繪制畫像里的另一種生活——綜評(píng)《收獲》2024“青年專號(hào)”
如果將《收獲》2024年青年專號(hào)的小說(shuō)比作繪畫，那么這八篇小說(shuō)分別代表了八種不同的美學(xué)風(fēng)格。杜梨的《鵑漪》好比一幅立體主義畫作，在綺麗的夢(mèng)境與跳躍的時(shí)間之中施展了神秘的空間折疊術(shù)；傅懸的《吃黃昏》有如工筆畫，對(duì)于家庭主婦的日常勞作與心理微末進(jìn)行了精致的勾描；丁顏的《夾竹桃有毒》像野獸派油畫，少數(shù)民族母女之間帶有痛感的親密關(guān)系在強(qiáng)烈的色塊碰撞中顯現(xiàn)；舒穎的《爆破游戲》如同印象派油畫，追憶口吻抵達(dá)的過(guò)往傷痕是朦朧的、曖昧不明的；穆薩的《獵人之死》如一幅木刻版畫，在一次次地重返記憶謎題時(shí)印刷出了不同的圖樣；李浩然的《拘鼠術(shù)》可以比作壁畫，曾祖父流傳下來(lái)的傳奇咒術(shù)在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中反射出了光影；倪晨翡的《七傷拳》好似一幅重組家庭中有關(guān)親情與欺騙的速寫圖；張粲依的《工作狂博物館》則像是一幅漫畫，對(duì)于當(dāng)下內(nèi)卷焦慮的現(xiàn)實(shí)心理進(jìn)行了黑色幽默式的變形。
像編織鳥巢一樣編織小說(shuō)
我想先談一談《鵑漪》《吃黃昏》《夾竹桃有毒》這三篇小說(shuō)，它們顯在的共同點(diǎn)是都具有較為綿密的生活質(zhì)地，對(duì)于婚姻關(guān)系、代際關(guān)系中的“物”與“情”有細(xì)致的刻畫。
曾經(jīng)以非虛構(gòu)寫作見(jiàn)長(zhǎng)的90后作家杜梨在小說(shuō)領(lǐng)域也交付了出色的成果，她對(duì)“物”，尤其是動(dòng)物和植物的觀察是較為出彩的?！儿N漪》看似有一個(gè)科幻小說(shuō)的外殼，但讀來(lái)并不讓人覺(jué)得虛幻，反而有很強(qiáng)的“落地感”。在編織夢(mèng)境、發(fā)現(xiàn)空間裂隙、住進(jìn)兇宅并尋找兇殺案線索的詭譎情節(jié)之下，杜梨詳細(xì)地解釋了夢(mèng)境的編織原理——做著建筑師工作的女主人公通過(guò)觀察自然界鳥類筑巢的方式在夢(mèng)中設(shè)計(jì)建筑房屋。她用的詞不是“做夢(mèng)”，而是“栽種夢(mèng)”，讓人不免想到這夢(mèng)也像一株植物一樣，是需要肥料，需要土壤的。作者還在文中道明如何將羅漢松、佛手柑用作“夢(mèng)楔子”、“夢(mèng)腳”，多次強(qiáng)調(diào)要尋找固定夢(mèng)境的載體，這讓原本虛無(wú)縹緲的夢(mèng)境在小說(shuō)中獲得了實(shí)在感。
可以說(shuō)，鳥類成為了《鵑漪》里連接夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的重要中介。花末觀察中華攀雀的懸在空中的芒果巢作為夢(mèng)中建筑的靈感，花末的丈夫多荷果進(jìn)入夢(mèng)境的形態(tài)有時(shí)是雪鸮，其中提及最多的還是杜鵑的鳩占鵲巢，這既是花末寄生在夢(mèng)里的隱喻，也指向兇案被害者齊鵑這一名字帶有鵑字的女子，小說(shuō)標(biāo)題“鵑漪”或許就暗示著這一整個(gè)故事都是由杜鵑引發(fā)的漣漪，由此杜鵑成為了小說(shuō)的“文眼”。在《鵑漪》的結(jié)尾，花末在巨鳥的保護(hù)下才得以逃離即將毀滅的夢(mèng)境，鳥寄寓著逃離現(xiàn)實(shí)、飛向桃花源的自由愿景。鳥與“筑巢”也是一種寫作觀念的隱喻——寫作者像編織鳥巢一樣編織夢(mèng)境、編織小說(shuō)。
對(duì)于青年作家而言，給小說(shuō)插上想象的翅膀并不難，如何讓這雙翅膀長(zhǎng)滿茂盛的羽毛更為考驗(yàn)小說(shuō)家的功力?！儿N漪》中提及的夢(mèng)、空間折疊、在夢(mèng)中嵌套懸疑案件的設(shè)定在類型小說(shuō)和影視作品里并不新鮮，但是能將虛幻之物寫出實(shí)感是可貴的，這是杜梨的《鵑漪》帶給我們的驚喜。
傅懸的《吃黃昏》同樣是一篇具有及物性與實(shí)在感的小說(shuō)，作者所關(guān)注到的家庭女性日常生活與前輩作家筆下的經(jīng)典作品很相似，“川流不息地做飯”的情節(jié)會(huì)讓人聯(lián)想到魯迅《傷逝》中的子君，女主人公美琪也有凌叔華筆下現(xiàn)代閨秀的影子。另外，美琪的種種心理波瀾還令人想起去年在公眾號(hào)引發(fā)熱議的一篇悼文，陳朗的《請(qǐng)君重作醉歌行》，美琪如同現(xiàn)實(shí)中陳朗的翻版，在漂洋過(guò)海后幾乎放棄了學(xué)歷、智慧、才華，犧牲了個(gè)人的事業(yè)，將大部分精力投入家庭生活的日常勞作之中，卻在婚姻關(guān)系里歷經(jīng)心靈的遍體鱗傷。值得關(guān)注的是作者在書寫購(gòu)買食材、烹飪食物過(guò)程中對(duì)“物”的精致勾描，無(wú)論是來(lái)自浙江臨海家鄉(xiāng)的甜品姜汁核桃燉蛋，或是誤被歸入中餐的左宗棠雞，《吃黃昏》里的食物總是標(biāo)記上了不同的情感符號(hào)，寄托著鄉(xiāng)愁，暗示著中外文化之間的隔閡，也指向女主人公美琪在婚姻中被犧牲的理想。
回族作家丁顏的《夾竹桃有毒》以阿敏留學(xué)歸家起筆，草蛇灰線式地鋪設(shè)了一對(duì)少數(shù)民族母女之間帶有痛感的關(guān)系，她們表面上像仇敵，常較勁，言語(yǔ)間往往會(huì)有傷人的尖刺。串聯(lián)起母女二人的重要物件是紅色的云紋腰帶，這一腰帶貫穿數(shù)十年的成長(zhǎng)歲月，代表母親藏族人的身份，女兒阿敏年幼時(shí)曾因此產(chǎn)生誤解，直到多年后這誤解才得以解開(kāi)，女兒也才遲遲理解了母親當(dāng)年獨(dú)自遠(yuǎn)嫁的孤獨(dú)處境。另一個(gè)“物”則是小說(shuō)的題眼，夾竹桃。最初被評(píng)價(jià)像夾竹桃的是藏族母親弗米，因?yàn)楫愢l(xiāng)人的身份而被視作毒藥，常常遭受歧視。后來(lái)女兒阿敏自比為夾竹桃，這種有毒的外表成為了她生存的智慧與自保的毒藥?！秺A竹桃有毒》既帶有濃郁的邊地異域氣息，也引發(fā)我們對(duì)普遍的母女關(guān)系的共鳴，在“這一對(duì)”母女和“這一類”母女中作者發(fā)現(xiàn)了親密關(guān)系里潛在的疼痛，并試圖尋找跨越代際、跨越文化的互相理解的可能性。
這三篇小說(shuō)所選擇的三個(gè)意象，杜鵑、姜汁與夾竹桃，都有一大共同點(diǎn)，它們外表看似美麗，實(shí)則帶有致命效果——杜鵑寄生在別的巢中，為侵占空間不惜代價(jià)，姜汁則是東方飲食中常用的調(diào)料，卻在西方餐桌上奪人性命，夾竹桃更是毒藥，毒人也自保。三位青年寫作者都在日常中發(fā)掘了具有張力的生活切片，在物中寫出情，像編織鳥巢一樣編織小說(shuō)細(xì)節(jié)，讀來(lái)具有毛茸茸的生活觸感與煙火氣息。
敘述的圈套，真假難辨的記憶
我想將《爆破游戲》《獵人之死》《拘鼠術(shù)》《七傷拳》《工作狂博物館》這五篇小說(shuō)放在一塊兒來(lái)談，是因?yàn)檫@幾篇小說(shuō)將更多的功夫下在了敘事技巧層面，讀來(lái)有一種炫目之感。五篇小說(shuō)都采用了第一人稱敘事，以對(duì)童年和故鄉(xiāng)的回憶、懷舊為主，且或多或少地運(yùn)用了先鋒小說(shuō)的敘事技巧，突出“虛構(gòu)性”，強(qiáng)調(diào)記憶的不真實(shí)、不可靠、主觀化。此外，它們都帶有某種“未完成性”，普遍導(dǎo)向了開(kāi)放式結(jié)局，邀請(qǐng)讀者共同完成小說(shuō)剩余的拼圖塊。
這些書寫記憶的小說(shuō)都有屬于自己的“瑪?shù)氯R娜蛋糕”。舒穎的《爆破游戲》里觸發(fā)記憶的開(kāi)關(guān)是童年部隊(duì)家屬院里玩的“氫彈、點(diǎn)火、爆炸”游戲，穆薩的《獵人之死》里困擾主人公的記憶謎題是獵人死亡的時(shí)間與死亡的真相，《拘鼠術(shù)》中是百年來(lái)消不滅的老鼠與失傳的拘鼠術(shù)，《七傷拳》里是武俠小說(shuō)提到的傷人也傷己的七傷拳，《工作狂博物館》里則是申公雀成為工作狂的真相與她的身世秘密。青年作家們通過(guò)捕捉這些小物件或?yàn)榱俗穼ぶi團(tuán)真相而返身回到了記憶中去。
青年小說(shuō)家們?cè)跀⑹率址ㄉ舷铝瞬恍〉墓Ψ?，努力發(fā)出獨(dú)具匠心的敘事聲音。比如舒穎《爆破游戲》的開(kāi)頭就很引人注目，一開(kāi)篇的敘述聲調(diào)是一種很低沉的嗓音——“我本來(lái)想要說(shuō)的是我長(zhǎng)久以來(lái)的暗戀，但是我現(xiàn)在又決定不那么做。我把我要說(shuō)的時(shí)間越拉越長(zhǎng)，事情越說(shuō)越多，直到里面出現(xiàn)了四個(gè)人，當(dāng)然有我，剩下的三個(gè)，我將向你們一一介紹。”帶有詩(shī)意和抒情腔的長(zhǎng)句拉開(kāi)了講述者和故事現(xiàn)場(chǎng)的距離，讓人想到王朔的《動(dòng)物兇猛》，而講述者的聲音又是如此強(qiáng)勢(shì)，對(duì)于講述的方向、順序、情感傾向擁有完全的主導(dǎo)。
這些敘事技巧的使用不完全是炫技，也有記憶本身的創(chuàng)傷使得敘事者不愿意輕易掀開(kāi)痂皮的原因?！侗朴螒颉凡捎萌绱擞鼗亍⑶?、曖昧的講述方式，是因?yàn)橹v述者對(duì)于童年在部隊(duì)大院里參與作惡之事深深愧疚，其中含有“我”不愿面對(duì)以及不得不面對(duì)的掙扎心理。而《七傷拳》也是通過(guò)不可靠講述者所講出的片面真相隱瞞了“我”對(duì)于繼母與繼弟的欺騙，偷偷藏起了“我”對(duì)他們親情的嫉妒。《七傷拳》最后有一段沒(méi)能說(shuō)出口的長(zhǎng)段自白——“媽給你的愛(ài)太多了，我必須從她那里偷來(lái)一點(diǎn)才能平衡。但愛(ài)要怎么偷呢？看不見(jiàn)，摸不著，這太不容易了。愛(ài)就那么多，不是你多，就是我少。”結(jié)尾的獨(dú)白就像交響樂(lè)里的強(qiáng)勢(shì)尾音，顛覆了之前敘事者“我”的“好孩子”形象。和《爆破游戲》一樣，《七傷拳》里“我”的懺悔與贖罪成為了一件未完成、也難以繼續(xù)的事業(yè)。
與主動(dòng)隱瞞事實(shí)真相的敘事者不同，《獵人之死》《拘鼠術(shù)》《工作狂博物館》三篇小說(shuō)中的“我”都是受騙者。《獵人之死》里，“我”既被戀愛(ài)中的女子騙，也被記憶中死去的獵人騙，是這幾篇小說(shuō)里最被動(dòng)、單純、善良的敘事人，小說(shuō)也多少帶有幾分天真之氣。《拘鼠術(shù)》中，曾祖父留下了散鼠和拘鼠兩套咒術(shù)，而世人大多只知拘鼠而不懂散鼠，導(dǎo)致了災(zāi)禍，作為曾孫的“我”就是那位探尋秘密的人?！豆ぷ骺癫┪镳^》中“我”更像是旁觀者，之后逐漸變成了破解工作狂陰謀的偵探，最后“我”才發(fā)覺(jué)工作狂可能是尋找了替身替她表演工作，而申公雀和“我祖母”又有可能是同一個(gè)人的兩種人格。由此陰謀被戳穿，故事得到了反轉(zhuǎn)。每個(gè)“我”的身份、立場(chǎng)、性格都很不一樣，“我”既可能是主動(dòng)隱瞞真相想要懺悔贖罪的人，也可能是無(wú)知被騙的天真的人，還可能是反轉(zhuǎn)故事的破密者。
在青年作者布下的敘事圈套中，欺騙與受騙、隱瞞與破解成為了兩組重要的關(guān)鍵詞。記憶變得相當(dāng)不可靠，在“我”說(shuō)謊或他人說(shuō)謊的局面中，讀者也因?yàn)樾畔⒉粚?duì)等而在真相與假相之間迷路。或許正如我們所身處的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，真真假假的信息在虛擬空間里飛舞，對(duì)于何為真實(shí)我們總是知之甚少，在片面的視角里難免被欺騙，或者有所隱瞞。與先鋒作家們對(duì)于敘述圈套的自覺(jué)使用有別，90一代的青年作家們大多身處于“后真相時(shí)代”，也是自小接觸社交媒體的一代。在光怪陸離的電子叢林中，人們不得不面臨新的考驗(yàn)，辨析事實(shí)的真假，辨析情感的真?zhèn)?，也本能地質(zhì)疑記憶和敘事的真實(shí)性。
如馬爾克斯所言，“生活不是我們活過(guò)的日子，而是我們記住的日子，我們?yōu)榱酥v述而在記憶中重現(xiàn)的日子?！边@句話用在青年作家們身上也許再合適不過(guò)。對(duì)于這五位青年作家來(lái)說(shuō)，“講述”與“記憶”似乎擁有超過(guò)生活與事實(shí)本身的重要性，他們并不想還原一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的世界，而是在講述中重現(xiàn)記憶，在記憶中打撈縫隙里的情緒微末，并想象另一種可能的生活、體驗(yàn)另一種未知的命運(yùn)。
焦慮的寫作主體
頗有意味的是，在閱讀《鵑漪》《吃黃昏》這幾篇小說(shuō)時(shí)我嗅到了“元寫作”的氣息，我想青年寫作者們的創(chuàng)作觀也許能從中窺見(jiàn)一二?！儿N漪》中女主人公的職業(yè)建筑師與小說(shuō)家有異曲同工之處，都是通過(guò)主體的創(chuàng)造性設(shè)計(jì)無(wú)中生有，開(kāi)天辟地。如果做一種“虛”的理解，建筑、做夢(mèng)都可以隱喻寫作這一行為，觀察鳥類、做夢(mèng)的不僅是女主人公花末，也是作家杜梨，她用栽種夢(mèng)的方式逃離現(xiàn)實(shí)的工作焦慮、婚姻焦慮、住房焦慮，也是用創(chuàng)作小說(shuō)的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。那么小說(shuō)中造夢(mèng)者與入夢(mèng)者的關(guān)系，也可以看成作者與讀者的關(guān)系，作者在小說(shuō)中創(chuàng)造了一場(chǎng)浩大綺麗的夢(mèng)，讀者則被邀請(qǐng)進(jìn)入這場(chǎng)夢(mèng)境，共同破譯現(xiàn)實(shí)中的焦慮密碼。
《吃黃昏》中，女主人公美琪原本就是一位小說(shuō)家，只是在做了全職主婦后不得不壓抑自己的愛(ài)好。小說(shuō)中美琪對(duì)于烹飪食物的精益求精似乎已經(jīng)超越了家庭勞動(dòng)本身的義務(wù)，有時(shí)接近于一種創(chuàng)作藝術(shù)——“她解下圍裙，看著廚房突然感慨：造物主每天干的事情也不過(guò)如此了。他舉著筷子不明所以，她看著自己的香料架得意地說(shuō)，存在是鹽，虛無(wú)是糖，時(shí)間是胡椒，自由是代糖，我每天都在勾兌這些東西啊，從無(wú)到有，開(kāi)天辟地呢?！贝藭r(shí)做飯就像是寫小說(shuō)的替代品，二者都是創(chuàng)造性的工作，充滿著造物主般的成就感，也彰顯著自我存在的價(jià)值。這是《吃黃昏》中的做飯最具有“元寫作”意味的時(shí)刻。然而丈夫的奚落與不尊重往往會(huì)將做飯簡(jiǎn)單地定義為休息，于是做飯?jiān)谄拮有闹杏肿優(yōu)榱艘粓?chǎng)場(chǎng)不得不忍耐的苦役、日復(fù)一日的令人焦慮的考試。藝術(shù)與苦役的沖突最終在姜汁無(wú)意間害死印度小孩這一偶然的事件上爆發(fā)。小說(shuō)《吃黃昏》的特殊之處在于女主人公兼有家庭女性和女作家的雙重身份，不被尊重的廚房勞動(dòng)和不被重視的小說(shuō)創(chuàng)作，在這篇小說(shuō)里得到了同構(gòu)。勞作的邊緣化、寫作的焦慮心理不僅是女主人公美琪面臨的困境，或許也是作者在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)遇到的現(xiàn)實(shí)難題。
在這兩位具有藝術(shù)創(chuàng)造者身份的主人公身上，我們或許能窺見(jiàn)當(dāng)代青年作者們對(duì)于寫作本身的認(rèn)識(shí)，寫作像畫建筑圖紙，像編織夢(mèng)境，像做飯，它介于自由的靈感與令人焦慮的考核之間，在作者造物主般的飛揚(yáng)想象力與現(xiàn)實(shí)的促狹之中達(dá)到某種平衡，是人與環(huán)境的緊張關(guān)系的產(chǎn)物。青年作家們筆下的人物和他們的寫作本身一樣滲透出一股焦慮味，這既來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活中的學(xué)業(yè)壓力或工作壓力，也可能來(lái)自文學(xué)界前輩璀璨成果的“影響的焦慮”。我期待著能閱讀到更多更具松弛感的小說(shuō)，也期待與更有閑心的青年寫作者相遇。
閱讀《收獲》青年專號(hào)的作品，就像觀看一幅幅風(fēng)格迥異、別具陌生化色彩的畫作，青年作者們用個(gè)人的筆觸繪制了另一種可能的生活軌跡，也讓我們欣賞到了不同的心靈圖景。我想借用波蘭女詩(shī)人辛波斯卡的一首詩(shī)《風(fēng)景畫》作為收束：
看看我已離你多遠(yuǎn)，
看看我身上的白帽與黃裙，
看看我僅僅抓住手中的籃子，不讓它從畫中滑落，
我在另一種命運(yùn)中炫耀自己，
在生動(dòng)的神秘中休憩了片刻。
即使，你叫我的名字，我也不可能聽(tīng)見(jiàn)，
即使聽(tīng)見(jiàn)，我也不可能轉(zhuǎn)身，
即使，我完成了不可能的轉(zhuǎn)身，
對(duì)我而言，你依然具有陌生人的面容。
