透納如何為風(fēng)景畫注入強(qiáng)大征服力
透納《海上漁夫》
正于浦東美術(shù)館舉辦的“對話透納：崇高的回響”，是19世紀(jì)英國最偉大畫家之一、“光之畫家”透納在中國的超大規(guī)模展覽，共集結(jié)英國泰特美術(shù)館帶來的透納真跡約80件。
透納將風(fēng)景畫推升至與歷史畫、肖像畫同等的地位。他筆下的風(fēng)景畫究竟有何獨(dú)到的魅力？
——編者
透納所經(jīng)歷的時代，曾經(jīng)由平地而躍為巔峰，由巔峰而跌入淵谷，科學(xué)和資本主義將物質(zhì)性的最大能量釋放出來，也為人類的未來留下一道長長的陰影。而透納本人則依著自然為他賦予的激情，成了那個時代關(guān)于自然之一切的洞察者和思想者。他用炭筆、水彩、水粉、油彩以及銅版蝕刻等各種方式來描摹自然，同樣，在他不同的創(chuàng)作階段，自然又是以自然主義、浪漫主義、古典主義的多重面目來呈現(xiàn)的，甚至是后來的印象主義、象征主義和表現(xiàn)主義，在透納那里都會找到最初的端倪。而這一切，都常以“風(fēng)景畫”的名義來稱謂。
透納的風(fēng)景畫，一方面，表現(xiàn)的是自然的神力，而在人類內(nèi)心映射出來的情感，無論是悲是喜，是驚異還是敬畏，都源于一種自然的崇高秩序；但另一方面，透納始終關(guān)注著人類自身所造就的世界的命運(yùn)。
這樣的畫，有強(qiáng)大的征服力。透納畫布上的各類風(fēng)景，有自然與人世，有神話與歷史，有風(fēng)俗與景觀，有人性的暗流與上帝的影跡……因而，這里也有戰(zhàn)爭與和平、陰謀與愛情、生存與毀滅、進(jìn)步與輪回、神的光輝與人的卑微、自然的崇高乃至人性中的惡趣味。
空氣：
形成讓畫面貫通的氛圍感
透納的繪畫天賦，無與倫比。他14歲那年，就作為見習(xí)生被招入皇家美術(shù)學(xué)院。15歲，便參加了皇家美術(shù)學(xué)院年展，此后的60年中，年年如此。透納很早就對建筑物的透視、自然物的線條以及環(huán)境中的光線和色彩有著極其敏感的把握，但更特別的是，他在人與物相互連接的那種特別的情感方面，也非常早熟。換句話說，他完全沉浸在物的世界里，將自己的所有情感傾注于此，釋放了無比強(qiáng)大的活力。這其中，人與物的關(guān)聯(lián)，是通過在非常繁復(fù)的透視關(guān)系中，光行進(jìn)在空氣中的多變效果來呈現(xiàn)的；這樣的一種表達(dá)，也同樣作為人的內(nèi)在心理的無窮律動而得以展現(xiàn)，在建筑物的多重灰度、光影的多重組合中，人的情緒與感受，得到了空前的呼應(yīng)。
透納的精湛手藝以及感悟世界的能力，在當(dāng)時只有一位名叫吉爾汀的年輕畫家可比。透納和吉爾汀共同開啟了水彩的偉大時代，他們突破了傳統(tǒng)上認(rèn)為水彩只是一種彩色素描的觀念，通過大構(gòu)圖與飽和色的運(yùn)用擴(kuò)展了水彩畫的尺幅、內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)。在筆調(diào)上，也一改素描觀念的束縛，用較為松快的筆觸來表達(dá)心靈的感觸，強(qiáng)調(diào)了水彩的精神性，將心與物游的軌跡豐富地呈現(xiàn)出來。
相較吉爾汀，透納更在意自然本身的氣息和韻味，盡管他的情感依然浸入其中，卻要求自己不能有一絲僭越。他知道，自己就在自然的氣息中，并與此相交融，但是這種氣息并不是一種主觀的幻覺，而是自然的本質(zhì)所在。
透納對空氣的體會，是無人可及的。他很早就已發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的物象，甚至是線條、光線和色彩這些最主要的繪畫要素，都需要有像空氣這樣的介質(zhì)來關(guān)聯(lián)?？諝獾膹浬⑿?，會使整幅畫面貫通一氣，激發(fā)出所有物象的新的內(nèi)涵，并形成一種相互映照的氛圍，使觀者很容易產(chǎn)生一種共感而介入其中。《埃文尼修道院耳堂，格拉摩根郡》便是一幅最具有上述特征的水彩畫。發(fā)自不同光源的光線經(jīng)由空氣的作用，將分布在不同位置上的物、人及其可能的故事都籠罩在一種特有的氣氛中，陳舊的建筑、零散的農(nóng)具和喂雞的農(nóng)人，在模糊發(fā)散的光影中，告訴人們這座修道院早已物是人非，農(nóng)事的歡快比襯出圣事的衰敗，一種沉郁的莊嚴(yán)感撲面而來……
崇高：
孕育在對大海的理解中
1796年，也就是透納僅僅21歲的時候，他就已在畫壇做出了驚人之舉：在皇家美術(shù)學(xué)院展示他的第一幅油畫作品《海上漁夫》。《海上漁夫》雖是人們常說的海景畫的題材，卻是一幅極具思想性的作品。這幅作品力求擺脫尼德蘭傳統(tǒng)畫法的定式，也不像法國畫派那樣，僅僅從一種細(xì)微觀察的角度來理解大海的無窮變化，而試圖透過人類面向海洋的復(fù)雜情感，來突顯出對大海的眷戀與敬畏。因此，透納的筆調(diào)顯得更為自由、更為率性。在這里，自然只有作為反身于人的激情和思想，才能最終被精確地表達(dá)出來。光與空氣、云與海水的關(guān)系，被匯聚在一個感受性的焦點(diǎn)上，自然也便不再以一種客觀的形態(tài)被“逼真”地呈現(xiàn)。
這樣，大海的那種狂野、冷漠和咄咄逼人的氣息便呼之欲出，而其內(nèi)在無限變化的自由感，也通過筆觸得到了徹底地釋放。大海，成為恐懼與自由的象征，而大海中的水手，則成了面對恐懼而向往自由的代表：海浪中的不安感，不再是塵世生活中的不安感，那里沒有糾葛和壓抑，只有生與死的交接所帶來的新的生機(jī)。
18世紀(jì)與19世紀(jì)之交，透納對大海的理解，對大海親切而又神秘、遙遠(yuǎn)而又晦暗的表現(xiàn)，都蘊(yùn)含著當(dāng)時英國浪漫派所宣揚(yáng)的審美觀念,即崇高。
英國人對崇高的體會,可以說是由柏克奠定的。柏克說過：“危險和痛苦是可以變成愉悅的。”當(dāng)恐怖和驚懼來臨，人“處于某種距離之外”而無危險的一刻，便會油然生出一種崇高感。在感性上，體量的巨大，顏色的晦暗，強(qiáng)力、無限、虛空和突現(xiàn)，都會給人一種最強(qiáng)烈的情感刺激，使人置于最強(qiáng)烈的創(chuàng)造之中。只有在偉大的事物和自然的現(xiàn)象面前，人們才會在驚異之中啞然失聲，自知渺小。所以說，風(fēng)景是一種嚴(yán)肅的審美要求，是柏克稱頌的那種掙脫理性主義的情感內(nèi)驅(qū)力，是神意及人性的源始存在。
《格雷森山的雪崩》是一幅小景，像是用了攝影術(shù)來捕捉雪崩地裂的瞬間場面。云和雨、雪與風(fēng)的搖撼所產(chǎn)生的緊張和扭曲，仿佛一剎那就在畫面的中央崩解?；蛘哒f，構(gòu)成自然的所有要素，就在這力的驚人一舉中，將曾經(jīng)的世界徹底破壞。透納的筆觸，將崇高之美落實(shí)在一種驚悚的情感之中，這是一種由自然而來的“宜人的恐懼”。
旅行：
在意的不只是山川風(fēng)土
透納是終生的旅行家，癮頭十足。1792年，他在17歲的時候，就沿著康維河徒步上行，穿行若干瀑布，最后抵達(dá)與魯格維河交匯處的燕子瀑布。他在旅行筆記中寫道：“……這里起伏的群山層巒疊嶂，次第展開，漸漸融入地平線，夕陽西下，一片蔚藍(lán)，遠(yuǎn)景中淺灰的山頂烘托出前景陰影下的康維河。”這番話，自然是出自畫家的眼光，很顯然，前景與遠(yuǎn)景的關(guān)系，并不僅僅反映為前后物態(tài)的透視關(guān)系，更為關(guān)鍵的是，遠(yuǎn)景的色彩與前景的陰影之間的關(guān)聯(lián)，才是畫家和旅行家真實(shí)的心理效果。
18世紀(jì)最后的十年，透納的足跡踏遍了英格蘭和威爾士的廣大地區(qū)，他在山谷、湖區(qū)和海岸穿行，攜帶著當(dāng)時外出旅行必需的裝備——記事本、速寫本、圖畫本、鋼筆、鉛筆和水彩顏料，以及地圖冊、望遠(yuǎn)鏡和氣壓計(jì)等，想必也有一只當(dāng)時頗為流行的克勞德鏡。透納的旅行,在意的并不只是山川風(fēng)土,他更會心的，是自然的風(fēng)景中那種超越歷史時空的“絕望之情”，這是深深印在浪漫派心中的情感，即山川的永恒與歷史的廢墟之間微妙的平衡：往昔已不再，唯有歲月融化在自然之中。
透納作于1794年的一幅水彩畫《丁登寺內(nèi)景》，為這種“絕望”的情感增添了勃勃的生機(jī)。教堂殘留的石拱門儼然一副風(fēng)蝕后的骨架，而在透納的筆下，鮮綠的青藤盤根錯節(jié)，蔓生在破敗的建筑上，青石堆砌成的拱門又好像成了綠葉的枝干，高高聳立，郁郁蔥蔥，仿佛重又勃發(fā)的生命。
透納的畫，始終在抓取特定時空中的一個具象，而在具象化的風(fēng)景里，又似乎沒了時空，人們沉浸于一種特別的情緒里，被光與氣交織而成的氣氛包裹著，揮之不去。1797年在皇家美術(shù)學(xué)院展出的《月光，米爾班克習(xí)作之一》，是這種渲染手法的典范之作。月光下的暮色里，緩緩而行的漁舟，光、空氣和水流匯成的映像錯落地充盈于畫面之中，速寫般的剪影營造出一種沉郁的情緒，隨著波光蕩漾著，隨著水汽彌漫在整個空間里。觀者，也仿佛蕩漾在漁舟上，靜靜的水流從身邊悄然劃過，月光與濕氣混合著，鋪滿全身，被奶黃色的溫度所感染，其意境很像是中國人的“漁舟唱晚”。透納自己便常常在這樣的水流中，據(jù)說，1805年，他就曾寓居于艾塞沃斯的辛恩渡船屋，與光、水、風(fēng)、氣時時相伴，感受人與自然相依傍的靜止感。
《月光》雖然是一幅油彩作品，卻富含水彩的技巧。誰都知道，透納是一位卓越的水彩畫家，在美術(shù)史上的地位幾乎鮮有人比，這并不僅僅是因?yàn)樗挤ǔ霰?，而且因?yàn)樗軌驅(qū)⑺始挤O為廣泛地運(yùn)用在油畫創(chuàng)作里。
有諸多原因造就了透納的非凡技藝。首先，水彩是旅行者的手藝，同速寫一樣，它非常便于游歷中的記錄。水彩之所以在英國極為發(fā)達(dá)，也因?yàn)槿苡谒念伭鲜瞧降p柔的，就像英國潮濕溫潤的天氣一樣，充滿著水汽，也易于形成變幻無窮的云，將各種事物皆浸潤為完整的一體。
水彩原本是一種實(shí)用的技術(shù)，帶有記錄和速寫的功能，但在透納那里，顏料的透明性和水的流動性，以及描（drawing）與繪（painting）的結(jié)合都被發(fā)揮到極致。透納的水彩既是精準(zhǔn)的，又是隨意的，關(guān)鍵在于對畫面整體的氣息流動，即物與物之間在光與空氣等介質(zhì)作用下的完整聯(lián)系，有著特別的直覺。因此，所謂風(fēng)景，并不是一種視覺的呈現(xiàn)，而是一種經(jīng)由完整經(jīng)驗(yàn)感受后的心靈圖像，各種物皆在關(guān)聯(lián)中生成，彼此間具有情感流動的關(guān)系，經(jīng)由單純的媒介形式而勾連，因而也是透明的。透納對英國氣候的氤氳性有著天然的體悟，便能將風(fēng)景帶入一種沉靜而憂傷的詩意中，自然只因人的自然（人性）而成為自然，必然是人的內(nèi)心的再現(xiàn)。
正是這種水彩的內(nèi)在精神，也塑造了透納風(fēng)景油畫的獨(dú)特風(fēng)格。他采用的“薄涂法”，通過干澀筆觸將各種松軟、半透明的釉料薄薄涂在另一層透明色上，使這層透明色浮現(xiàn)出一種空氣感。
透納的繪畫本質(zhì)上是詩性的，風(fēng)景只有在想象的意義上才顯得真實(shí)。就像他晚年回歸歌德的色彩理論一樣，從他步入畫壇伊始，由想象而來的通感和同情便永駐在了他的畫布上。
（作者為北京大學(xué)博雅特聘教授、博導(dǎo)）
