“兩個結(jié)合”指導(dǎo)下文藝美學(xué)的“出發(fā)”與“再出發(fā)”
2021年7月，習(xí)近平總書記在慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年大會上首次提出“兩個結(jié)合”，此后多次深入論述這一問題。2023年6月，習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會上闡明了“兩個結(jié)合”的歷史前提、理論意義與現(xiàn)實(shí)使命，明確指出要“用中國道理總結(jié)好中國經(jīng)驗(yàn)，把中國經(jīng)驗(yàn)提升為中國理論”。這一傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理論與實(shí)踐相結(jié)合的重大理論成果，高度概括了馬克思主義在中國的動態(tài)發(fā)展歷程，使源自歐洲的“西方話語”與中國的“本土話語”互相成就，在面向未來的理論創(chuàng)新中著力強(qiáng)調(diào)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要價值。也正是在回望傳統(tǒng)與直面未來的新的歷史語境中，文藝美學(xué)的“出發(fā)”與“再出發(fā)”問題近年來頗受關(guān)注，這是因?yàn)槲乃嚸缹W(xué)是中國特有的概念，有力推動了中國特色哲學(xué)社會科學(xué)學(xué)術(shù)體系的發(fā)展。文藝美學(xué)的“出發(fā)”與“再出發(fā)”，一方面促進(jìn)了對文藝美學(xué)的生成背景、理論譜系與學(xué)術(shù)淵源的探討，另一方面也為回溯中國古典美學(xué)傳統(tǒng)并根據(jù)新的社會歷史語境探索新的發(fā)展路徑提供了重要契機(jī)。王德勝指出，文藝美學(xué)“再出發(fā)”“主要有三層含義：一是文藝美學(xué)研究作為具有鮮明中國特征、中國風(fēng)格的學(xué)術(shù)工作，今天仍有接續(xù)的必要和價值。二是隨著社會轉(zhuǎn)型、文化轉(zhuǎn)型、人的生活轉(zhuǎn)型和文藝轉(zhuǎn)型，文藝美學(xué)研究的對象、內(nèi)容、方法和形態(tài)等發(fā)生極大拓展甚至改變，中國文藝美學(xué)進(jìn)入了一個新的理論時代，急需調(diào)整并重新確立自身的發(fā)展方向。三是中國文藝美學(xué)研究需要定位新的理論目標(biāo)，形成新的理論突破，以便具體深化和實(shí)現(xiàn)中國文藝美學(xué)學(xué)科建構(gòu)”。在“兩個結(jié)合”精神的引領(lǐng)下，文藝美學(xué)必須積極吸收馬克思主義理論研究的最新成果，堅持中華民族的文化特色與中華文明的突出特性，彰顯中國古典美學(xué)重視審美經(jīng)驗(yàn)并對其進(jìn)行抽象概括的獨(dú)特特點(diǎn)，回應(yīng)在時代發(fā)展過程中涌現(xiàn)出的各種新問題、新現(xiàn)象。
一
文藝美學(xué)的發(fā)展
與“兩個結(jié)合”的提出
“文藝美學(xué)”概念的提出以及文藝美學(xué)理論的建構(gòu)，在推進(jìn)中國式現(xiàn)代化的進(jìn)程中具有重要的學(xué)術(shù)史與學(xué)科史意義?！拔乃嚸缹W(xué)是20世紀(jì)七八十年代中國學(xué)者提出的一個具有原創(chuàng)性的新學(xué)科，是中國學(xué)者對世界學(xué)術(shù)的獨(dú)特貢獻(xiàn)?！睆?0世紀(jì)學(xué)術(shù)史的發(fā)展來看，俄國形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義、德國接受美學(xué)等都是由西方學(xué)者提出并產(chǎn)生了世界性影響的重要理論。與此相比，“中國學(xué)者貢獻(xiàn)了‘文藝美學(xué)’”。雖然李長之在20世紀(jì)30年代提出的 “文藝美學(xué)”概念與王夢鷗在20世紀(jì)70年代出版的《文藝美學(xué)》，都對文藝美學(xué)研究的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，但是胡經(jīng)之在1980年前后提出的“文藝美學(xué)”才真正較為深入地廓清了文藝美學(xué)的研究對象、學(xué)科性質(zhì)、研究內(nèi)容、基本范疇與研究方法等問題?！拔乃嚸缹W(xué)是新時期以來在我國興起的一門新興學(xué)科，是20世紀(jì)中國學(xué)者在文藝研究領(lǐng)域里的獨(dú)特理論貢獻(xiàn)，為文藝學(xué)、美學(xué)的民族化、中國化起到了重大的推動作用，時至今日文藝美學(xué)憑借其良好的發(fā)展態(tài)勢，已經(jīng)成為中國文藝學(xué)科內(nèi)的顯學(xué)。”“文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生與發(fā)展既是掙脫傳統(tǒng)的主客二元對立的舊的認(rèn)識論束縛的需要，也是我國新時期學(xué)術(shù)研究中沖破舊的僵化理論緊箍的重要成果；是中國美學(xué)在新時期發(fā)揚(yáng)光大與現(xiàn)實(shí)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的需要，也是學(xué)科自身的一種內(nèi)在要求；是全球化語境中中西文化交流對話的必然結(jié)果，又是中國學(xué)者對于學(xué)術(shù)民族化的自覺追求。”文藝美學(xué)之所以在1980年前后應(yīng)“時”而生，主要是因?yàn)楹?jīng)之堅持以馬克思主義理論為指導(dǎo)，努力發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學(xué)資源，發(fā)揮其直面藝術(shù)實(shí)踐與審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，在理論與實(shí)踐的積極互動中建構(gòu)與中國式現(xiàn)代化相適應(yīng)的現(xiàn)代美學(xué)體系。
胡經(jīng)之在改革開放初期提出并建構(gòu)了文藝美學(xué)，這與他從20世紀(jì)50年代開始不斷學(xué)習(xí)馬克思主義并在此基礎(chǔ)上深入思考美學(xué)問題有直接關(guān)系。他在進(jìn)入大學(xué)之前曾經(jīng)讀過楊晦的《文藝與社會》、周揚(yáng)編的《馬克思主義與文藝》等馬克思主義文藝?yán)碚撝鳎?954年參加了畢達(dá)可夫的文藝學(xué)研究班，親歷20世紀(jì)50年代的美學(xué)大討論并協(xié)助周揚(yáng)在北大辦美學(xué)講座，還參加過蔡儀主編的《文學(xué)概論》教材的編寫工作。胡經(jīng)之在1963年讀了馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》以后，受到馬克思提出的“美的規(guī)律”的影響?！榜R克思在這里告訴我們，動物的生產(chǎn)活動與人的生產(chǎn)活動存在本質(zhì)差異，動物只是按照它所屬的那個物種的尺度需要來進(jìn)行塑造，而人則懂得按照任何物種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且隨時隨地都能用內(nèi)在固有的尺度來衡量對象；所以，人也按照美的規(guī)律來塑造物體?！碑?dāng)然，胡經(jīng)之在分析人按照“美的規(guī)律”進(jìn)行生產(chǎn)的過程中，強(qiáng)調(diào)人在生產(chǎn)勞動中存在著物的尺度、人的尺度與心的尺度的三重標(biāo)準(zhǔn)，形成了對真、善、美的三種境界的追求。“馬克思在此時所說的生產(chǎn)勞動，主要是指物質(zhì)勞動，但我受到啟示，物質(zhì)生產(chǎn)都要按美的規(guī)律來進(jìn)行，那么精神生產(chǎn)和人自身生產(chǎn)(人我生產(chǎn))當(dāng)然更要按美的規(guī)律來開展了。藝術(shù)生產(chǎn)是精神生產(chǎn)中的最精致的一種，不正要更重視美的規(guī)律嗎？于是，我的學(xué)術(shù)志趣就把焦點(diǎn)聚集到探索文學(xué)藝術(shù)是怎樣按美的規(guī)律來創(chuàng)造的?！焙?jīng)之意識到，馬克思關(guān)于生產(chǎn)勞動的分析是馬克思主義認(rèn)識論確立的基礎(chǔ)。文藝美學(xué)應(yīng)該根據(jù)李澤厚、朱光潛與蔡儀對“美的規(guī)律”的分析，通過實(shí)踐論把認(rèn)識論與反映論結(jié)合起來?！罢菑倪@個意義上，我們說文藝美學(xué)學(xué)科在思維模式上是嶄新的。”
此外，文藝美學(xué)努力賡續(xù)中國古典美學(xué)傳統(tǒng)，遵循其重視從審美經(jīng)驗(yàn)層面探討文學(xué)藝術(shù)的審美特征與審美規(guī)律的基本思路，著力探索文學(xué)藝術(shù)之美的獨(dú)特性?！拔覈拿缹W(xué)前輩朱光潛、宗白華、蔡儀、王朝聞的美學(xué)，開創(chuàng)了美學(xué)研究的新道路，他們要從美學(xué)上來解決中國自己的問題。到了我們這一輩，雖然先天不足，后天又失調(diào)，但是，還應(yīng)盡可能在前輩的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。我在準(zhǔn)備寫作《文藝美學(xué)》的過程中，又重新審視中國古典文藝思想資料，琢磨如何吸收其中的精華，作一些新的闡釋。”“我猜測，從大陸到臺灣去的學(xué)者中在大陸時可能受過老一輩美學(xué)家朱光潛、宗白華、李長之等人的影響，而我們這輩人卻在上世紀(jì)五六十年代反而中斷了自己過去的美學(xué)傳統(tǒng)，一嘆！”胡經(jīng)之在2006年出版的《中國古典文藝學(xué)》中說明了他寫作《文藝美學(xué)》的緣起，回顧了他在20世紀(jì)80年代寫作這部著作時的一些具體想法。他提出“文藝美學(xué)”的基本目標(biāo)是接續(xù)朱光潛等開啟的中國現(xiàn)代美學(xué)研究傳統(tǒng)，因?yàn)檫@一傳統(tǒng)的可貴之處在于既能夠回到中國古典美學(xué)，積極吸收其著力總結(jié)具體審美經(jīng)驗(yàn)的理論內(nèi)核，又在從事現(xiàn)代美學(xué)研究中努力彰顯中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的獨(dú)特性，使現(xiàn)代美學(xué)充分體現(xiàn)出中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派。周來祥在論述美學(xué)學(xué)科的發(fā)展時也指出，文藝美學(xué)雖然不是一門獨(dú)立的學(xué)科，但是在美學(xué)中長期處于核心地位?！拔鞣降拿缹W(xué)從屬于哲學(xué)，文藝美學(xué)就占有如此重要的地位；中國美學(xué)多出于詩人和藝術(shù)家之手，文藝美學(xué)思想就更占有著極其突出的地位?！敝袊缹W(xué)除了是一種重視審美經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)，還對不同藝術(shù)門類的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了深入總結(jié)。
當(dāng)然，在胡經(jīng)之、周來祥等對“文藝美學(xué)”作出較為深入的理論分析以后，這一富有中國特色的美學(xué)理論話語也在學(xué)術(shù)界引發(fā)了較大爭議。王德勝在《文藝美學(xué)：定位的困難及其問題》一文中明確指出，“文藝美學(xué)”在被應(yīng)時而生地倡導(dǎo)時就把一般美學(xué)與文藝學(xué)作為其學(xué)科確立的前提，但是一般美學(xué)與文藝學(xué)的獨(dú)特性問題仍然是一些懸而未決的問題，這必然帶來根本無法厘清文藝美學(xué)與一般美學(xué)、文藝學(xué)之間關(guān)系的難題?！拔覀冊谶@里看到了一個悖論：如果說，建構(gòu)‘文藝美學(xué)’是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實(shí)際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出‘文藝美學(xué)’學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，‘文藝美學(xué)’有助于我們在強(qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚?，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系?！蓖醯聞俪司唧w指明文藝美學(xué)、一般美學(xué)、文藝學(xué)之間存在的邏輯不清、邊界模糊的問題，還根據(jù)胡經(jīng)之、周來祥與杜書瀛的著作較為細(xì)致地梳理了文藝美學(xué)理論建構(gòu)所面臨的困境：文藝美學(xué)要么在一定程度上重復(fù)了一般美學(xué)對具體文藝作品的分析，要么無法避免地沿襲了文藝學(xué)中經(jīng)常出現(xiàn)的“作者—作品—讀者”的理論架構(gòu)。在此基礎(chǔ)上，王德勝更重視文藝美學(xué)所具有的方法論意義，認(rèn)為文藝美學(xué)既然存在不確定的研究對象，那么就以中國現(xiàn)代美學(xué)所選擇的不同研究方法為確定對象，把多元、開放的方法論當(dāng)作其基本理論形態(tài)。
從習(xí)近平總書記近年來提出的“兩個結(jié)合”的重要論斷來看，文藝美學(xué)的“再出發(fā)”既要延續(xù)其“出發(fā)”時的基本理論旨?xì)w，又要在新的理論起點(diǎn)上深入推動馬克思主義理論的最新研究成果與中國古典美學(xué)的進(jìn)一步結(jié)合。習(xí)近平總書記提出“把馬克思主義基本原理同中國具體實(shí)際、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合”這一命題和要求，深刻地把握了馬克思主義中國化時代化的發(fā)展規(guī)律，在思想內(nèi)涵層面構(gòu)成對毛澤東同志提出的“一個結(jié)合”的豐富和發(fā)展。隨著這一新時代中國特色社會主義重大理論成果的提出，文藝美學(xué)為適應(yīng)進(jìn)一步鞏固文化主體性的需要，應(yīng)該秉持開放包容的態(tài)度，借鑒吸收人類一切優(yōu)秀文明成果并對其進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化?！爸腥A文明的博大氣象，就得益于中華文化自古以來開放的姿態(tài)、包容的胸懷。秉持開放包容，就是要更加積極主動地學(xué)習(xí)借鑒人類創(chuàng)造的一切優(yōu)秀文明成果。無論是對內(nèi)提升先進(jìn)文化的凝聚力感召力，還是對外增強(qiáng)中華文明的傳播力影響力，都離不開融通中外、貫通古今。經(jīng)過長期努力，我們比以往任何一個時代都更有條件破解‘古今中西之爭’，也比以往任何一個時代都更迫切需要一批熔鑄古今、匯通中西的文化成果。我們必須堅持馬克思主義中國化時代化，傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，促進(jìn)外來文化本土化，不斷培育和創(chuàng)造新時代中國特色社會主義文化。”美學(xué)雖然是一門從海外傳入的學(xué)科，但是經(jīng)過王國維、蔡元培、朱光潛、毛澤東等人的努力已經(jīng)開始與中國文化和現(xiàn)實(shí)相結(jié)合。在“兩個結(jié)合”精神的指引下，文藝美學(xué)在深入反思和運(yùn)用馬克思主義基本原理的基礎(chǔ)上，努力結(jié)合中國的具體實(shí)際，準(zhǔn)確把握中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的突出特性，為建立中國特色的現(xiàn)代美學(xué)學(xué)術(shù)體系和話語體系探索新的路徑。
二
馬克思主義與中國古典美學(xué)：
文藝美學(xué)的“出發(fā)”
站在馬克思主義立場上對中國古典美學(xué)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，是胡經(jīng)之提出文藝美學(xué)的重要初衷之一，也是在美學(xué)研究領(lǐng)域推動馬克思主義基本原理同中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)研究的具體實(shí)際相結(jié)合的重要途徑?！皬哪撤N意義上說，改革開放新時期以來的文學(xué)藝術(shù)研究基本上是建立在文藝美學(xué)的思想方式、話語方式和知識范型基礎(chǔ)上的。在特定時代的特定要求和呼喚中，文藝美學(xué)以學(xué)科建制的形式改變了整個時代的文學(xué)藝術(shù)研究范式，這一‘時代性’特征是最具中國特色的，其文化思想意義只有在‘時代性’歷史語境中才能真正彰顯出來。”胡經(jīng)之等之所以提出文藝美學(xué)并努力推動其發(fā)展，顯然主要得益于他們堅持把馬克思主義基本原理同中國具體實(shí)際相結(jié)合。他在1979年分析中國當(dāng)代文學(xué)理論的未來發(fā)展時指出：“在對馬克思主義文藝?yán)碚摵兔珴蓶|文藝思想作完整的、系統(tǒng)的、全面的研究的基礎(chǔ)上，以馬克思主義文藝?yán)碚摗⒚珴蓶|文藝思想作指導(dǎo)，并把它作為根本方法，同時批判地吸取國外(既包括西方，也包括東方)的優(yōu)秀的、先進(jìn)的文學(xué)理論成果，作為具體方法去加以借鑒，從而，一方面去總結(jié)中國傳統(tǒng)的文學(xué)理論，一方面概括現(xiàn)代文學(xué)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，建設(shè)文學(xué)理論的科學(xué)體系。”雖然胡經(jīng)之、周來祥等提出的文藝美學(xué)面臨一些有待解決的問題，例如如何較好地勘定文藝美學(xué)、一般美學(xué)、文藝學(xué)、藝術(shù)理論之間的具體邊界，如何合理地確定文藝美學(xué)的研究對象等，但是胡經(jīng)之等都強(qiáng)調(diào)文藝美學(xué)主要研究文學(xué)藝術(shù)的特殊審美規(guī)律，認(rèn)為它一方面站在馬克思主義立場上，積極分析文藝在中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中的發(fā)展態(tài)勢、地位與作用等，另一方面密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)，站在新的理論立場上努力詮釋和重建中國古典美學(xué)中的富有生命力的美學(xué)范疇。
從馬克思主義立場上來看，文藝美學(xué)的提出，凸顯了胡經(jīng)之等隨著時代發(fā)展不斷深化對馬克思主義反映論的理解，明確提出馬克思主義反映論是建立在馬克思提出的科學(xué)實(shí)踐論的基礎(chǔ)上的。胡經(jīng)之指出，傳統(tǒng)的反映論是以認(rèn)識論為基礎(chǔ)的，因忽視主體基于能動性而形成的自我意識，最終演化為直觀反映論?！榜R克思主義的反映論，奠基于實(shí)踐論，從人類的實(shí)踐活動出發(fā)，考察意識如何從實(shí)踐活動中生成、發(fā)展，是能動的反映論。能動反映論把外在世界和內(nèi)在世界都納入了反映對象之內(nèi)，發(fā)展了對象意識和自我意識，進(jìn)而又形成了關(guān)系意識，不僅反映外在世界和內(nèi)在世界，而且還反映了外在世界和內(nèi)在世界的互動關(guān)系。人類之所以要開展實(shí)踐活動，都是為了要創(chuàng)造價值，以滿足自己的需要?！瘪R克思在批判黑格爾與費(fèi)爾巴哈的過程中提出了科學(xué)的實(shí)踐觀念。這一理論一方面凸顯了作為感性對象性活動的實(shí)踐的重要意義，指明實(shí)踐是主體與客體交互作用的過程，既涉及到主體的能動作用，又把物質(zhì)性的對象作為其客體；另一方面又從生產(chǎn)與再生產(chǎn)的角度確立了歷史唯物主義理論，除了強(qiáng)調(diào)意識起源于由物質(zhì)活動與社會關(guān)系構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)生活，也指明意識是通過語言及與其相關(guān)制度等物質(zhì)形式而存在的?！八囆g(shù)的審美本質(zhì)和社會本質(zhì)在馬克思那里又是內(nèi)在地統(tǒng)一著的，這個統(tǒng)一的基礎(chǔ)就是辯證唯物主義和歷史唯物主義，特別是唯物史觀和馬克思主義的實(shí)踐觀。藝術(shù)掌握是在感性物質(zhì)實(shí)踐基礎(chǔ)上發(fā)展起來，它反映的內(nèi)容又是社會實(shí)踐、社會存在、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的感性現(xiàn)實(shí)。”建立在實(shí)踐論基礎(chǔ)上的文藝美學(xué)，明確揭示出文學(xué)藝術(shù)具有能動介入現(xiàn)實(shí)生活的開放性特點(diǎn)。
以馬克思主義實(shí)踐論作為基本理論范式的文藝美學(xué)，在把審美視為精神實(shí)踐活動的基礎(chǔ)上，努力擺脫傳統(tǒng)美學(xué)研究偏重于分析美的本質(zhì)等問題所帶來的弊端，積極關(guān)注現(xiàn)實(shí)的發(fā)展與需要，對各種新興文化現(xiàn)象作出積極回應(yīng)?！拔乃嚸缹W(xué)產(chǎn)生于改革開放的新時期，以‘實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)’為其理論的動力?！蔽乃嚸缹W(xué)雖然是胡經(jīng)之經(jīng)過長期思考而提出的重要美學(xué)理論，但是從當(dāng)時的社會文化氛圍來看也明顯受到改革開放的時代潮流的影響。胡經(jīng)之在2021年回憶文藝美學(xué)的提出時指出：“我先說一下我開設(shè)文藝美學(xué)這門課程的直接緣起。那要感謝時代所賜，正是改革開放之風(fēng)涌起，激發(fā)了我的學(xué)術(shù)熱情?！睘榱私o北京大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)1979年招收的碩士研究生安排課程，胡經(jīng)之“在看過臺灣學(xué)者王夢鷗的《文藝美學(xué)》一書后，受此啟發(fā)，就想開一門新課，把文學(xué)的美學(xué)研究，擴(kuò)大到其他藝術(shù)，把文學(xué)和其他藝術(shù)放在一起，做美學(xué)探索，研究藝術(shù)美的創(chuàng)造規(guī)律”。他的這一理論構(gòu)想，先后受到朱光潛、王朝聞的支持，并在1980年6月召開的中華美學(xué)學(xué)會成立大會上明確提出，也得到了國內(nèi)美學(xué)界多數(shù)學(xué)者的認(rèn)可。胡經(jīng)之在建構(gòu)文藝美學(xué)理論時，努力運(yùn)用馬克思主義的研究方法，從具體現(xiàn)象中抽象出基本問題，對其展開分析后再回到具體?！拔乃嚸缹W(xué)也有自己的研究方法。這就是從美學(xué)的觀點(diǎn)來研究文學(xué)藝術(shù)，必須把審美體驗(yàn)、藝術(shù)感悟和理性分析、理論概括結(jié)合起來。從藝術(shù)現(xiàn)象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中，時常要喚起藝術(shù)現(xiàn)象的‘表象’，最后作出整體把握。”當(dāng)然，這一方法除了受到馬克思的“科學(xué)上正確的方法”的影響，還受到中國古典美學(xué)重視審美經(jīng)驗(yàn)的理論傳統(tǒng)的影響。
雖然20世紀(jì)90年代學(xué)界因中國傳統(tǒng)審美話語與現(xiàn)代審美話語的斷裂而提出的“失語癥”觀點(diǎn)引發(fā)了很大爭議，但是中國古典美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問題是20世紀(jì)中國美學(xué)研究持續(xù)關(guān)注的問題。與西方哲學(xué)美學(xué)存在明顯差異的是，中國古典美學(xué)中存在大量文藝美學(xué)論述，這既是對先秦以來的文藝創(chuàng)作、文藝鑒賞與各種審美活動經(jīng)驗(yàn)的重要總結(jié)，也是經(jīng)過長期積淀而形成的中華民族的獨(dú)特審美心理結(jié)構(gòu)?！把芯恐袊缹W(xué)史的人應(yīng)當(dāng)打破過去的一些成見，而從中國極為豐富的藝術(shù)成就和藝人的藝術(shù)思想里，去考察中國美學(xué)思想的特點(diǎn)。這不僅是為了理解我們自己的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，同時也將對世界的美學(xué)探討，作出貢獻(xiàn)?！迸c宗白華提出的整理中國古典美學(xué)遺產(chǎn)并將其發(fā)揚(yáng)光大的觀點(diǎn)相似的是，胡經(jīng)之在20世紀(jì)50年代深入學(xué)習(xí)馬克思主義以后，對如何合理地面對中國古典美學(xué)與馬克思主義文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了困惑。他在1959年曾就這一問題向周揚(yáng)請教：“我這幾年埋在古書堆里，而現(xiàn)實(shí)又是迫切需要馬克思主義文藝?yán)碚?，像我這種狀況，應(yīng)向哪里發(fā)展？周揚(yáng)當(dāng)時就對我說，建設(shè)中國自己的馬克思主義文藝?yán)碚?，一定需要吸收中國古代文藝?yán)碚摰木A，研究中國古代文藝?yán)碚?，正是為了建設(shè)中國自己的馬克思主義文藝?yán)碚?，這不矛盾，只不過一個是手段，一個是目的……最后，我大膽地問他：馬克思說古希臘藝術(shù)和史詩還能繼續(xù)給予我們藝術(shù)享受，最大困難是要在理論上如何說清楚它。我對這個問題很感興趣，想沿著馬克思的思路來解說我國古典文學(xué)為何至今仍有藝術(shù)魅力，不知行不行？周揚(yáng)頗感興趣地說：這個問題很有意思，中國古典文學(xué)藝術(shù)那么豐富，如能從馬克思主義觀點(diǎn)去說明古典文學(xué)藝術(shù)為什么至今還有藝術(shù)魅力，這對美學(xué)、文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)都有積極意義?！?/p>
胡經(jīng)之的這一理論困惑可以被視為他后來提出文藝美學(xué)的重要原因。當(dāng)然，從文藝美學(xué)的發(fā)展來看，這一理論困惑也對進(jìn)一步廓清文藝美學(xué)的內(nèi)涵以及文藝美學(xué)的研究對象、研究方法以及學(xué)科定位等具有重要意義。近年來，“文藝美學(xué)的研究對象是藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)”的觀點(diǎn)受到廣泛認(rèn)可?！坝捎谖乃嚸缹W(xué)學(xué)科的對象是藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)，這就決定了它必定運(yùn)用審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的方法，從而也使研究對象由傳統(tǒng)的理論文本轉(zhuǎn)移到即時性的鑒賞文本。審美過程也由客體轉(zhuǎn)向了主體構(gòu)成性。這實(shí)際上是引用了歐陸審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)，特別是法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納的審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)。當(dāng)然，在我看來，我們在運(yùn)用審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)時必須對其進(jìn)行必要的改造，也就是以馬克思主義實(shí)踐唯物論為指導(dǎo)，將審美經(jīng)驗(yàn)美學(xué)建立在唯物實(shí)踐論的基礎(chǔ)上?！边@一從實(shí)踐存在論角度推動文藝美學(xué)研究的思路，一方面較好地把握了20世紀(jì)西方美學(xué)與中國新時期美學(xué)研究所經(jīng)歷的從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，著力從審美經(jīng)驗(yàn)角度深入分析文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特審美規(guī)律；另一方面也在深入理解馬克思主義實(shí)踐論的基礎(chǔ)上，通過激活中國古典美學(xué)的內(nèi)在活力，努力推動中華民族現(xiàn)代文明的建設(shè)。審美經(jīng)驗(yàn)作為人類意識的重要構(gòu)成部分，在借助語言符號傳達(dá)其具體內(nèi)容的過程中也展現(xiàn)著人類在情感、趣味等層面對人生存在的把握和理解。馬克思指出：“語言和意識具有同樣長久的歷史，語言是一種實(shí)踐的、既為別人存在因而也為我自身而存在的、現(xiàn)實(shí)的意識。語言也和意識一樣，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才產(chǎn)生的?！币虼?，文藝美學(xué)的“出發(fā)”，彰顯了“把馬克思主義基本原理同中國具體實(shí)際相結(jié)合”的科學(xué)態(tài)度和真理精神。
三
物性與表意實(shí)踐：
文藝美學(xué)“再出發(fā)”的路徑
其實(shí)，胡經(jīng)之五十多年前的理論困惑也是導(dǎo)致文藝美學(xué)“再出發(fā)”的重要原因，因?yàn)檫@一困惑也說明需要對如何建構(gòu)與中國式現(xiàn)代化相適應(yīng)的美學(xué)理論展開持續(xù)思考。為創(chuàng)造與中國式現(xiàn)代化相應(yīng)的文化理論、文明形態(tài)，習(xí)近平總書記提出的“兩個結(jié)合”理論為運(yùn)用馬克思主義基本原理探尋中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深層內(nèi)涵與時代價值提供了重要指引，也有力回答了如何建構(gòu)與現(xiàn)代性范式相應(yīng)的當(dāng)代中國先進(jìn)文化的問題。從20世紀(jì)中國古典美學(xué)研究的情況來看，“存在兩種基本的學(xué)術(shù)研究范式。一是以傳統(tǒng)樸學(xué)為基礎(chǔ)的歷史考辨研究范式。二是以馬克思主義基本原則為指導(dǎo)的理論闡釋研究范式”。“真正的馬克思主義是一個開放的發(fā)展的能接納與融合各種挑戰(zhàn)的智慧體系和富于想象力的構(gòu)想。從這個意義上講，要走出上述兩種范式的對立及其造成的窘境，也許可以設(shè)想建立以馬克思主義基本原則為指導(dǎo)的新的學(xué)術(shù)研究范式。譬如，可以設(shè)想建立一種以馬克思主義基本原則為指導(dǎo)，以意義為本體，以交往對話理性為基礎(chǔ)，借鑒現(xiàn)代語言學(xué)理論的新的研究范式。從實(shí)質(zhì)上看，歷史考辨研究范式是在尋求客觀歷史事實(shí)的必然性意義，而理論闡釋研究范式則在尋求歷史事實(shí)背后所隱藏的可能性意義，這兩種范式所追求的其實(shí)在意義世界中是可以統(tǒng)一起來的?！被跉v史考辨研究范式與理論闡釋研究范式，文藝美學(xué)研究在充分吸收馬克思的語言論的基礎(chǔ)上，一方面深入到文學(xué)藝術(shù)的物性媒介層面，通過對不同藝術(shù)的跨媒介及其相互關(guān)系的研究探索超越具體藝術(shù)作品與藝術(shù)門類的統(tǒng)一性特點(diǎn)，另一方面將文學(xué)藝術(shù)視為表意實(shí)踐活動，從漢語的民族特性的角度揭示文藝與社會歷史之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，進(jìn)一步推動“漢語文學(xué)”“漢語詩學(xué)”“漢語美學(xué)”等理論的發(fā)展。
馬克思主義理論與中國傳統(tǒng)文化的結(jié)合，首先要把握語言作為物質(zhì)性媒介的本體存在，展示出人與世界之間的交融與互動。胡經(jīng)之最初“自下而上”地探索藝術(shù)的統(tǒng)一性，根據(jù)時空關(guān)系、表現(xiàn)和再現(xiàn)原則把握不同藝術(shù)類型的存在形態(tài)，但是這也導(dǎo)致了“將文藝美學(xué)研究固化或以封閉的框架視之”的難題。胡經(jīng)之為了概括藝術(shù)的統(tǒng)一性，在《文藝美學(xué)》中分析藝術(shù)形態(tài)的審美特性時提出了一個新的概念——藝術(shù)文化?！八囆g(shù)文化作為人類創(chuàng)造的第三文化，文學(xué)藝術(shù)的多種多樣種類，自成體系，構(gòu)成藝術(shù)文化系統(tǒng)。在這藝術(shù)文化系統(tǒng)中，每一種類的藝術(shù)樣式，其精神內(nèi)容因素和物質(zhì)形式因素所占的比重不同以及結(jié)合方式的差異，形成了不同層次的序列，因而同物質(zhì)文化、精神文化之間的關(guān)系也就不一樣?！边@一分析把藝術(shù)形態(tài)及其審美特征當(dāng)作文藝美學(xué)的基本問題，從藝術(shù)(物質(zhì))形式與藝術(shù)(精神)內(nèi)容兩個方面界定藝術(shù)文化，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)由書法、建筑、繪畫、文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈七個門類構(gòu)成。藝術(shù)文化這一概念雖然有利于使文藝美學(xué)形成較為完整的學(xué)科體系，但是也充分體現(xiàn)了黑格爾提出的形式與內(nèi)容關(guān)系理論的形而上學(xué)特點(diǎn)。隨著媒介與跨媒介研究在20世紀(jì)下半葉的發(fā)展，文藝美學(xué)從后形而上學(xué)本體論角度分析文藝媒介的存在形態(tài)，打破傳統(tǒng)的主客對立關(guān)系。“媒介性存在關(guān)系中處于媒介位置的此在、語言等的媒介性活動構(gòu)成了存在的重要展開方式。在海氏的此在‘在世界中存在’的結(jié)構(gòu)中，作為人的此在尚處于中心地位。但以媒介存在關(guān)系視角觀之，此在恰處于此‘世界’中不同存在者間的媒介位置，他的此在性或謀劃、領(lǐng)會行為恰體現(xiàn)為媒介性活動，抑或說謀合、容納、賦形和生產(chǎn)等媒介性活動正是此在的存在方式。也正是在此在的媒介性活動中，存在得以在此在中展現(xiàn)開來?！?/p>
同時，語言的物性存在負(fù)載著復(fù)雜的社會歷史意義，能夠?qū)崿F(xiàn)馬克思主義理論與中國古典美學(xué)的有效溝通與交流。胡經(jīng)之在《文藝美學(xué)》中也提到了藝術(shù)存在形態(tài)的本體論問題，強(qiáng)調(diào)時間與空間是藝術(shù)存在的形式，是藝術(shù)內(nèi)容存在的外在現(xiàn)實(shí)?！皶r間和空間是藝術(shù)存在的本體論原則，藝術(shù)作品的這種時空存在方式是它的本體論狀態(tài)，是它的現(xiàn)實(shí)存在的主要基礎(chǔ)和條件，同時，也是它的直接的感性直觀的面貌。我們認(rèn)為，藝術(shù)不是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)本身，而是現(xiàn)實(shí)的反映，現(xiàn)實(shí)的形象模式?！边@一分析是根據(jù)恩格斯在《反杜林論》中論述的辯證唯物主義理論提出的，凸顯了藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的能動反映。胡經(jīng)之在論述人的意識的生成時，也強(qiáng)調(diào)需要從實(shí)踐活動出發(fā)分析人的外在世界與內(nèi)在世界之間的關(guān)系，并指出人在審美過程中發(fā)揮積極的能動作用，使知、情、意相互作用并呈現(xiàn)為審美意識與審美經(jīng)驗(yàn)。近年來，隨著馬克思主義語言學(xué)的發(fā)展，馬克思對語言與意識關(guān)系的論述，推動了從語言角度分析審美意識的表現(xiàn)與審美經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)等問題?！岸囆g(shù)語言和藝術(shù)形式在作家、藝術(shù)家審美反映過程中之所以成為不可缺少的‘中介’環(huán)節(jié)和先決條件，就是因?yàn)樗鼈儾皇怯珊唵蔚啬７率挛锏年P(guān)系、結(jié)構(gòu)和形態(tài)而產(chǎn)生。它們作為長期以來創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和成果的總結(jié)，總是這樣、那樣地凝結(jié)著一個時代、民族、乃至人類豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美需求，因而也就為作家、藝術(shù)家組織和整理材料、并使生活素材向?qū)徝酪庀筇嵘业搅艘粭l卓有成效的途徑?！彼囆g(shù)家對現(xiàn)實(shí)生活的審美反映離不開語言這一中介。他們除了通過語言表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的哲理思考，還通過審美情感的選擇、審美意象的建構(gòu)等創(chuàng)造性活動激發(fā)人的感情，引導(dǎo)觀眾在滌蕩內(nèi)心世界的同時實(shí)現(xiàn)對物質(zhì)世界的改造。
從語言的實(shí)踐性角度來看，文藝美學(xué)研究今后要深入到語言的表意實(shí)踐層面，用馬克思主義理論深入挖掘中國古典美學(xué)中富有生命力的優(yōu)秀因子?！按_切地說，我們所擁有的，是通過語言對于現(xiàn)實(shí)的一種把握；語言作為實(shí)踐意識，既被所有的社會活動(包括生產(chǎn)活動)所滲透，也滲透到所有的社會活動之中。同時，由于這種把握是社會性的、持續(xù)的(不同于那些抽象的對立：‘人’對‘世界’，‘意識’對‘現(xiàn)實(shí)’，‘語言’對‘物質(zhì)實(shí)在’等等)，所以它出現(xiàn)在能動的、變化著的社會關(guān)系之中。語言言說所來自的、所論及的，正是這種經(jīng)驗(yàn)——‘主體’與‘客體’(唯心主義和正統(tǒng)唯物主義的前提就是建立于其上的)這些抽象實(shí)體之間所遺失掉的中介性術(shù)語?！边@一建立在馬克思主義實(shí)踐論基礎(chǔ)上的關(guān)于語言的分析，較為準(zhǔn)確地指明了語言與社會之間存在的復(fù)雜互動關(guān)系，語言既與其他社會活動相似，受到各種社會關(guān)系的制約，又借助形式化的物性符號把主體與客體聯(lián)系起來，在表述各種意識與經(jīng)驗(yàn)的同時對社會關(guān)系進(jìn)行表征并展示出社會的具體存在。中國古典美學(xué)中的很多概念盡管歷史悠久，但是進(jìn)入現(xiàn)代社會仍然能夠指涉某種具體的美學(xué)現(xiàn)象或?qū)徝阑顒?，也在一定程度上延續(xù)了其原有的內(nèi)涵，還根據(jù)時代與語境的發(fā)展擴(kuò)展出新的意義。王一川在總結(jié)中國古典美學(xué)中的“感興”與西方美學(xué)中的“修辭”的基礎(chǔ)上，根據(jù)馬克思的語言實(shí)踐論的觀點(diǎn)提出中國文學(xué)具有“興辭”的特點(diǎn)。“作為興辭的文學(xué)，應(yīng)當(dāng)被理解為人類社會符號實(shí)踐的一種獨(dú)特形式。漢語文學(xué)是一種興辭，它的任務(wù)是在漢語這種符號組織中去創(chuàng)造性地建構(gòu)人的獨(dú)特而又具有可理解性的個體體驗(yàn)，從而幫助人認(rèn)識世界與自我，溝通個體與社會，并轉(zhuǎn)而微妙地影響社會?！?/p>
“興辭論”文學(xué)觀把語言藝術(shù)與個體感興聯(lián)系起來，根據(jù)馬克思主義語言學(xué)的基本精神將傳統(tǒng)美學(xué)資源引入現(xiàn)代社會，形成對中國文學(xué)的獨(dú)特性的有效闡釋。這既是一次成功的嘗試，也指明今后建構(gòu)“漢語文學(xué)”“漢語詩學(xué)”以及“漢語美學(xué)”等理論具有十分迫切的時代意義。從20世紀(jì)80年代開始，“漢語文學(xué)”逐步受到重視，這類研究通過把漢語與西方語言作對比指出，與西方語言以動詞為中心的組織形態(tài)相比，漢語以句讀段的散點(diǎn)鋪排為主要特點(diǎn)，通過短語的連貫鋪排營造出一種形斷而神不斷的動態(tài)節(jié)奏感?！皾h語在印歐語突出地發(fā)展一種精密的邏輯功能的時候，它主要是把精力放在一種能指的營造上，即在單音節(jié)詞根語的基礎(chǔ)上(這個條件印歐語是沒有的)，非常注重對稱與對偶，注重聲調(diào)的抑揚(yáng)起伏，因此如果說印歐語是一種適宜于認(rèn)識對象與描述對象的理性語言，那么漢語則主要是一種簡練、含蓄、非常優(yōu)美、韻味十足的藝術(shù)語言，它非常適宜于表達(dá)人們的感覺、體驗(yàn)與情感，包括那種非常朦朧隱蔽的感覺、體驗(yàn)與情感，漢語長于暗示、隱喻，旁敲側(cè)擊又留有余地，在這個方面，它在世界各民族語言中是非常有特點(diǎn)的。”漢語的突出特點(diǎn)是簡短、流散和意合，這也是導(dǎo)致中國古代敘事文學(xué)欠發(fā)達(dá)、詩歌等抒情文學(xué)以媒介為本體的重要原因。也正是在這類“漢語詩性”“漢語文學(xué)”探討的基礎(chǔ)上，“漢語詩學(xué)”所面臨的“普遍知識”幻象難題也被揭示出來：它一方面以源自西方的現(xiàn)代知識為“普遍知識”；另一方面又希望保持中國知識的獨(dú)特性。在這種心態(tài)的主導(dǎo)下，中國古典美學(xué)必然希望被轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代的“普遍知識”。其實(shí)，在馬克思主義理論指導(dǎo)下，把西方視為他者，文藝美學(xué)能夠更好地完成漢語美學(xué)的建構(gòu)。
