臺灣參加了很多寫作比賽，認識了很多文藝青年，意識到原來兩岸的寫作者對文學的看法完全不一樣，接受的教育不一樣，對于漢語的理解也不一樣，這對我來說是一個文學上的刺激。但更大的刺激，可能說來就話長了。
去臺灣前，我在上海剛碩士畢業(yè)，寫作不是很順利，狀態(tài)很尷尬，但是去了臺灣后突然得到了很多肯定，一直在拿寫作的獎，大概二〇一三年左右，我胖了很多斤，心寬體胖嘛，就經常高興地大吃大喝。后來駱以軍開玩笑似的對我說，當心哦，你要倒霉了。駱以軍很喜歡扮演那種渺渺真人、茫茫大士，那種穿得破破爛爛的、給你潑冷水的人（笑）。這樣其實蠻好的，雖然是玩笑，但后來確實應驗了。我后來在臺灣遇到了兩個出版合同糾紛，這件事教育了我。
我去臺灣政治大學讀博士的時候，是第一屆中文博士，第二屆“陸生”。當時恰逢民國百年的節(jié)點，兩岸進入蜜月期，正好有交流機會，我就去了?，F(xiàn)在想來，我在臺灣拿的那么多文學獎，其實是一個“蜜月期”文學獎，可能并不代表我寫得多好，可能是有一些符號附著在我身上，但當時我不自知。
二〇一四年到二〇一六年這三年，是我人生中迄今為止最黑暗的一段時間，我那時幾乎是個詩人，《云物如故鄉(xiāng)》里寫了很多我現(xiàn)在已經不理解的句子，我失眠，非常瘦，很痛苦。在這樣一個最低谷，我開始寫博士論文了，我覺得要趁著我在智商還沒開始下降的頂峰去好好做件事。
柏 琳：和我講講你在最低谷時研究《西游記》帶給你的改變。
張怡微：做《西游記》研究以后，我的交友面打開了，不再局限在文學的小圈子里?！段饔斡洝啡袊芯康娜舜蟾乓簿蛶资畟€，和文學圈不一樣。比如最近我們在一起研究醫(yī)療，中國古代小說中的醫(yī)療。你不能簡單地說那就是中醫(yī)，但中醫(yī)有大量內容確實是敘事，屬于醫(yī)學人文，不然就不會有“醫(yī)得了病，醫(yī)不了命”的說法，這種跨學科是非常有意思的。我的平衡恰恰不在寫作和教書兩方面，而是在文學寫作和《西游記》學術研究這兩項。
后來我就回上海了。其實憑著我做古典文學的研究是找不到工作的，但當時很缺有博士學位的作家，復旦要我，我還是運氣好。但是呢，從學術上看，我已經換了三個專業(yè)了。本科學哲學，碩士階段跟著王宏圖老師學中文，論文做的是石黑一雄的研究（當時他還沒拿“諾獎”），博士階段我又去研究《西游記》，回來工作時去了現(xiàn)當代文學教研室，就是沒有一個一以貫之的專業(yè)脈絡。
我現(xiàn)在還在做《西游記》的研究，是一個硬撐的狀態(tài)，但我還是想要留下一些痕跡的，要不然的話就會完全被命運擺布，一會兒被甩到這里，一會兒被甩到那里。但我沒有在瞎搞，我是在很認真地研究《西游記》，就是很辛苦。
柏 琳：《西游記》研究是你的學術生活，而寫作是你的文學生活。但像你自己說的，你是個生活經歷挺匱乏的人，書寫的世界主要是你熟悉的故鄉(xiāng)上海。同樣都是寫上海，你筆下的上海和金宇澄、王安憶等前輩作家的上海是完全不同的風貌，你主要寫上海工人新村的市井生活。你會怎么描述你的“上海書寫”呢？
張怡微：上海其實是一個商業(yè)城市，沒有北京多元化。上海人的生活比較齊整，喜歡談掙錢、移民、股票、拆遷這些事，這是主流的民間文化導向。其實大多數(shù)上海人不關注書籍電影，也不關注政治，只關注和自己有關的那些事，關注和自己的生活質量掛鉤的事。這是思維方式的不同，無所謂好壞。
上海是我唯一的家，它是一種經驗性的存在。上海的城市特征就是消費性的現(xiàn)代都市，但我關注的群體（工人新村的小市民）里可能沒有知識分子，我的導師王宏圖多年前也批評我不關心知識界。我覺得他說得對，我不覺得小說應該關心這些。中國的古代小說是不關心知識界的，要到十八世紀以后才有改變。小說地位的崛起還是在“五四”以后的事，后來我們可能更喜歡能被分析的那些小說，比如寫知識分子的思索、沉思、痛苦和精神跋涉的那些小說，或者寫知識分子在外部世界的苦難歷程這種主題。
結合我自己的生活環(huán)境來看呢，我的成長背景經歷的是一種斷裂，只不過沒有人在意。我是獨生子女，中國的獨生子女政策對我的影響非常大。因為我之所以在這么一個有限的家庭環(huán)境（工薪階層，父母離異）當中獲得完整的教育，是因為只能生一個。現(xiàn)在回頭看，我簡直不能想象，如果還有一個弟弟，我能否擁有這樣的教育機會。雖然我不愿意這么說，但我好像就是忽視了我實際獲得的愛。我的家庭條件不允許我任性。二十歲以后，爸媽沒有給過我錢，我這么說是很硬氣的，我是靠自己掙錢來接受高等教育，但我還是有一種平行世界的恐懼感。
柏 琳：你說的“平行世界的恐懼感”，我聽下來感覺可能還和中國社會“重男輕女”的“傳統(tǒng)觀念”殘余有關。同為城市里的獨生女兒，我很理解你要表達的意思，就是那種“如果我有一個弟弟”的恐懼感，好像有人僅僅因為性別不同，就要搶走給我的愛。
張怡微：我記得有一次我去養(yǎng)老院做訪談，和護工聊天。這些護工都是從農村來上海的，從河南、東北、安徽等地來上海打工，就是為了給兒子結婚攢錢，他們自己都沒有養(yǎng)老的保障。我去做訪談前，無法接受一個前提——兒子居然就是那么重要。
但是有一個護工打動了我。她平時工作非常辛苦，她告訴我，她掙得的辛苦錢是用來給兒子買車的，說的時候她的笑容里充滿了自豪感和幸福感，當時讓我很震撼。我本來想對她說，有沒有想過你的兒子是在剝削你？或者說你要為自己留點錢，因為他沒必要一定要買車的?？扇绻疫@么說，她肯定會一臉茫然。她只會說，有兒子了就是會很開心。
我于是知道，原來在她們的環(huán)境里，在中國大部分的農村里，這些女人沒有社保，“新農合”的錢也很少，老公基本上都不給力，她們唯一的驕傲就是有兒子。
柏 琳：為什么要去養(yǎng)老院做訪談呢？是為了文學創(chuàng)作嗎？這種事情是比較“社科”的，所以我也很感興趣你的關注點，會和那些做社會學、人類學的人有什么不同？
張怡微：純粹是幫朋友的忙。朋友是做養(yǎng)老院這條線的社科選題的，他是個男的，需要一個女性幫他提問關于女性身體的事，比如問女護工：阿姨，你現(xiàn)在月經還有嗎？
這個場景其實蠻好笑的，我有時候想，究竟是調查對象需要我們，還是我們需要調查對象？每個人的經驗都是有限的，事情就顯得很諷刺，比如既然都是做社科研究的，為什么有些問題需要女性來問？為什么會有這種性別限制？很多從農村過來打工的女性其實都有很多私生活的問題，但她們會欺騙社科工作者，你需要通過各種細節(jié)來辨別，而這是我們（文學）擅長的事情。以前我對人感興趣，現(xiàn)在可能對人類的興趣更大?！叭祟悺本褪钦f變成了一個類別，為什么有的人會這樣活？他們?yōu)槭裁床环纯?？他們?yōu)槭裁磿邮?？他們?yōu)槭裁匆廊粫X得幸福？
我并不是一個觀點輸出型的人，我就是一個寫作者，我很尊重真實的情感撞擊。在某種程度上，我就是會被說服，有時候我又很感性，容易共情，但是發(fā)現(xiàn)他們（談話對象）并不領情。即使這樣，和他們的接觸還是會教育我，不要太狹隘，不要太自大。
柏 琳：沒錯，往往是普通人經常給予我們精神或情感的撞擊，你的“世情小說”恰恰寫的就是這個群體，你曾多次談過對“世情小說”的理解，讓我印象很深的是你說“世情小說的真相就是沒有升華，不讓故事的意義升華”，但你也承認自己的創(chuàng)作依然“希望去解決故事的意義”，也就是說，還是會憂慮和思考意義，那么你是如何實踐的？
張怡微：我很喜歡愛爾蘭作家威廉·特雷弗。我寫過一個專欄文章，題目叫《誰是制作牢獄之人》，就是講這個。特雷弗寫了受困在自己生活里的各式各樣的人，有那么一剎那，他會給你看一眼生活的真相，可這種真相更像是一種恐怖的陷阱，你會覺得，那個笑容真可怕，讓人不舒服。但是呢，那個笑容卻說服了你，讓你知道有一種力量，收服了你的質疑。特雷弗是不給生活以答案的，他就是給你看一看很平穩(wěn)的小鎮(zhèn)生活什么樣，背后的恐怖是什么。有時候阿加莎·克里斯蒂的小說也這樣：在一樁謀殺案里，有這樣一個瞬間，一個注定要被殺的富家女，她突然會講，她其實知道自己會被殺，知道她的愛人其實并不愛她，被殺是必然的。
我在學校做了一個驚險小說工作坊，講哥特小說。講到美國作家雪莉·杰克遜有一篇著名的小說叫《摸彩》，表面上特別常態(tài)，村子里大家在種地之前要有一個儀式，懶懶散散的村民都會聚集到這里，最后發(fā)現(xiàn)其實這個儀式非常慘烈，是要殺掉一個人，通過摸彩的方式來決定殺誰，用這個人來祭祀土地。小說是很日常的寫法，不是恐怖小說的寫法，每家每戶都有家長里短的事，但是大家都要參加這個儀式，最后就發(fā)現(xiàn)，厄運將要降臨到某一家人身上。
雪莉·杰克遜還有一篇小說叫《回家吧，路易莎》，給我在小說觀念這個問題上很大的教育。這個小說講一個少女路易莎，處在青春期，對家里有各種不滿，老想得到大家的關注。突然有一刻，她離家出走了，三年沒有回家。她的父母在電臺里呼喚她，一直在找她，希望她回來。轉機發(fā)生了，有一個同鄉(xiāng)在外面發(fā)現(xiàn)了路易莎，勸她回家。她聽從了，跟著同鄉(xiāng)回家，看到了三年沒見的媽媽。這個時候我們最期待的場景一般是：媽媽罵她、打她、埋怨她之類的，但是并沒有這樣。媽媽哭著問路易莎和她的同鄉(xiāng)：你們是誰？你們?yōu)槭裁匆_我？
因為這三年來一直是懸賞找人，所以媽媽就以為她們是騙錢來的。這就是最恐怖的地方——小姑娘是回不了家的，她媽媽在電臺里尋找的那個女兒，不是眼前的這個人。也就是說，媽媽心中出走的女兒，和真正的女兒已經分裂了。然后這個媽媽繼續(xù)在電臺里呼喚路易莎，真正的路易莎會非常痛苦。雪莉·杰克遜是美國哥特小說之王，這是有道理的。
中國的傳統(tǒng)小說，不處理天道、治國和理政，不處理真理和秩序，但總是會有一些道德故事，一些兩難的處境，一些被正統(tǒng)秩序遺忘的人，中國古典小說就把它們處理成鬼。比如有篇小說叫《楊思溫燕山逢故人》，講改朝換代后，元宵節(jié)的時候，前朝的遺民變成了鬼魂，出來尋找他們熟悉的人和事。小說通過一個負心漢的故事來展開：難道以前那些事都不算了嗎？我覺得這其實是很深刻的，表面上就是一個鬼故事，一個招魂的事情，問負心人要個說法。因為負心人更好地適應了新的時代。
恐怖小說、驚險小說或者說哥特小說，我覺得其中存在了很大的升華空間。這也是我努力的地方，但我不太會成為一個宏大敘事的人，我只是希望自己能夠接近一點生活的真相，但這需要我和各種各樣的人接觸，而不是關在家里寫小說。比如之前提到的我和一群社科研究者一起工作，遇見那些奇奇怪怪的普通人。
柏 琳：所以你是想從日常生活中覺察出那些“恐怖感”來，或者說“驚險的瞬間”，對吧？這些東西都藏在非常微小的細節(jié)里。但相比于這些“見微知著”，我也很想問你怎么看待“宏大”？現(xiàn)在寫小說的人真是談“大”色變了，我覺得也是另一種極端，有些一概而論。
張怡微：我最近在重讀《戰(zhàn)爭與和平》，覺得只有上了一點年紀才會更理解一點微觀的個體和大宇宙之間、和神靈之間到底有什么關系。其實不理解也可以過完一生，不是每個人都要去理解微觀和宏觀的關系。
像《西游記》，它的設計是宏大的，成書就要經歷四個朝代九百多年，涉及到很廣的面向，比如唐代在中亞的情況等等。唐僧在不斷行走的過程中，唐朝也在不斷地吞并中亞的這些國家，所以才需要唐僧回來后講述西域這些地方的情況。但往近里說，“五四”的作家其實就是不關注日常生活的，和張愛玲完全不是一個路子，他們關注知識分子旨趣，不喜歡婆婆媽媽和家長里短。
現(xiàn)在很多老作家也會問我，是不是那個寫家長里短的人，我一般只能承認。事實上，家長里短，隨著時代的變化，也會有很多變化。這方面，韓國的當代作家給了我很大信心，很多韓國小說就是社會運作下激烈矛盾的產物。
柏 琳：可以具體展開談談嗎？我是說當代的韓國小說。
張怡微：比如寫科幻文學的金草葉，她的小說《光譜》里，已經出現(xiàn)了“我奶奶是宇航員，我奶奶見過外星人”這樣的情節(jié)。就是說，已經有了一代女性接受過完整的教育，可以告訴我們外星人是什么樣的。過了幾十年后，“我”發(fā)現(xiàn)原來奶奶畫的那些關于外星人的東西，說的那些奇聞軼事，真的讓外星人和地球人產生了聯(lián)系。地球已經完了，奶奶又是個科學家，她的任務是把家人安全送到別的星球上。我小時候從來沒有見過這樣的奶奶，我們可能見過一些革命歷史題材里有“阿慶嫂”這樣的奶奶，也有世俗生活里八面玲瓏的奶奶，但沒見過科學家奶奶。
韓國社會出現(xiàn)了很多變化，更年輕的韓國作家寫作時依然有灰暗的歷史枷鎖，處理女性題材時還是相對沉重，讓人窒息，比如他們會寫上一代的韓國媽媽對于無能的爸爸的絕望，或者寫現(xiàn)代都市的那種消費主義貧困。不是揭不開鍋，而是在大城市捉襟見肘，約會開房也要算錢，要用很多優(yōu)惠券的那種感受。
我的學生很多都是“〇〇后”，我發(fā)現(xiàn)他們的思維和韓國很多作家都能接上。有一個學生有一天在課堂上講了一個故事。他說，外公喜歡釣魚，釣完魚就叫外婆吃魚，外婆一吃魚就會被魚刺卡住，然后被送醫(yī)院。這件事伴隨著他整個童年。后來外公心疼外婆，所以改成了自己吃魚，結果就是自己被送醫(yī)院。如果這個素材讓一個韓國作家來寫，就很容易拿獎。這就是一個父權控制的社會，外公始終不愿意改變自己的行為。其實釣了魚你可以送人啊，也可以賣掉啊，為什么一定要讓家里人吃呢？家里人為什么不反抗呢？結果就是一起被魚刺卡住。后來我看韓國“九〇后”作家趙藝恩寫了《愛，雞尾酒與生化危機》中的第一篇《邀請》，寫一根卡在喉嚨里十七年的魚刺，被卡住的人是女性，但是故事里的男性意識不到女人身體的不適感，去檢查也檢查不出來，于是男的就覺得女的是在裝病。你看，這些微觀的故事，以及背后所涉的廣闊社會，都有共通之處，我們和韓國人都可能會寫類似的故事。
柏 琳：韓國文學總是給我一種恐怖的感覺，覺得特別凜冽，這肯定和韓國社會的結構特點有關。這兩年韓國文學在科幻領域的發(fā)展讓人刮目相看，中國也引進了許多韓國的科幻題材小說，比如像你剛才提到的金草葉和她的那本《如果我們無法以光速前行》。而你自己的寫作現(xiàn)在也開始關注科技元素，從《四合如意》開始，你的“世情小說”寫作有了新的內涵，你似乎是把主題提煉為“機器與世情”，把目光投向技術對普通人的日常生活的影響。有一位評論家說，你的“科幻寫作”不太一樣，你筆下的“機器”并不是科幻世界中的未來技術可能對世界造成的戲劇性沖突，也不是虛構或預言某種成為現(xiàn)實的未來生活，你寫的是已有的科技對人的生活產生的幽微影響，也就是機器和人心的碰撞。在這個碰撞的交點上，你具體關注的是什么問題？
張怡微：有一個科幻的書寫題材也是我們學生很喜歡寫的，賽博墓園，就是把家人的意識上傳到一個云上的墓園，可以復原家人的影像。既然你提到韓國作家，那么我繼續(xù)說韓國作家。還是金草葉，她有過一篇小說叫《館內遺失》，寫一個支離破碎的家庭，父母早就離婚了，媽媽過世了，她的孩子想去墓園尋找媽媽的影像，數(shù)據(jù)卻丟失了。這個人就去找自己的弟弟要數(shù)據(jù)。弟弟說，你不要找了，爸媽分開那么久，什么都沒有了，反正媽媽生前也沒留下什么重要東西。但是這個人不死心，她去問這個賽博墓園的負責人該怎么辦。負責人說，你一定要去找一個和你媽媽精神生活相關的東西。她去找了，發(fā)現(xiàn)媽媽留給她的遺物都是可以買到的日常用品，于是她又去找爸爸要。爸爸說，你媽媽結婚前還有一些東西留在閣樓上。她就去翻，發(fā)現(xiàn)媽媽生前曾經是一個插畫師，是給圖書畫插畫的。也就是說，媽媽是一個創(chuàng)作者。但是她的記憶里，從來沒有意識到媽媽的這個面向，她就覺得媽媽是一個脾氣不好的女人而已。后來當她拿了那些媽媽的畫作去復原的時候，媽媽的影像就出來了。金草葉其實在寫一個女性的創(chuàng)作活動和精神生活被婚姻阻斷了，于是她就消失了，唯一能夠使得她復原的，就是她曾經的精神創(chuàng)造。
柏 琳：科幻照進了現(xiàn)實，科幻可能將會變成現(xiàn)實主義寫作里不可缺少的環(huán)節(jié)了。
張怡微：我覺得現(xiàn)在的科幻寫作和現(xiàn)實主義寫作之間已經很模糊了，比如我們看見這樣的新聞，一個女孩子不結婚，就和她的小狗一起過。小狗去世了，她就花了二十幾萬克隆了她的小狗。這是真實的事，我們已經有了這樣的技術，內容卻是現(xiàn)實主義的。人的需求是那么復雜，可以書寫的東西還是很多。
前幾天我去見了一個北大醫(yī)學部畢業(yè)的女孩，我們一起做一個三八婦女節(jié)的播客，討論輔助生殖技術。她做的田野調查很有意思，對準北京的一個家庭旅館，旅館里住著一群上京城做試管嬰兒的女人。這些人每天都在民宿里拜送子觀音，也進行各種封建迷信的儀式，但是民宿里看不見男人。男人有冠冕堂皇的理由：做試管嬰兒很貴，需要賺錢，所以來不了。這些人里有很多從二十幾歲就開始把精力耗在這件事上。因為做試管嬰兒有一個讓人上癮的地方，就是你只要有錢就可以一直試。
她和我說，有一對夫婦是賣蘋果的，每年到了蘋果豐收的季節(jié)，妻子就會來北京做一次試管嬰兒。你有沒有覺得這很恐怖？這么前沿的科技和這么傳統(tǒng)原始的求子愿望結合在一起，在大城市里發(fā)生。如果我一直待在文學的小圈子里，我永遠都不會看到他們，不會看到城市的這個樣子。
這些見聞其實是在教育我。這些做試管嬰兒的女人里，有一個是藏族女孩，她只做過兩次就不做了。她的家在青海，這輩子沒出過遠門，第一次出遠門就是去北京做試管嬰兒。她一個人來的，隨身帶著很多生的帶血的牦牛干，分給大家吃。做到第二次后，她家族里有一個人生了一個女兒，不要這個孩子，于是她決定領養(yǎng)，就不做試管了。走之前，她給民宿里所有想當媽媽的女人都送了禮物，大家都哭了。這個藏族女孩覺得這是一段對她來說充滿意義的旅行，雖然她沒有得到孩子，但是如果沒有這段經歷，她永遠不會走出家門，所以她覺得這是一次很詩意的旅行。
簡直不能想象，我會被這樣的事情觸動，而且我明白了我一定要克制自己，不要去質問這些人“為什么要這樣活著？人這樣活著有什么意思”這種問題，我不能代替別人做判斷。我后來就是很想祝福這些女人，祝福她們趕緊把孩子生下來，不要再受罪了。
這些事不可否認就發(fā)生在我們身邊，你說它是宏大的還是微小的？
柏 琳：沒錯，今天很多的科幻題材已經變得非?，F(xiàn)實了，但書寫看似都在面向未來。關于面向未來的寫作，你曾談到一點——為什么如今面向未來的書寫開始流行？你認為這不是一件好事，因為這樣的“未來書寫”依然在書寫社會建構，而不是承擔和思考歷史和當下，然而作家應該懷疑社會建構主義，而不是趕時髦地都去書寫它。所以關于未來的書寫的流行，其實可能是一種逃避式的寫作？
張怡微：這個問題是有點“知識分子”的，因為這是一個反思性的問題。我們看整個二十世紀的（中國）小說，其實發(fā)生了很大變化。古代的小說不處理你說的這些問題，而二十世紀的寫實主義小說和現(xiàn)在類似。我猜想，早期寫實主義其實和科幻題材都有左派的基因，要保護弱者，反對不平等，就是沿著“為了抗爭”的脈絡過來的，不是迂回的產物。迂回的產物反而是現(xiàn)代主義、魔幻現(xiàn)實主義這些，因為審查機構看不懂。我不知道為什么現(xiàn)在的科幻書寫反而變成了一個接近于原來現(xiàn)實主義功能的產物。我們現(xiàn)在看科幻小說，除了兒童文學之外，幾乎都是憂心忡忡的，有個日本科幻作家叫小松左京，寫過《日本沉沒》，基于原子彈爆發(fā)之后對日本命運深表憂慮的各種作品，他有一部小說《復活之日》寫地球要完蛋了，一百多人被放逐到南極，這些人又回來廢墟城市探險的故事。
柏 琳：我們談談散文這個文體。我喜歡你寫的散文，有平常心，也有細微而扎實的美學感受，還有情感的底子。你在大學里教授現(xiàn)代散文寫作，也在訪談里說過“散文是世故的文體，照亮我們的情感傷痛”，我發(fā)現(xiàn)你把散文和情感結合得很緊密。然而，談起散文，恐怕大眾的認知是默守陳規(guī)甚至是倒退的，和這些年時髦的非虛構寫作相比，散文似乎依然是“美文寫作”，詠物抒情。我們的散文寫作里似乎缺乏情感教育，但動人雋永的散文，都有一個情感的底子在。從你的實踐來看，怎么在散文寫作（教學）中注入情感教育？
張怡微：散文是很難教的。搞文學創(chuàng)作的人，無論寫小說還是寫散文，都需要情感。另一方面，如果你想成為一個更好的人，讓生活更充實，也應該去有意識地甄別什么是有質量的情感。還是王安憶老師一九九五年的文章《情感的生命》一文中對散文審美的要求說的那樣，“情感的質量就是散文的質量”“尖銳和痛苦是情感的質量的來源”。就是說有質量的情感還是來自于尖銳和痛苦，來自于我們日常生活當中不太愿意啟齒的那些晦暗不明的東西。舉個例子，朱自清的《背影》寫“我”和父親至疏時期的心靈史?！拔摇笔莻€受了新式教育的人，父親是個老式的父親，“我”對父親的愛太過復雜，想起來就很難過，這就是情感的真實。
二〇二二年“諾獎”得主法國女作家安妮·埃爾諾，被人貼標簽是“階級移民”，就是說她的寫作“背叛了自己的階級”。埃爾諾的背景和我的很像，就是出生在一個父母都是工人或底層勞動者的家庭，自我通過學習變成了知識分子。這樣的人到底有什么負擔？埃爾諾寫得很赤裸，比如她寫自己回家時，看見母親用膝蓋開瓶蓋子，她很討厭這個行為，這讓她難堪。她寫了《一個男人的故事》《一個女人的故事》就是分別寫她的父母，我們中國人是很忌諱這么做的。中國人說“子不嫌母丑”，覺得你不能忘本，但實際情況是很復雜的，不是說自我教育就不存在了，所以我們其實是在刻意回避情感教育。儒家思想里有一套東西是壓制情感的，不鼓勵你講這些。比如埃爾諾寫過高鐵車廂里，一大家子一起坐火車，有的家庭成員就是會很吵，那么家庭里也總有一個人希望家人不要吵，可是這種認知可能是背叛了他/她的階級的，因為就是有種認知覺得勞動人民在公共空間里吵鬧很正常。
我寫過一個短篇小說《字字雙》：女兒是受過高等教育的，家里人在和拆遷隊斗智斗勇，媽媽和舅舅甚至都躺在地上去抗議。其實這個房子女兒也是有份的，但她就很遲疑：自己要不要跟他們一樣躺到地上去鬧?可是她受的教育又讓她沒法這么做，她覺得有一個力量阻止她這么做。我就是以這種曲折的方式來表達這種微妙的情感，我不會寫“她”很嫌棄他們。我常自嘲自己和埃爾諾的巨大差距，就是我不會去表露沖突，我沒有她勇敢。我的內心還是回避的，我不能這樣直接面對尖銳的矛盾，但是在散文寫作里，我會有意識地去追求情感的比例，去面對這些不協(xié)調的東西。
柏 琳：可以談談你的散文觀念嗎？
張怡微：我覺得好的散文要蘊含復雜的感情，不能是簡單的感情，簡單的感情沒有必要寫下來。我們寫散文，要寫那些幽暗的東西，縫隙里的、有灰度的感情。
柏 琳：談到情感教育，我接下去要說的可能和它看上去不太相關——非虛構寫作。我們看今天的中文世界，非虛構寫作已經變成了一個時髦的寫作潮流，非虛構寫作和散文寫作雖然都是“非虛構”，但還是很不一樣的。你曾說過，非虛構寫作是用“一雙人類學家、社會學家、特稿記者的眼睛”去描述它的對象，而“散文的眼睛是藝術家的眼睛”，所以二者是很不一樣的。我自己也是一個非虛構的寫作者，一直很困擾我的一個問題就是，我感覺我們的非虛構寫作似乎有一種刻意強調“去掉作者情感”的意圖，對此我是懷疑的，我認為一個旁觀者的角度去寫非虛構并不是誠懇的態(tài)度，于是我就想請教你，怎么看待或者處理非虛構寫作中的情感問題？
張怡微：中國本土的非虛構，其實很像新聞調查。我們已經沒有調查記者了，但是有非虛構寫作。澎湃新聞這兩年發(fā)了好多非虛構的文章，比如我之前提到的那個研究輔助生殖技術的研究生，她做的其實就是一個調查記者的活兒，然后她把論文以非虛構的形式發(fā)表在了新聞媒體平臺，這是我們慣常操作的一個思路了，于是類似的題目最后都會變成新聞報道式的題目，而新聞報道是不讓你有自己的感情的，它要求的是做深度調查的專業(yè)性。
但是一個人怎么可能沒有個人情感？這個事放到美國去看，比如我們經常提的非虛構寫作領域的圭臬——杜魯門·卡波特的《冷血》，這部作品最開始其實不止一個人去寫，是卡波特和他的助手一起去跟進的。這個助手不是別人，正是《殺死一只知更鳥》的作者哈珀·李。但哈珀·李很快就退出了。這個就很奇怪，因為通常情況下，兩個作家遇到一個這么好的材料，有頭有尾有過程，涉及很多社會性議題，花上十年八年一定能做出來的，可是她放棄了。為什么呢？其實了解以后我就知道，《冷血》的誕生過程里有很多黑暗的時刻，涉及倫理的問題。哈珀·李一定是感覺到了這其中的情感能量的不正常。她甚至問過卡波特：你是不是跟那個人（《冷血》主人公）在談戀愛？
《冷血》故事的原型里有兩個罪犯，一個是沖動型罪犯，另一個是倒霉型罪犯。這個倒霉型罪犯叫佩里，他是個很有魅力的人，在音樂和繪畫上很有才能，也很孤單，收藏著他所收到的信件和明信片，隨身把它們從一個地方帶到另一個地方，所以他是一個有精神生活的人?？úㄌ貫榱俗屵@個人不被判死刑，一直給他支付律師費。這個案子拖了很久，佩里還是被判死刑了，然后他就邀請卡波特去觀看他接受絞刑的過程。
根據(jù)美國的法律，有爭議的死刑，可以通過花錢請律師來不斷延遲和審議這個判決，卡波特就意識到其實自己是可以左右這件事的，他就猶豫了。無論怎樣，他的作品需要一個結果，他深度參與到了這個故事里，他和這個罪犯的感情復雜程度甚至已經超越愛情了。我想，哈珀·李肯定是察覺到了這種不正常，而卡波特對兇案材料的處理確實包含了自己的情感取向。哈珀·李不想被卷到這個事情里，她有別的追求，雖然這是個好題材，但她還是決定放棄。
卡波特一輩子都沒從《冷血》里走出來，他后來也得了很嚴重的抑郁癥。在這個非虛構寫作的事情里，他為什么走不出來？因為其實感情不是你想放就能放得進去的，命里屬于你的你也逃不掉，但如果你和這件事情的緣分就到這里，你想放進感情也做不到，你最多只能放進去一些意見和想法。什么叫寫作中的感情？就是被卷進去。
非虛構寫作其實很需要這些東西。對于一個寫作者來說，并不是說他準備好了，愿意為了留下一個成名作而奉獻一生，所以他就能“主觀地”卷入一個事件中。但是，有另外一些人他并不想卷進去，可就是卷進去了。罪犯佩里在臨刑前，把他從小到大收集的信件原封不動地交給了卡波特，他以這樣的方式，成就了卡波特，也毀掉了一個作家的一生。
這個罪犯就像是一個心靈獵人，到底誰在心靈的層面高高在上？到底是誰在供養(yǎng)誰？不要小看這種心靈的力量，它往往是吞噬人的。我是寫作老師，我不希望學生卷入這樣的事情里，但我說這種話不需要付出代價，因為我控制不了。
我可能是一個沒有那么幸運的作家，我也會害怕看到一個真能吞噬我的東西。我是有神論者，也是在從事廣義上的文學工作，很勤奮也很努力，但能不能有偉大的作品要看天意。
我的文學觀也可以說就是這樣，命里有時終須有，命里無時莫強求。一個作家寫出一部大作品，我們會感慨這個作家的運氣真好，他也夠認真，采訪了事件中的每一個人，然后他就完成了好的作品？不是這樣的，我們沒有談到的那些東西才是最關鍵的，作者和這個人的深度情感聯(lián)系，這種感情的復雜性，這是最難的。它是一種很深的感情，就像《呼嘯山莊》里的那種感情。佛教里怎么說的？或者民間故事里也說的，“我死都不會放過你”?！逗魢[山莊》為什么會成為《呼嘯山莊》？它并不是講一個血統(tǒng)不純的愛情故事，而是在書寫一種神秘原始的野蠻力量。里面有一些細節(jié)我很喜歡，小說里的某個人很討厭城市，只要去一趟倫敦，回來就會生病，現(xiàn)代城市對他來說就代表了現(xiàn)代文明的不祥，只要一出現(xiàn)城市，人就要生病，那種不祥的力量就會把人搞得像中毒一樣。其實你碰到一個Mr.Right也是一樣，所有對的人都是危險的人。他能擊中你非常深層的渴望，你想要的東西這個人身上有，而這種擊中是會把你的生活根基顛覆的。
柏 琳：我很同意，真正的寫作是很危險的，你總是會感受到危險，一種危機感，只要你的創(chuàng)作一直在持續(xù)。你曾說寫作者需要“孵化新的欲望”，這該怎么理解？是指新題材，還是新寫法？
張怡微：小說是處理欲望的，我們要發(fā)明新的欲望、新的情感結構。你看《西游記》里孫悟空發(fā)明了齊天之欲，這是一種不斷沖破現(xiàn)狀的欲望，所以要大鬧天宮。
