中國作家協(xié)會主管

金宇澄所著茅盾文學(xué)獎獲獎作品《繁花》，經(jīng)香港著名導(dǎo)演王家衛(wèi)歷經(jīng)十年苦心孤詣改編為同名電視劇，伴隨著新年璀璨焰火熱鬧播出。其大刀闊斧、面目全非般的改編迎來褒貶不一的反響，而金宇澄“我只能表示感動，熬過這么艱難的幾年，片子能夠出來，多么不容易”[1]的回應(yīng)也是頗令人玩味。

嚴肅文學(xué)為影視改編提供了豐厚的藝術(shù)土壤和深刻的文學(xué)底蘊。但嚴肅文學(xué)對人性和歷史的深刻反思內(nèi)核、極具個性色彩的藝術(shù)表達都是影視改編的難點，也是導(dǎo)演和主創(chuàng)團隊急需解決的“永恒命題”——如何在實現(xiàn)商業(yè)性與藝術(shù)性平衡的情況下，通過對原作的繼承、突破和加工，把嚴肅的文學(xué)敘事轉(zhuǎn)化為可聽可觀可感的影視表達。

一、故事基調(diào)：從“蒼涼悲憫”到“開闊溫暖”

少年時代的金宇澄成長于上海中心地帶，1968年因知青運動遠赴東北插隊，這段從繁華都市被拋入荒涼鄉(xiāng)村的青春印記讓他“才真正意識到故鄉(xiāng)的意義，才真正體會到城市的偉大”[2]。1963年五歲的王家衛(wèi)隨父母離滬入港，偏居香港一隅依舊維持著講究精致的海派作風，直至1980年代才得以回滬探親，上海成為他回不去的鄉(xiāng)愁。什么是上海人？什么是上海文化？什么是上海精神？心頭縈繞著“城市鄉(xiāng)愁”的金宇澄和王家衛(wèi)不約而同地借由文字和影像趨于無限真實的細節(jié)還原，展現(xiàn)了對上海城市文化的深度思考，但也都不可避免地打上了個人的主觀情感烙印。這使得《繁花》小說和電視劇在故事立意、情感基調(diào)上風格頗為迥異。

金宇澄延續(xù)海派作家以日常生活敘事消解宏大敘事的文學(xué)傳統(tǒng)，圍繞阿寶、滬生、小毛三個不同社會階層的上海青年的人生遭際，帶領(lǐng)讀者游走在黃浦江、蘇州河、大自鳴鐘、工人新村等蕪雜的城市空間，以吳儂軟語描摹出熙熙攘攘的滬上眾生相，交替展現(xiàn)了1960年代的斑斕記憶與1990年代的聲色犬馬。橫跨三十年的城市敘事中有“一萬個好故事爭先恐后地起跑，沖向終點”，整部小說可謂是一座關(guān)于上海人情世態(tài)的博物館。雖然小說對人物心理活動采取了“零度敘事”處理，并以“一個位置極低的說書人”敘事視角隱藏了個人的價值判斷立場，但在故事中仍然能夠感受到作家對兩個時代的不同情感體認——1960年代的上海精神貧瘠、物質(zhì)匱乏，但是少年阿寶的世界卻充盈著純真至善的友情和愛情，容得下鋼琴、古詩、電影、郵票和家庭舞會，從而使那個年代顯示出可供緬懷的高貴；1990年代的上海霓虹耀眼、經(jīng)濟騰飛，但卻只剩下一個又一個的飯局和神情曖昧又充滿算計的調(diào)情，恰如陶陶自嘲，“面對這個社會，大家只能笑一笑，不會有奇跡了”，表達了對市場經(jīng)濟時代庸俗虛無主義的批判。

恰如學(xué)者叢治辰所言，作為國際化大都市的上?！皳碛兄绱藦?fù)雜的地形，貯存了這樣多彼此抵牾的記憶，使得它不僅是情感依附的容器，更成為意義爭奪的領(lǐng)地”[3]。因此，金宇澄放棄了某種總體觀念，而深入城市地理的層層累積中，去發(fā)掘多元意義的可能。《繁花》所要追問的乃是一個關(guān)乎所有當代人的宏大問題：如果現(xiàn)代都市生活終將在全球化的裹挾下被碾成符號，所有的美好記憶終將淪落為周而復(fù)始的情愛歡場，那么，我們還能不能從日常經(jīng)驗和瑣碎事物里重新發(fā)現(xiàn)生活的意義？這使得小說充滿一種孤獨蒼涼、悲憫虛無的人生韻味。

對于王家衛(wèi)而言，文字有文字的優(yōu)勢，影像有影像的優(yōu)勢。雖然小說《繁花》講述的是上海弄堂少年們的成長故事，但大部分內(nèi)容卻是由吃吃喝喝、八卦橋段連綴而成，是一部非常注重語言交流的作品。小說可以是一場場浮華的飯局、一個個模糊的人物形象、一篇篇連綴的市井故事，但是電視劇卻要求有很強的故事性，并對故事的主線、場景、人物、對白等有諸多限制。王家衛(wèi)自知，如果完全遵循“原著中心主義”，將一部跨越三十年歷史包含一百多個人物的文學(xué)作品進行全景式呈現(xiàn)既不太現(xiàn)實，也容易因過于意識流、故事性不強而落入吃力不討好的窠臼，他坦言“我們沒有能力還原足本的《繁花》，但是我們肯定會給出一個你在原著里看不到的上海阿寶”[4]。

在他看來，阿寶一夜之間成為時代弄潮兒成為寶總是小說中所沒有體現(xiàn)的,可以借由影視“補白”相輔相成。因此，他非常討巧地將電視劇的故事背景設(shè)置在1990年代正經(jīng)歷社會轉(zhuǎn)型、改革開放的上海，僅選取了小說中的《上海賦》《野蠻生長》《股市中的紅男綠女》《股市中的悲歡離合》四篇故事進行繁衍附會，并將阿寶與汪小姐、玲子、李李、雪芝等女性的情感糾葛，以及阿寶從一名鐘表廠修理工到在外貿(mào)、股票市場叱咤風云的寶總的華麗蛻變作為敘事主線，展現(xiàn)了在改革開放大潮中滬上兒女以迎難而上的勇氣和腳踏實地的魄力改寫命運、自我成長的時代傳奇，鋪陳出一個“歡歌笑語繞著彩云飛”的錦繡上海。

伴隨時代變革的大潮涌動，上海人最早感應(yīng)著時代潮動，炒股，做外貿(mào)，打造國產(chǎn)服裝品牌、開飯店，從國有單位下海經(jīng)商……生機勃勃的市場經(jīng)濟和野蠻生長的商業(yè)環(huán)境，吸引男男女女們在風起潮涌中闖出自己的碼頭。癡男怨女的情感糾葛，風波詭譎的商業(yè)諜戰(zhàn)，復(fù)古文藝的懷舊氛圍，插科打諢的喜劇元素……借由電影創(chuàng)作中熟諳的藝術(shù)手法，輔之以上海強大的經(jīng)濟基因和獨特的風俗人情，王家衛(wèi)的《繁花》兼具傳奇與浪漫。

在立足時代風潮的同時，王家衛(wèi)也不忘對市井煙火的關(guān)照，無論是阿寶、爺叔、玲子、汪小姐、李李等主要人物，還是如“夜東京”小團體、“至真園”民營企業(yè)家、“外灘27號”外貿(mào)職員、“小江西三姐妹”等群像角色都各有出彩，極具時代激情和現(xiàn)實感染力的敘事讓觀眾從中找到了屬于當代追夢人的情感共鳴與精神共振。阿寶與老法師爺叔的師徒之情，阿寶與陶陶等人的兄弟之情，又在對市井煙火娓娓道來中為全劇鋪墊了細膩暖實的底色。

總體而言，如果說小說《繁花》是平靜如水、暗流涌動，自帶濃到化不開的哀傷與憂郁，那么電視劇《繁花》則是情緒飽滿、積極樂觀，呈現(xiàn)出“樹樹繁花去復(fù)開”的開闊溫暖。

二、人物群像：從“浮花浪蕊”到“女性獨立”

金宇澄《繁花》中的女性美得各有特色，但最終都難以擺脫“千紅一窟、萬艷同悲”的悲情色調(diào)。小說中純真美好的女性形象基本詩意綻放在1960年代——阿寶的少年時期：和阿婆一起化作金魚游走了的初戀蓓蒂，插隊去東北被迫嫁人生子最終發(fā)瘋的文藝女青年姝華，被發(fā)配到安徽山區(qū)注銷了上海戶口的弄堂“花蝴蝶”大妹妹……金宇澄對1960年代青春少女們在時代重壓下的悲劇命運飽含同情，筆端充滿溫情期許。而在大上海經(jīng)濟騰飛的1990年代，變成“寶總”的阿寶早已習(xí)慣并融入成年世界里的矯揉造作和逢場作戲，更多女性在軟紅十丈、萬花入海的城市舞臺粉墨登場，她們內(nèi)心充滿對男歡女愛、財富地位的焦灼欲望，面目卻統(tǒng)統(tǒng)是曖昧不明、模糊不清的。

小說中的汪小姐出場時就已經(jīng)與“壽頭”宏慶結(jié)婚，人生信條是“做女人一輩子就要找一個優(yōu)質(zhì)男人”，婚內(nèi)出軌攀高枝換來的卻是誕下雙頭怪胎的魔幻結(jié)局；玲子與寶總沒有任何交集，與資本大鱷強總也沒有日本情緣，只是一個曾在日本俱樂部做陪酒女賺錢回國開飯店的現(xiàn)實女人；嫵媚動人的李李年輕時被小姐妹出賣到澳門的慘痛經(jīng)歷成為她一生的陰影，黑暗的復(fù)仇、私處的玫瑰、滿屋殘損的布娃娃展現(xiàn)了她痛苦扭曲的精神世界；雪芝因“用房子地段權(quán)衡感情”的現(xiàn)實因素與阿寶分手，嫁給合資企業(yè)家當闊太太，昔日文藝青年蛻變成為“打麻將用拉桿箱裝錢”的中年發(fā)福貴婦……爭風吃醋、工于心計是她們的生活常態(tài)，物欲膨脹、精神貧瘠是她們的人性標簽，恰如小說中陶陶所說“這個世界上哪有林黛玉啊，只有骨子里想賺進銅鈿里的女人”。欲望的狂歡與內(nèi)心的空虛相伴相生，缺失了主體意識、自我意識的各色女性游走在一場場飯局中繼續(xù)著虛無的人生游戲，用書中的話形容“講得有葷有素，其實是悲的”，表達了作家對欲望現(xiàn)實的清醒認識和尖銳批評。

電視劇對小說中的汪小姐、玲子、李李等女性角色均作了顛覆性的改動，阿寶與幾位女性角色的愛恨情仇也是電視劇情延續(xù)的線索。經(jīng)王家衛(wèi)精心篩選的三名女子，一個外灘，一個進賢路，一個黃河路，頗有意味地代表了上海不同的區(qū)域特色和時代風貌，游走其間的寶總有情卻不留情，“滿身糊涂賬神鬼難清”。與小說中灰暗低沉的基調(diào)不同，王家衛(wèi)通過豐滿立體的人設(shè)和獨特的美學(xué)風格，賦予了女性一種對未來拼搏奮進的內(nèi)在生命力，寶總雖是她們成長道路上不可或缺的“過客”，但人生的主宰卻永遠是她們自己。

與汪小姐對應(yīng)的上海地標是位于“外灘27號”外貿(mào)大樓。這座自誕生之日起就與貿(mào)易金融緊緊相連的大樓與阿寶辦公的和平飯店遙相呼應(yīng)，代表著改革開放初期上海商貿(mào)事業(yè)的蓬勃新生。率真直爽的汪小姐則代表著有上海底氣的全國第一批獨立女性，無論是外貿(mào)大樓里的風風火火、下放工廠暴雨泥濘中的不服輸精神，還是憑借自身智慧靠外匯差價拿下第一單生意的開懷大笑，無一不展現(xiàn)了上海女人“外表是花，內(nèi)里是草根”的柔韌之美。

與玲子對應(yīng)的上海地標是位于進賢路的“夜東京”，代表著上海的本幫精神?，F(xiàn)實中不到三百米的進賢路像是一個濃縮的上海，老舊文藝的街面商鋪、曲折雅致的弄堂房子、濃油赤醬的本幫菜共同構(gòu)成了煙火繚繞的上海市井生活。上海女人“作、嗲、精”的特色在玲子身上體現(xiàn)得淋漓盡致。見面開口笑，過后不思量，能屈能伸、有情有義，她與陶陶、葛老師、紅菱和寶總之間的嬉笑打鬧、溫情厚意，展現(xiàn)了上海的市民文化和日常情態(tài)。

與李李對應(yīng)的上海地標是位于黃河路的“至真園”，代表著欲望蒸騰年代熱鬧虛榮的時代風潮。這條盛四少爺一場麻將輸?shù)舻慕帧氨旧碣€氣重”，用劇中范總的話來講“不貪慕虛榮，誰到黃河路來混”。女老板李李身份神秘莫測，沉穩(wěn)中帶著刀鋒，狡黠中帶著霸氣，與寶總亦敵亦友、惺惺相惜，表面開的是飯店，背后卻是資本力量，預(yù)示著股票、證券市場這一嶄新的商業(yè)運作模式在上海灘的崛起。

當面對情感的挫折，三個女性的自省與成長均有著動人心魄的沖擊力：玲子隱藏自身才能，勉強維持“夜東京”，為寶總守著一爿棲身之地，當自知這段感情無望后猝然轉(zhuǎn)身、重頭來過，情傷與振作在餐廳改造時被砸爛拋棄的舊家具上曲折顯現(xiàn)；汪小姐是寶總事業(yè)的得力助手，形似女朋友卻也只能到友情為止，在愛情、事業(yè)同時遇挫時，大氣喊出“我是我自己的碼頭”，從賭氣到爭氣一路跌倒一路修正方向；李李表面熱火朝天地在黃河路上打一場商戰(zhàn)，其實卻是深情為前男友還債贖罪……她們風生水起的故事里不再以“寶總”為背景，而是可以獨立成篇的主角。

電視劇《繁花》摒棄了過度的道德批判，通過對復(fù)雜人性的呈現(xiàn)塑造了立體生動的女性形象。初戀雪芝遠嫁香港促成了阿寶奮斗的原始動力，十年之后再相遇，雪芝沒有如想象一般功成名就，但也沒有如俗套情感劇一樣回頭試圖搭上成功的初戀，而是選擇為自己的人生買單。即便是如梅萍、小江西這樣的女性角色也不再是單薄的惡毒女配，而是為了爬起來干了壞事的“普通人”，努力為自己搏一個光明的未來。這種混雜著女性目光的男性視角、這些有著鮮明的自我意識和獨立精神的女性形象頗令人動容。

三、聲色光影：從“改良滬語”到“鏡頭語言”

在《繁花》問世之前的當代文學(xué)中，除市井娛樂小說外，幾乎沒有正經(jīng)的文學(xué)作品用南方方言寫出。2011年，在一個大家都用“夾生上海話”開帖的論壇“弄堂網(wǎng)”上，金宇澄以“獨上閣樓”的網(wǎng)名，開啟了以“上海方言”創(chuàng)作《繁花》的文學(xué)歷程。

在金宇澄看來，文學(xué)最要緊的就是語言，讀者打開一本書第一個接觸到的不是故事，而是語言，“地方語言像小河一樣活潑，是水土自然的滋生、不受任何約束”[5],在大家都說普通話、思維也趨同的當下，“用上海話寫作，它的語感、它的句式、它的形式上立刻就不一樣”[6]?！斗被ā分械恼Z言又不是純粹的上海話，而是一種“改良滬語”——“生活中的上海方言，實際都有各式各樣口音，連我這老上海也說不清楚什么才是純正的上海話”，而這種語言的冒險卻取得了意想不到的藝術(shù)效果。小說中各色人物帶有寧波音、蘇北腔等蕪雜口音的“上海話”，又恰如其分地體現(xiàn)了上海城市文化五方雜處、兼容并包的地域文化特色。可以說，如果沒有這些上海母語詞匯的閃光，沒有這種上海都市生活經(jīng)驗的民間表達方式，海派地域神韻和市井文化風情是難以顯現(xiàn)的。

與小說相比，影視在語言、色調(diào)上的表現(xiàn)力具有先天優(yōu)勢，而王家衛(wèi)作為一名具有自身濃郁美學(xué)風格的導(dǎo)演，尤為善于通過人物臺詞、獨白、音樂、場景、光影、構(gòu)圖、剪輯等藝術(shù)手段展現(xiàn)美學(xué)風格。電視劇通過一群滬籍演員的方言演繹，彰顯了獨具特色的“上海味道”。爺叔的老派上海話，葛老師和汪小姐等人的標準上海話，魏總和范總等人帶有地方口音的雜糅上海話，既展現(xiàn)了滬語的時代流變，亦展現(xiàn)了滬語的兼收并蓄。

令人略感遺憾的是，小說中“不響”出現(xiàn)了上千次，似乎處處留白、欲言又止，然而人物“響”起來又往往如流水疊浪。一方話里有話，語意不盡；一方笑笑不響，心緒起伏。“不響”首先是物理性的沉默，是“講”的停頓，聲音的空白；其次是精神性的沉默，是價值判斷的擱置，意義中心的模糊。但這種“不響”通過文字可以感受其“言有盡而意無窮”的深遠意味。但影視劇作為一種視聽語言，必須要通過臺詞展現(xiàn)人物的性格特點和內(nèi)心世界，必須要讓人物“響”起來。因此電視劇中的人物雖金句頻現(xiàn)，卻缺少了文字的蘊藉之美。

作為一名頗為擅長用音樂表達情感、烘托氣氛的電影導(dǎo)演，王家衛(wèi)精選的五十七首1990年代港臺金曲又相對彌補了電視劇語言上的不足?！锻敌摹贰对倩厥住贰栋材荨贰赌闶俏倚乜谟肋h的痛》等經(jīng)典老歌不僅呼應(yīng)了人物的性格轉(zhuǎn)變和情感基調(diào)，更是成為展現(xiàn)年代感的具象化符號，一把將觀眾拉回歷史現(xiàn)場煽動懷舊情緒。小說中出現(xiàn)的《貴妃醉酒》《鎖麟囊》等地方戲曲也穿插于劇情之中，加強或解釋角色間的關(guān)系。貫穿全劇的如說書般疏離的旁白對事件和角色所做的注解說明，與劇中熱火朝天的精彩情節(jié)形成鮮明對比。這使影視敘事仿佛在感性和理性中游蕩，黃河路煙攤老板旁觀者清的品頭論足也適當補充了觀眾視角，這是影視語言獨特的表現(xiàn)手法。

汪曾祺先生曾說“氣氛即人物”。為讓讀者對上海的地域文化風貌和城市建筑群有更加直觀的感受，金宇澄在小說中通過手繪大量插圖呈現(xiàn)城市歷史，但其全部美術(shù)創(chuàng)作整體呈現(xiàn)出一種灰色調(diào)。其中既有受海派油畫藝術(shù)長期追求灰調(diào)子的影響，更多的是暗含了自我的美術(shù)風格：“我畫中灰調(diào)子多，其實上海那些年不就是灰灰的嗎？”

與金宇澄“灰色調(diào)”美學(xué)追求截然不同，王家衛(wèi)有效運用布景與鏡頭語言搭建了一個1990年代繁花似錦、蓬勃向上的上海圖景，藝術(shù)化地復(fù)刻了三十年前的舊時光景。經(jīng)過攝影、布光、縱深或橫向攝影機運動、構(gòu)圖/再構(gòu)圖調(diào)整，以及人物走位的精密設(shè)計，一幀幀精雕細琢的藝術(shù)畫面令人目不暇接。瓦片溫熱的都市遠景，此起彼落的霓虹燈影，煙霧繚繞的廚房灶火，觥籌交錯的鶯聲燕語，飛速滾動的股票數(shù)據(jù)，側(cè)影構(gòu)圖的人物輪廓，玻璃與水光映造的疊層影像……共同營造了一個迷離夢幻、喧嘩熱騰的城市影像，各色人等身處改革浪潮中，瞬息萬變的人生遭際亦體現(xiàn)了白駒過隙、忽然而已的母題。立體多彩的光影、色彩等視聽元素，在營造氛圍、鐫刻人物、勾畫背景和表達心情等方面的天然優(yōu)勢，是紙上文字難以媲美的。

注釋：

[1]石劍鋒：《電視劇版〈繁花〉央視開播作家金宇澄:我只能表示感動》，澎湃新聞，

2023年12月27日，http://marylandtruckinsurance.com/n1/2023/1227/c403994-40147440.html

[2]陳麗萍：《金宇澄：鄉(xiāng)土文學(xué)在中國已經(jīng)無根可尋了》，《經(jīng)濟觀察報》2018年12月24日

[3]叢治辰：《上海作為一種方法——論〈繁花〉》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第2期。

[4]王家衛(wèi)：《每個人都有自己心中的〈繁花〉》，《中國青年報》2023年12月29日

[5]陳麗萍：《金宇澄：鄉(xiāng)土文學(xué)在中國已經(jīng)無根可尋了》，《經(jīng)濟觀察報》2018年12月24日

[6]金宇澄、筍思：《有葷有素的上海腔調(diào)，其實都是悲的》，《十點人物志》2018年6月19日

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）