中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

1931年夏天，丁玲創(chuàng)作了以農(nóng)村水災(zāi)為題材的小說(shuō)《水》。這篇小說(shuō)被馮雪峰稱(chēng)為“新的小說(shuō)”的萌芽，因此也成為文學(xué)史家對(duì)于丁玲創(chuàng)作分期的一個(gè)重要依據(jù)?！端匪哂械霓D(zhuǎn)折性意義，甚至超過(guò)了1932年丁玲入黨這一政治身份的改變，這也提示出所謂“向左轉(zhuǎn)”的問(wèn)題構(gòu)造，不完全落腳于階級(jí)立場(chǎng)或政治認(rèn)同的“左傾”，更在于以文學(xué)為載體的主體狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。當(dāng)丁玲的“向左轉(zhuǎn)”成為一種反復(fù)言說(shuō)的革命敘事時(shí)，它實(shí)際上包含了對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)革命主體的想象方式，即“五四”式小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子與左翼知識(shí)分子之間的斷裂，其具體表現(xiàn)為文學(xué)與革命、個(gè)人主義與集體主義等二元性矛盾。對(duì)此，賀桂梅則提出“主體辯證法”的思考結(jié)構(gòu)，認(rèn)為丁玲身上的二元性矛盾形成了彼此塑造的辯證關(guān)系，不是新我戰(zhàn)勝舊我，而是在生命實(shí)踐、革命實(shí)踐、文學(xué)創(chuàng)作三者的角逐統(tǒng)合中“道成肉身”（賀桂梅 1-33）。

“主體辯證法”將革命的政治邏輯具象化為一種主體精神史的敘事，然而，丁玲作為革命主體的生成，不僅體現(xiàn)于她的自我斗爭(zhēng)，同時(shí)也是在革命的政治中獲得命名、確認(rèn)位置的過(guò)程。在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史中，恐怕沒(méi)有哪一位作家像丁玲這樣，其革命生涯的演繹是由一次次的“轉(zhuǎn)變”所組織起來(lái)的。1931年的“向左轉(zhuǎn)”，1933年南京被囚后的是否“轉(zhuǎn)向”（背叛革命），1943年延安審干中所遭遇的忠誠(chéng)質(zhì)疑，及至50年代“丁陳反黨集團(tuán)”中再度被審查，而1980年代復(fù)出后的不改志（另一種意義上的“轉(zhuǎn)向”），丁玲的轉(zhuǎn)變問(wèn)題幾乎成為了20世紀(jì)中國(guó)革命的一種政治表征，一方面是革命者在革命中持續(xù)的主體鍛造，另一方面革命也在不斷識(shí)別和探尋自己的政治主體。是否轉(zhuǎn)變？轉(zhuǎn)向何處？革命主體的完成與未完成之間，拷問(wèn)的正是革命政治中那些最尖銳的矛盾。

正如馬克思主義辯證法所強(qiáng)調(diào)的，“作為包括精神發(fā)展在內(nèi)的一切發(fā)展的動(dòng)力的辯證法,其真正的根源不應(yīng)到抽象的精神中，而應(yīng)到現(xiàn)實(shí)的生活中去尋找、去發(fā)現(xiàn)”（羅森塔爾 10）?！稗D(zhuǎn)變”的命題不僅指向“主體辯證法”，更指向了革命的“歷史辯證法”，后者以主體實(shí)踐為中介展示著整個(gè)社會(huì)歷史過(guò)程，重視的是個(gè)人如何被納入革命的環(huán)節(jié)，在革命的總體化運(yùn)動(dòng)中獲得主體的改造?！坝捎隈R克思把辯證法變成了歷史過(guò)程本身的本質(zhì)，因此這種思想運(yùn)動(dòng)同樣也只是表現(xiàn)為整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)的一部分。”（盧卡奇 283）這就要求我們跳脫出作家主體精神的研究模式，將丁玲的轉(zhuǎn)變置于革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的路徑與訴求中，思考革命文學(xué)在理論預(yù)設(shè)、政治目標(biāo)以及實(shí)踐斗爭(zhēng)三者之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)攝，如何形構(gòu)了丁玲的主體轉(zhuǎn)向問(wèn)題。在這里，重新打開(kāi)《水》這一原點(diǎn)性文本的歷史場(chǎng)域成為一種切入方式。這篇作品的問(wèn)世固然不能說(shuō)明丁玲主體改造的完成，然而它卻代表了1930年代“左聯(lián)”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)最耀眼的實(shí)績(jī)，這個(gè)實(shí)績(jī)是在小資產(chǎn)階級(jí)主體與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化政治的相互重構(gòu)中被確認(rèn)的?！端泛我员幻麨椤靶碌男≌f(shuō)”，它的出現(xiàn)，對(duì)于當(dāng)時(shí)“左聯(lián)”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)有何意義？又是如何“證明”了丁玲的轉(zhuǎn)變？《水》在丁玲轉(zhuǎn)變問(wèn)題中顯示出了某種原點(diǎn)性的意義，它不是作為丁玲自己的創(chuàng)作成果，而是丁玲決心使自己成為組織中一員的表態(tài)。如果不是從整個(gè)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的轉(zhuǎn)換中去理解《水》的誕生，也就無(wú)法把握到丁玲從“左翼作家”到“黨的螺絲釘”的轉(zhuǎn)變究竟是如何發(fā)生的，因而也就難以理解什么才是革命所需要的政治主體。

日本學(xué)者丸山昇曾經(jīng)提出如何把握1930年代研究中路線與個(gè)體之間的復(fù)雜對(duì)應(yīng)：將1930年代作為問(wèn)題，意味著去思考各種各樣的思想理論在各位文學(xué)家身上的具體表現(xiàn)，去探討它們?cè)诋?dāng)時(shí)劇烈變動(dòng)的場(chǎng)域中處于何種位置（丸山升 202）。重新追問(wèn)丁玲“向左轉(zhuǎn)”的命名過(guò)程，并不是要以話語(yǔ)研究的方法去解構(gòu)轉(zhuǎn)變的真實(shí)性，而是回到命名所發(fā)生的歷史關(guān)系中，重建轉(zhuǎn)變背后的文化與政治“情勢(shì)”。從“左聯(lián)”制定第一份綱領(lǐng)性文件《無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)新的情勢(shì)及我們的任務(wù)》起，“情勢(shì)”就構(gòu)成了1930年代革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)關(guān)鍵詞。在1930-1936年間，“左聯(lián)”對(duì)于革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的組織和領(lǐng)導(dǎo)始終緊密配合著現(xiàn)實(shí)情勢(shì)的變化。如果說(shuō)《水》的發(fā)表乃是丁玲置身于運(yùn)動(dòng)情勢(shì)中的積極響應(yīng)，那么以馮雪峰為代表的左翼理論家們對(duì)于《水》的定位，則是革命的理論在特定情勢(shì)的當(dāng)下所作出的認(rèn)知與判斷，重新界定個(gè)體與組織運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系并將其轉(zhuǎn)化為新的實(shí)踐。1930年代特定的情勢(shì)既包含了國(guó)際無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的方向轉(zhuǎn)換，也包含了“左聯(lián)”在國(guó)內(nèi)外革命矛盾的綜合作用下對(duì)于危機(jī)的應(yīng)對(duì)與轉(zhuǎn)變。而對(duì)于情勢(shì)的考察，將使我們擺脫那種視革命文學(xué)為鐵板一塊的靜態(tài)的研究思路，在政治時(shí)局的變動(dòng)與文學(xué)斗爭(zhēng)的路線調(diào)整、個(gè)體的政治能動(dòng)性之間喚起一種文學(xué)的實(shí)踐性。也只有在情勢(shì)的要求中思考丁玲的轉(zhuǎn)變，把丁玲的“向左轉(zhuǎn)”過(guò)程化，重現(xiàn)這一過(guò)程中內(nèi)外合力的辯證關(guān)系，才能夠理解這一命題中所貫徹的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”的規(guī)定性，及其所具有的可能性與限度。

一、“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”的退卻與轉(zhuǎn)變中的丁玲

丁玲1930年加入“左聯(lián)”后，在最初的一段時(shí)間內(nèi)并沒(méi)有改變其既有的寫(xiě)作狀態(tài)。用丁玲自己的話來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期胡也頻“前進(jìn)了，而且是飛躍的”，自己“卻是在爬”（一個(gè)真實(shí)人的一生” 70）?！兑痪湃柲甏荷虾！罚ㄒ?、二）作為加入“左聯(lián)”后的“作業(yè)”，無(wú)論是寫(xiě)作題材、方法還是對(duì)革命的想象方式，都還沒(méi)有擺脫“革命加戀愛(ài)”小說(shuō)的那種文學(xué)/政治的二元思考框架。文學(xué)家們一躍而成職業(yè)革命家，“左聯(lián)”也更像是以革命政黨的面目在運(yùn)轉(zhuǎn)。相比于胡也頻對(duì)革命工作的全身心投入，丁玲實(shí)際上仍是以自守于創(chuàng)作的方式保持著一種“同路人”的旁觀姿態(tài)。[①]

直到1931年2月胡也頻犧牲，丁玲才不得不從一個(gè)“寫(xiě)小說(shuō)的人”的自許中猛然驚醒，發(fā)現(xiàn)了自己的“無(wú)用”：

我說(shuō)我要寫(xiě)文章，我要到工人那里去，農(nóng)民那里去。可上海我能到哪里去呢？我能到工廠去嘛？我不能到工廠去。哪里也去不了。（“我與雪峰的交往” 269）

同樣體會(huì)到這種“無(wú)用感”的，其實(shí)還有整個(gè)“左聯(lián)”組織。當(dāng)時(shí)上海的革命斗爭(zhēng)跌入了低谷，“立三路線”的破產(chǎn)以及中共黨內(nèi)的派系斗爭(zhēng)導(dǎo)致黨組織嚴(yán)重受損，更有大量自首、叛變現(xiàn)象，無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治運(yùn)動(dòng)在組織和信仰上都面臨著極大的危機(jī)。政治上的潰滅在某種程度上宣告了“左聯(lián)”初期無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的徹底失敗。在這種“無(wú)用感”的彌漫中，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”這一概念的內(nèi)在矛盾——寫(xiě)作主體與政治主體的分裂也愈加清晰地暴露出來(lái)。其關(guān)鍵問(wèn)題在于，作為寫(xiě)作主體的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，在尚未轉(zhuǎn)化為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命主體的階段，是否有可能創(chuàng)作出真正的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。在1920年代的“革命文學(xué)論爭(zhēng)”時(shí)期，這個(gè)矛盾的解決在理論上主要訴諸于福本主義的“意識(shí)斗爭(zhēng)”，即知識(shí)階級(jí)通過(guò)獲得無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)在政治上成為自覺(jué)的主體，從而創(chuàng)作出無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。但創(chuàng)造社在接受福本主義的同時(shí)，也將“意識(shí)斗爭(zhēng)”完全局限于“觀念形態(tài)”（意識(shí)形態(tài)）而無(wú)涉于具體的政治實(shí)踐。因此，初期“左聯(lián)”提出發(fā)展工農(nóng)通信寫(xiě)作運(yùn)動(dòng)，試圖依靠這種富有實(shí)踐性的新型文學(xué)形態(tài)來(lái)解決寫(xiě)作主體與政治主體的分裂。這一照搬蘇聯(lián)“拉普”經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)作運(yùn)動(dòng)一度被賦予了至高的意義，被視為“偉大的蘇維埃文學(xué)的生產(chǎn)與完成只有這一條路徑”，而知識(shí)分子通過(guò)投身其中，“使文學(xué)運(yùn)動(dòng)密切的和革命斗爭(zhēng)一道的發(fā)展”，由此獲得“無(wú)產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)”。[②]

然而實(shí)際情況卻是，通信寫(xiě)作并沒(méi)有被賦予文學(xué)性。它更像是一種新聞素材的搜集工作，因此與其說(shuō)通信寫(xiě)作的主體是“作者”，不如說(shuō)是一名“政治工作者”。丁玲在其小說(shuō)《一天》中已經(jīng)敏銳地感受到了其間的困境。當(dāng)主人公決心拋棄文學(xué)青年的身份投入通信寫(xiě)作時(shí)，他發(fā)現(xiàn)自己仍要面對(duì)“寫(xiě)什么”及“怎么寫(xiě)”的文學(xué)問(wèn)題。在都市文化/文學(xué)生產(chǎn)條件的制約沒(méi)有得到改變的情境下[③]，通信寫(xiě)作所預(yù)設(shè)的文學(xué)與政治實(shí)踐的同一性顯然無(wú)從獲致。遭遇了2月的屠殺之后，“左聯(lián)”的文化運(yùn)動(dòng)被迫轉(zhuǎn)入地下，在“公開(kāi)的路線上必然地是不能有什么表現(xiàn)”（馮雪峰，“一九三一年之回顧” 58）。而另一方面，1931年的上海文壇，又有形形色色的左翼尤其是社會(huì)民主主義派，“安然無(wú)恙地販賣(mài)著‘革命’文化”（“一九三一年之回顧” 58）。失去了政治行動(dòng)的空間，革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)如何突圍，又如何定義和實(shí)踐所謂的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”，已經(jīng)無(wú)法依附于抽象的理論話語(yǔ)，而是迫切需要從具體的寫(xiě)作主體身上尋找答案。

胡也頻犧牲之后，丁玲雖然積極參與社會(huì)活動(dòng)，到各大學(xué)進(jìn)行演講，但公眾更為關(guān)心的無(wú)疑是她作為“烈士未亡人”的境遇[④]，而評(píng)論家們也更熱衷于談?wù)撍呐骷疑矸?。作為五四新女性的莎菲女士究竟將往何處去，不僅僅是革命文學(xué)內(nèi)部的話題，也是一個(gè)頗有公眾性的文學(xué)“故事”，一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)女性的革命故事。當(dāng)時(shí)左翼理論家錢(qián)杏邨（方英）在其女作家評(píng)論小輯的《丁玲論》中，接連使用了“新的”一詞呼吁著丁玲的轉(zhuǎn)變：

在新的創(chuàng)作的開(kāi)始上，她還沒(méi)有展開(kāi)她的新的有力量的成就，這主要的原因是由于她并沒(méi)有從新的革命的生活中走出來(lái)，所以，作為她的今后的主要的事件的，她必須走向新的革命的生活里去，她必須在尖銳化了的現(xiàn)代的斗爭(zhēng)生活中去不斷的鍛煉她自己，這樣，新的作為斗爭(zhēng)的有力量的作品才會(huì)產(chǎn)生，這是對(duì)于丁玲的創(chuàng)作應(yīng)有的理解。[⑤]

這種對(duì)新生的急切期待，與其說(shuō)是在批評(píng)丁玲的“落后”，不如說(shuō)更是因?yàn)闊o(wú)法建立有效的話語(yǔ)去尋找新生的契機(jī)，便只能寄托于畢其功于一役的“轉(zhuǎn)向”。這一點(diǎn)與1920年代創(chuàng)造社對(duì)于“方向轉(zhuǎn)換”的迷戀其實(shí)不無(wú)相通之處。一個(gè)停滯于“舊的”生活中的小資產(chǎn)階級(jí)作家，同樣也映射著革命的泥足不前。

在“左聯(lián)”的安排下，丁玲開(kāi)始主編機(jī)關(guān)刊物《北斗》，她“不太紅”的文學(xué)家面貌使這份刊物能夠聯(lián)絡(luò)起各路作家，表現(xiàn)出較為中立的色彩，也就是所謂的“灰色”。這實(shí)際上也代表了“左聯(lián)”試圖擴(kuò)大文學(xué)的統(tǒng)一戰(zhàn)線，加強(qiáng)左翼文學(xué)競(jìng)爭(zhēng)性的進(jìn)取態(tài)度。這種變化在丁玲身上形成了一種微妙的矛盾。一方面，丁玲作為文學(xué)組織者盡力維持《北斗》的同人刊物面目；另一方面，她作為文學(xué)創(chuàng)作者，則積極地想要克服舊的寫(xiě)作手法以朝向無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的目標(biāo)。在《北斗》“灰色”的創(chuàng)刊號(hào)中，有些突兀地刊登了一首題為《給我愛(ài)的》的詩(shī)。這首詩(shī)是丁玲以T.L的筆名所發(fā)表，詩(shī)中毫不掩飾地宣示了作者投身革命的熱切：“我只想怎么也把我自己的顏色染紅”“只有一種信仰，固定著我們大家的心”（“給我愛(ài)的” 56）。丁玲一改過(guò)去充滿個(gè)人感性的筆調(diào)，不無(wú)生硬地在詩(shī)中堆砌大量馬克思主義詞匯，金價(jià)、銀價(jià)、棉花的價(jià)、資本主義、殖民地、斗爭(zhēng)、組織、機(jī)器……這些無(wú)法連綴成敘事的語(yǔ)詞，透露出了丁玲急于轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻麩o(wú)產(chǎn)階級(jí)作家的決心。后來(lái)丁玲也談到這一時(shí)期自我突破的焦慮：

在寫(xiě)《水》以前，我沒(méi)有寫(xiě)成一篇東西，非?？鄲?。有許多人物事實(shí)都在苦惱我，使我不安，可是我寫(xiě)不出來(lái)，我抓不到可以任我運(yùn)用的一枝筆，我討厭我的“作風(fēng)”（借用一下，因?yàn)檎也坏竭m當(dāng)?shù)淖郑乙詾樗拗屏宋业乃枷隱……]（“我的創(chuàng)作生活” 16）

《水》對(duì)于丁玲轉(zhuǎn)變的重要性不言而喻，盡管這只是一篇為了支持《北斗》創(chuàng)刊的“急就章”，但它也是丁玲進(jìn)入組織化的文學(xué)運(yùn)動(dòng)之時(shí)，以創(chuàng)作表達(dá)政治認(rèn)同的轉(zhuǎn)變，回應(yīng)新的文學(xué)生產(chǎn)方式的成果。這篇小說(shuō)以1931年中國(guó)16省的大水災(zāi)為背景，響應(yīng)了當(dāng)時(shí)中共加速農(nóng)村土地革命的指示，有意識(shí)地將筆觸從熟悉的城市轉(zhuǎn)向農(nóng)村，向大眾世界中探求革命的動(dòng)力?！霸谌珖?guó)革命高漲的形勢(shì)之下，在蘇維埃與紅軍急速發(fā)展的過(guò)程中，今年普遍全國(guó)的災(zāi)荒，一定更會(huì)促進(jìn)農(nóng)民斗爭(zhēng)的發(fā)展。”[⑥]在中共當(dāng)時(shí)激進(jìn)的革命藍(lán)圖中，災(zāi)荒加速著農(nóng)村的破產(chǎn)，同時(shí)也將掀起農(nóng)村土地革命的高潮。受這一路線的影響，災(zāi)荒書(shū)寫(xiě)成為革命文學(xué)表現(xiàn)農(nóng)村生活與農(nóng)民斗爭(zhēng)的一種典型敘事，它一方面延續(xù)了通信寫(xiě)作的路徑，要求寫(xiě)作者廣泛地?cái)z取時(shí)事素材；另一方面又提出了更高的期待，如馮雪峰所說(shuō)的，從災(zāi)民的斗爭(zhēng)中反映出土地革命的意義[⑦]，這就需要一種比通信寫(xiě)作更具有“文學(xué)性”的寫(xiě)作形式，而其中發(fā)揮關(guān)鍵作用的正是寫(xiě)作者的政治意識(shí)與文學(xué)組織能力。可以說(shuō)，《水》的出現(xiàn)為這種新的文學(xué)寫(xiě)作形式提供了范本。

對(duì)于1931年進(jìn)入沉潛期的“左聯(lián)”而言，丁玲提供了一種轉(zhuǎn)變的可能性道路。這種可能性在于以文學(xué)的方式為起點(diǎn)，通過(guò)對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的寫(xiě)作主體、生產(chǎn)條件、創(chuàng)作形式等具體問(wèn)題的探討，重新打開(kāi)文學(xué)與政治的對(duì)話。丁玲在創(chuàng)作和行動(dòng)上的轉(zhuǎn)變已經(jīng)某種程度上顯示出了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)新的實(shí)踐形態(tài)，然而對(duì)于這位“走出家門(mén)”的小資產(chǎn)階級(jí)作家，革命文學(xué)的理論家們尚未找到一種新的語(yǔ)法去描述，更重要的是如何將其納入革命文學(xué)的運(yùn)動(dòng)方向，通過(guò)定義丁玲的轉(zhuǎn)變來(lái)定義“左聯(lián)”的轉(zhuǎn)變。

二、“同路人”與普羅文學(xué)的“布爾什維克化”

1931年11月，時(shí)任“左聯(lián)”黨團(tuán)書(shū)記的馮雪峰，與被派至上海領(lǐng)導(dǎo)“左聯(lián)”工作的瞿秋白等共同起草發(fā)表了“左聯(lián)”的新決議《中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“十一月決議”）。一般認(rèn)為，“十一月決議”之后“左聯(lián)”迎來(lái)了“真正的”轉(zhuǎn)變，從初期的政治盲動(dòng)主義轉(zhuǎn)向了以文學(xué)為陣地的斗爭(zhēng)，并明確提出了“大眾化”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝方向?！缎碌男≌f(shuō)的誕生》即發(fā)表于“十一月決議”出臺(tái)后，比照二者的內(nèi)容可以清楚看到，馮雪峰對(duì)于丁玲和《水》的闡釋?zhuān)旧隙际菄@著“十一月決議”所提出的新綱領(lǐng)，實(shí)際上是借丁玲的寫(xiě)作把“十一月決議”具體化。因此，有必要先對(duì)“十一月決議”產(chǎn)生的背景及其關(guān)鍵的路線調(diào)整稍作討論。

瞿秋白在《蘇聯(lián)文學(xué)的新的階段》（1932年）一文中曾將蘇俄的普羅文學(xué)（無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)）運(yùn)動(dòng)分為三個(gè)時(shí)期：波格丹諾夫時(shí)期、普列漢諾夫時(shí)期、烏梁諾夫（列寧）時(shí)期。其中第三個(gè)時(shí)期的開(kāi)始，以1930年11月“哈爾可夫大會(huì)”的召開(kāi)為標(biāo)志。這次大會(huì)成立了“國(guó)際革命作家聯(lián)盟”，“左聯(lián)”則加入其中成為一個(gè)支部。[⑧]世界各國(guó)的普羅文學(xué)組織由此形成了緊密連帶的運(yùn)動(dòng)圈，革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)也進(jìn)入了一個(gè)“創(chuàng)造布爾什維克的大藝術(shù)”的階段（瞿秋白 278-79）。在哈爾可夫大會(huì)決議的指導(dǎo)下，“左聯(lián)”制定了“十一月決議”，然而此時(shí)已相距近一年，[⑨]中國(guó)的革命形勢(shì)發(fā)生了相當(dāng)大的變化?！熬拧ひ话恕笔伦兊谋l(fā)刺激了國(guó)內(nèi)民族主義運(yùn)動(dòng)的高漲，中共由此提出了爭(zhēng)取下層小資產(chǎn)階級(jí)、組建全國(guó)反帝同盟的“下層統(tǒng)一戰(zhàn)線”口號(hào)；[⑩]但另一方面，隨著蘇維埃共和國(guó)臨時(shí)政府于11月在瑞京成立，黨內(nèi)繼續(xù)推行向國(guó)民黨政權(quán)的“進(jìn)攻路線”，致使“下層統(tǒng)一戰(zhàn)線”并未在實(shí)際工作中得到充分的貫徹（田中仁 72-73）。在這種情況下，“左聯(lián)”實(shí)際上面臨文化統(tǒng)一戰(zhàn)線與爭(zhēng)奪無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之間的矛盾。這一矛盾構(gòu)成了“左聯(lián)”轉(zhuǎn)變過(guò)程中最突出的問(wèn)題，也制約著轉(zhuǎn)變后革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)路線的不斷調(diào)整與自我斗爭(zhēng)，而其爆發(fā)的代表性事件即是“第三種人論爭(zhēng)”。

因此，“十一月決議”與哈爾可夫大會(huì)的決議之間也就出現(xiàn)了不同的側(cè)重點(diǎn)。哈爾可夫大會(huì)要求各國(guó)支部在革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)中形成以工農(nóng)兵為主體、聯(lián)合小資產(chǎn)階級(jí)和半無(wú)產(chǎn)階級(jí)的反帝人民戰(zhàn)線，[11]而其中一項(xiàng)工作重點(diǎn)即是對(duì)“同路人”作家的爭(zhēng)取以及對(duì)革命“同盟者”的再教育。[12]大會(huì)特別批判了“左翼機(jī)會(huì)主義”，強(qiáng)調(diào)不應(yīng)否定工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)以外的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)發(fā)生的可能性，尤其是“同路人”文學(xué)中發(fā)生轉(zhuǎn)變的契機(jī)。[13]然而“左聯(lián)”的“十一月決議”在“同路人”問(wèn)題上卻沒(méi)有表現(xiàn)出太多的關(guān)注，僅僅是提到革命文學(xué)家們必須克服自己的“小資產(chǎn)階級(jí)性、同路人性，以及落后性”，成為一個(gè)“唯物的辯證法論者”。[14]與哈爾可夫大會(huì)相比，“十一月決議”其實(shí)更為重視革命隊(duì)伍中的“反右傾”問(wèn)題，這與當(dāng)時(shí)中共奉行的“進(jìn)攻路線”是一脈相承的。

因此，“十一月決議”所呼吁的“轉(zhuǎn)變”很難在單一的方向上被界定?！盁o(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”在話語(yǔ)和實(shí)踐之間長(zhǎng)期的落差存在，提醒我們不能只從某份綱領(lǐng)文件去把握革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的轉(zhuǎn)換。在1930年代的上海，革命文學(xué)置身于空前復(fù)雜的矛盾狀況中，包括共產(chǎn)國(guó)際與中國(guó)革命之間的矛盾，也包括中共革命路線與文化統(tǒng)戰(zhàn)之間的矛盾。這些矛盾急劇動(dòng)搖著革命與文學(xué)的同一性想象。復(fù)雜的革命情勢(shì)對(duì)文學(xué)進(jìn)一步提出了實(shí)踐性的要求，所謂文學(xué)的實(shí)踐性，不僅僅是指通信寫(xiě)作或文藝大眾化等運(yùn)動(dòng)形式，更關(guān)鍵在于，文學(xué)不再只是充當(dāng)政治的追隨者，而是應(yīng)該在對(duì)現(xiàn)實(shí)矛盾的研判和介入中，激活自身的政治能動(dòng)性，使自身發(fā)展成一種獨(dú)立的斗爭(zhēng)力量。如果說(shuō)“大眾化”代表了“十一月決議”后“左聯(lián)”在文學(xué)實(shí)踐上的“進(jìn)攻”，那么對(duì)“同路人”問(wèn)題的重新詮釋?zhuān)瑒t推動(dòng)了革命文學(xué)的自我反省。

雖然“十一月決議”甚少論及“同路人”問(wèn)題，但決議的主要起草者馮雪峰隨后即翻譯了德國(guó)克萊拉的《論“同路人”與工人通信員》[15]這篇重要的理論文章?？巳R拉此文作為對(duì)哈爾可夫大會(huì)的回應(yīng)，深入討論了在普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)的新階段如何看待“同路人”作家的問(wèn)題。值得注意的是，克萊拉所討論的“同路人”，主要是針對(duì)德國(guó)這樣的發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家中“都市的小市民階級(jí)”，而這個(gè)階級(jí)的命運(yùn)將是“一般地成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的高貴的同路人，特殊地成為普洛文學(xué)的同路人”（克萊拉 43-54）?？巳R拉所討論的都市小市民階級(jí)的轉(zhuǎn)變，對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)的左翼文壇而言，最合適不過(guò)的對(duì)應(yīng)者恐怕就是丁玲這個(gè)modern girl了。從《新的小說(shuō)的誕生》也可看出，馮雪峰正是把丁玲定位于從都市小市民階級(jí)轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴啡恕?，進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)闊o(wú)產(chǎn)階級(jí)作家（或同盟軍）的前進(jìn)軌跡上。此外，瞿秋白也撰寫(xiě)了《蘇聯(lián)文學(xué)的新的階段》一文，集中討論了蘇聯(lián)“同路人”作家轉(zhuǎn)變的過(guò)程，后來(lái)他在《〈魯迅雜感選集〉序言》中也正是以此作為魯迅轉(zhuǎn)變的一種鏡像。馮雪峰與瞿秋白兩位“左聯(lián)”的領(lǐng)導(dǎo)者，相繼撰文討論“同路人”，將其“挪用”為革命文學(xué)的一種敘事，說(shuō)明了“同路人”問(wèn)題對(duì)于革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的轉(zhuǎn)變起到了潛在而深刻的理論制約。

根據(jù)托洛茨基的理論，在革命尚未成功的階段，無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)注于領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪，文學(xué)便只能由有余裕的“同路人”去創(chuàng)造。“同路人”的存在，提示了文學(xué)與政治的距離，這種距離感同時(shí)也帶來(lái)了文學(xué)的自覺(jué)。在魯迅那里，“同路人”問(wèn)題即是“文學(xué)”的問(wèn)題，它不是指向革命的過(guò)渡性，而是始終內(nèi)在于革命進(jìn)程中的矛盾。20世紀(jì)20年代末開(kāi)始，“同路人”因托洛茨基派的失勢(shì)以及革命的急劇“左傾”而陷入某種“不合法”境地，馮雪峰、瞿秋白、魯迅等都曾批判過(guò)“托洛茨基主義者”，但另一方面，他們也是對(duì)于“同路人”文學(xué)給予最多關(guān)注乃至同情的革命文學(xué)家。1931年，魯迅在與日本學(xué)生增田涉的談話中表示，自己仍然是一個(gè)“同路人”作家。[16]這一自稱(chēng)包含了魯迅對(duì)于“階級(jí)改造論”的復(fù)雜態(tài)度，也提醒我們以更為辯證的視角去理解“同路人”與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的關(guān)系。在都市小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子仍然構(gòu)成了革命文學(xué)主力軍的情況下，“同路人”越來(lái)越成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)必須面對(duì)的“異己者”?！笆辉聸Q議”提出了“同路人”作家向無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家轉(zhuǎn)變的要求，但同時(shí)也放棄了初期以“工農(nóng)兵通信運(yùn)動(dòng)”為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)唯一實(shí)現(xiàn)手段的綱領(lǐng)。決議將實(shí)現(xiàn)“徹底的大眾化”分為兩條路徑，其一是組織工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)，其二是“實(shí)行作品和批評(píng)的大眾化，以及現(xiàn)在這些文學(xué)者生活的大眾化”，后者實(shí)際上已經(jīng)容納了“同路人”作家在大眾化文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的合法性。1932年3月“左聯(lián)”進(jìn)行了改組，下設(shè)創(chuàng)作批評(píng)委員會(huì)（創(chuàng)委）、大眾文藝委員會(huì)（眾委）、國(guó)際聯(lián)絡(luò)委員會(huì)（聯(lián)委）三個(gè)小組，其中創(chuàng)委和眾委的區(qū)別更進(jìn)一步明確了大眾文藝創(chuàng)作（包括工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)）與作家創(chuàng)作之間的分工。這種分工等于是承認(rèn)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)在過(guò)渡階段的多樣性，開(kāi)始重視以作家為主體的創(chuàng)作活動(dòng)，在組織工作上解決了寫(xiě)作者與政治工作者之間的角色矛盾，為“同路人”作家的創(chuàng)作留出了空間。

可以說(shuō)，“左聯(lián)”在綱領(lǐng)路線和組織系統(tǒng)上的這一系列轉(zhuǎn)變，為丁玲的轉(zhuǎn)變提供了決定性的條件?！白舐?lián)”改組后，丁玲開(kāi)始擔(dān)任創(chuàng)委的負(fù)責(zé)人。她給自己制定了大量的寫(xiě)作計(jì)劃，包括：1.創(chuàng)作大眾文藝作品五篇；2.“多事之秋”續(xù)寫(xiě)五萬(wàn)字；3.創(chuàng)作以“上海事件”為題材的作品一篇，至少二萬(wàn)字；4.另創(chuàng)作短篇小說(shuō)三篇……[17]從其后發(fā)表的作品可以看到，這份高產(chǎn)的工作計(jì)劃大多完成了。丁玲在寫(xiě)作上迎來(lái)了一個(gè)爆發(fā)期，毫無(wú)疑問(wèn)，這種寫(xiě)作的熱情得益于“左聯(lián)”對(duì)于寫(xiě)作主體的重新定位。在這個(gè)意義上，丁玲的轉(zhuǎn)變也是“左聯(lián)”轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物；也正是在“左聯(lián)”對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的重新規(guī)劃中，“轉(zhuǎn)變的丁玲”這一形象才得以清晰顯現(xiàn)。

三、成為一個(gè)“唯物的辯證法論者”

關(guān)于寫(xiě)作主體的改造，“十一月決議”提出要促成從“同路人”到“唯物的辯證法論者”的轉(zhuǎn)變。那么成為一個(gè)“唯物的辯證法論者”，是如何被賦予了文學(xué)上的革命意義呢？《北斗》在1931年第3期連載結(jié)束丁玲的《水》，同期即刊發(fā)了由馮雪峰翻譯的“拉普”領(lǐng)導(dǎo)人法捷耶夫的《創(chuàng)作方法論》一文，成為“左聯(lián)”推行唯物辯證法創(chuàng)作方法的權(quán)威所本。唯物辯證法的創(chuàng)作方法在1925年被“拉普”確定為蘇聯(lián)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的創(chuàng)作方法，強(qiáng)調(diào)的是“前衛(wèi)的世界觀”對(duì)于寫(xiě)作的決定性作用，認(rèn)為在唯物主義世界觀的占有下，“寫(xiě)什么”及“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題將自然而然得到解決。這種從世界觀到創(chuàng)作方法的一體統(tǒng)攝性，被認(rèn)為克服了現(xiàn)象與本質(zhì)、主觀與客觀之間的對(duì)立，但也把理論與世界觀對(duì)文學(xué)的指導(dǎo)作用絕對(duì)化，形成了一種方法論上的“總括主義”（丸山真男 59），更導(dǎo)致了文學(xué)對(duì)于階級(jí)政治的機(jī)械反映。法捷耶夫發(fā)表此文時(shí)正值“拉普”路線調(diào)整，唯物辯證法的創(chuàng)作方法已飽受詬病，在闡釋運(yùn)用上也充滿了分歧。因此，這篇文章在肯定唯物辯證法創(chuàng)作方法的合理性的同時(shí)，也對(duì)其進(jìn)行了一定的反思，如重申藝術(shù)的可視性與形象性，從題材和形式等方面具體落實(shí)了創(chuàng)作方法上的現(xiàn)實(shí)主義要素（艾曉明 246-50）。尤其是它試圖重構(gòu)階級(jí)主體與寫(xiě)作主體、理論與文學(xué)實(shí)踐之間的辯證關(guān)系，事實(shí)上也為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)在轉(zhuǎn)換期的探索提供了一個(gè)突破口。

法捷耶夫在文章中指出，成為一個(gè)唯物的辯證法論者的核心在于：

他要表現(xiàn)在舊的東西中的新的東西的誕生，在今日之中的明日的誕生，以及新的對(duì)于舊的斗爭(zhēng)和勝利。這又是說(shuō)，普羅藝術(shù)家是比過(guò)去的任何藝術(shù)家，都更其不但只說(shuō)明世界，而且有意識(shí)地服務(wù)世界的變革的工作的。（123）

“舊的東西中的新的東西的誕生”，這也是馮雪峰將《水》命名為“新的小說(shuō)”的辯證法意涵?！笆辉聸Q議”發(fā)表之后，《水》很快就被評(píng)論家們標(biāo)識(shí)為唯物辯證創(chuàng)作方法的一個(gè)樣本。錢(qián)杏邨在回顧1931年左翼文壇的創(chuàng)作時(shí)，評(píng)價(jià)《水》深刻地把握住了大眾中的“新的力”，揭示出了革命的原素和大眾覺(jué)醒的必然性（錢(qián)杏邨 565-66）。這正是來(lái)自法捷耶夫所說(shuō)的，唯物的辯證法論者要看見(jiàn)推動(dòng)事物發(fā)展的“各種根本的力”（123），揭示新舊轉(zhuǎn)化的必然性。馮雪峰也指出，《水》的最高價(jià)值正在于“首先著眼于大眾自己的力量，其次相信大眾是會(huì)轉(zhuǎn)變的地方”（“關(guān)于新的小說(shuō)” 236）。他將《水》表現(xiàn)出的“新藝術(shù)的主要條件”總結(jié)為唯物辯證法世界觀指導(dǎo)下的“新的寫(xiě)實(shí)主義”（“關(guān)于新的小說(shuō)” 238），具體包括現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)法、以集體的行動(dòng)為題材、堅(jiān)持階級(jí)斗爭(zhēng)的視角等。

如前所述，如何闡釋《水》所展現(xiàn)出的“新的東西”，不僅具有創(chuàng)作方法上的示范意義，更需要借丁玲這一個(gè)案建構(gòu)出“同路人”轉(zhuǎn)變的一般化敘事。作為唯物辯證法理論的一次批評(píng)實(shí)踐，《新的小說(shuō)的誕生》雖是呼應(yīng)“十一月決議”之作，但其問(wèn)題脈絡(luò)其實(shí)可追溯至馮雪峰在“革命文學(xué)論爭(zhēng)”時(shí)期寫(xiě)的《革命與智識(shí)階級(jí)》一文。兩篇文章都是以“同路人”為視角討論知識(shí)分子的歷史任務(wù)與歷史定位。[18]《革命與智識(shí)階級(jí)》作為“革命文學(xué)論爭(zhēng)”高潮階段的發(fā)言，嘗試以魯迅為對(duì)象展開(kāi)歷史唯物主義的階級(jí)分析。在這篇文章中，馮雪峰對(duì)于知識(shí)階級(jí)在不同歷史時(shí)期的進(jìn)退搖擺表示了寬容：“革命有給予智識(shí)階級(jí)的革命追隨者以極少限度的閑暇，使他們多多滲透革命的策略與革命的精神的必要?！保ā案锩c智識(shí)階級(jí)” 14）所謂“智識(shí)階級(jí)的革命追隨者”，是就“同路人”和革命的關(guān)系而言的，這一關(guān)系將知識(shí)階級(jí)定位于一種被動(dòng)性上，作為主體的始終是“革命”這一抽象物。然而到了《新的小說(shuō)的誕生》中，敘事的主語(yǔ)已經(jīng)轉(zhuǎn)移為知識(shí)分子，并且突出了文學(xué)在知識(shí)分子與革命之間所具有的中介性，以“新的小說(shuō)家”的誕生來(lái)談?wù)摳锩黧w的生成。文中指出，進(jìn)步的作家只要“理解了新的藝術(shù)的主要條件，而逐漸克服著自己”，就能夠成為“新的作家”（“關(guān)于新的小說(shuō)” 236）。新的藝術(shù)條件也就是唯物辯證法的創(chuàng)作方法，它具有著主體改造與藝術(shù)變革的同一性，從而實(shí)現(xiàn)了“轉(zhuǎn)變的辯證法”。

在《關(guān)于新的小說(shuō)的誕生》中，馮雪峰用丁玲的創(chuàng)作歷程說(shuō)明了“轉(zhuǎn)變的辯證法”是如何發(fā)生作用的：

[……]（從《田家沖》到《水》）是一段明明在社會(huì)的斗爭(zhēng)和文藝?yán)碚撋系亩窢?zhēng)的激烈尖銳之下，在自己的對(duì)于革命的更深一層的理解之下，作者正真嚴(yán)厲地實(shí)行著自己的清算的過(guò)程。那結(jié)果是使她在“水”里面能夠著眼到大眾自己的力量及其出路。（238）

“同路人”作家“跟著社會(huì)的變動(dòng)而前進(jìn)” （“關(guān)于新的小說(shuō)” 238），他們只有使自己成為認(rèn)識(shí)對(duì)象，看到自己階級(jí)所必然面臨的崩潰并實(shí)行自我清算，才有可能轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶碌乃囆g(shù)家”。馮雪峰沒(méi)有過(guò)于放大《水》在創(chuàng)作方法上的革新，他坦言，《水》仍只是新的小說(shuō)的萌芽，丁玲也“還不能即刻是簇新的作家”?！端返摹八賹?xiě)”性質(zhì)，造成它沒(méi)有完成這重大題材所給予的任務(wù)，也沒(méi)有充分反映出土地革命對(duì)于災(zāi)民斗爭(zhēng)的組織和領(lǐng)導(dǎo)。舊的創(chuàng)作習(xí)氣的殘留暴露出作者其實(shí)尚未建立起唯物辯證法的認(rèn)識(shí)論。[19]

然而，轉(zhuǎn)變的漫長(zhǎng)和艱難，也因此而顯現(xiàn)了“同路人”改造的歷史辯證法。嚴(yán)格地說(shuō)，馮雪峰的論述并沒(méi)有完全擺脫福本主義“意識(shí)斗爭(zhēng)”的痕跡，在“轉(zhuǎn)變”的問(wèn)題上更多是訴諸于知識(shí)階級(jí)自身的認(rèn)識(shí)覺(jué)悟，這也是唯物辯證法創(chuàng)作方法的根本局限所在。但關(guān)鍵在于，馮雪峰始終將認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題放在一個(gè)歷史化的過(guò)程中，并不一味追求新質(zhì)的獲得，而是從純粹的階級(jí)立場(chǎng)上解放出來(lái)，在認(rèn)識(shí)與實(shí)踐的互動(dòng)中剖析轉(zhuǎn)變的肌理。在這個(gè)意義上，寫(xiě)作和革命取得了一致性，“使自己成為一個(gè)作家乃是一種非常艱苦的任務(wù)”（“關(guān)于新的小說(shuō)” 238），持之不懈的寫(xiě)作本身就是一種政治的行動(dòng)，它要求著“同路人”不斷重建自己與歷史的關(guān)聯(lián)方式并在這一過(guò)程中不斷探索新的書(shū)寫(xiě)形式。正是在丁玲身上，馮雪峰看到文學(xué)如何承擔(dān)起了認(rèn)識(shí)與實(shí)踐的中介，她在對(duì)自己的清算中成長(zhǎng)為一個(gè)新的藝術(shù)家，反過(guò)來(lái)也在藝術(shù)的脫胎換骨中認(rèn)識(shí)到了革命的出路。

“十一月決議”后許多左翼作家孜孜以求寫(xiě)大眾、寫(xiě)重大題材，以為這才是“新的文學(xué)”，對(duì)此魯迅卻說(shuō)：

現(xiàn)在能寫(xiě)什么，就寫(xiě)什么，不必趨時(shí)，自然更不必硬造一個(gè)突變式的革命英雄，自稱(chēng)“革命文學(xué)”；但也不可茍安于這一點(diǎn)，沒(méi)有改革，以致沉沒(méi)了自己——也就是消滅了對(duì)于時(shí)代的助力和貢獻(xiàn)。（“關(guān)于小說(shuō)題材的通信”378）

“趨時(shí)”轉(zhuǎn)向的寫(xiě)作并不能產(chǎn)生新的文學(xué)或新的作家?！艾F(xiàn)在能寫(xiě)什么，就寫(xiě)什么”，對(duì)于自身之“舊”首先有著充分的自覺(jué)，并在這自覺(jué)中努力克服自己階級(jí)的歷史局限，這才是革命文學(xué)生成的原理。馮雪峰并沒(méi)有因?yàn)椤端吩谟^念和技巧上的缺陷而否定它的“新”，在他看來(lái)，成為一個(gè)唯物辯證法論的作家，不在于是否合乎某種規(guī)定的寫(xiě)作模板或階級(jí)立場(chǎng)，而是要首先意識(shí)到“成為一個(gè)作家”的意義。正如丁玲用其自我否定的創(chuàng)作所呈示的，寫(xiě)作如何打破了主體被給定的現(xiàn)實(shí)，從而使自身成為一種歷史變革的媒介?！端凡粌H是寫(xiě)大眾、寫(xiě)重大題材，更融入了丁玲作為寫(xiě)作主體的強(qiáng)烈焦慮。小說(shuō)中的敘事者視角始終保持著某種緊張感，它緊緊地追蹤、捕捉大眾的一舉一動(dòng)，總是在轉(zhuǎn)換視角，試圖從各方面匯聚起他們雜亂的情緒波動(dòng)，這使整篇小說(shuō)表現(xiàn)出明顯的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。在這種運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中，大眾更像是被作為“風(fēng)景”而呈現(xiàn)，模糊的大眾群像在主觀的視角中變換著形態(tài)，寫(xiě)作主體與對(duì)象之間也因此而建立起有機(jī)的精神聯(lián)結(jié)。

馮雪峰把丁玲創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變視作左翼文壇“對(duì)革命的浪漫蒂克的清算”,如果說(shuō)“革命的浪漫蒂克”所暴露出的是主體與大眾世界、革命與文學(xué)的分裂，那么《水》將大眾以一種“風(fēng)景”的方式呈現(xiàn)，其實(shí)仍然是浪漫主義的。然而，正如柄谷行人對(duì)于風(fēng)景的討論所指出的，風(fēng)景排除了實(shí)際的對(duì)象（無(wú)產(chǎn)階級(jí)排除了現(xiàn)實(shí)的勞動(dòng)者），被“內(nèi)在的人”所發(fā)現(xiàn)，在這個(gè)意義上，寫(xiě)實(shí)主義與浪漫主義的根底是一致的。無(wú)產(chǎn)階級(jí)作為內(nèi)在化風(fēng)景的出現(xiàn)，喻示著寫(xiě)作主體試圖將所謂的階級(jí)意識(shí)與自我意識(shí)相互溝通，大眾已不再是那個(gè)“客觀之物”。馮雪峰強(qiáng)調(diào)《水》的最高價(jià)值在于相信大眾是可以轉(zhuǎn)變的，正是基于其中所孕育的寫(xiě)作主體與大眾之關(guān)系的再造。這個(gè)再造的過(guò)程在二者之間產(chǎn)生了一種雙向性的運(yùn)動(dòng)，不僅小資產(chǎn)階級(jí)主體發(fā)生著轉(zhuǎn)變，大眾也在發(fā)生著轉(zhuǎn)變。

四、“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”的辯證法

與《水》形成對(duì)比的是馮雪峰對(duì)于葛琴的《總退卻》和文君的《豆腐阿姐》的批評(píng)。這兩篇表現(xiàn)“上海事變”的小說(shuō)對(duì)于大眾的描寫(xiě)仍然停留于一種靜止的視角，沒(méi)能認(rèn)識(shí)到自發(fā)的反抗向階級(jí)意識(shí)轉(zhuǎn)變的契機(jī)，也就無(wú)法揭示出歷史的本質(zhì)（馮雪峰，“關(guān)于‘總退卻’” 359-62）。馮雪峰的批評(píng)同樣是根據(jù)唯物辯證法的法則，要求青年作家必須學(xué)會(huì)在“在相互的聯(lián)系中去分析現(xiàn)象”，從零散模糊的大眾生活的表象中看到整體性的階級(jí)力量。如同法捷耶夫?qū)τ跓o(wú)產(chǎn)階級(jí)的定義：“普羅列搭利亞特是那早已在今日之中誕生著的明日的社會(huì)主義時(shí)代的真的歷史的擔(dān)當(dāng)者。”（124）無(wú)產(chǎn)階級(jí)不是一個(gè)本質(zhì)化的階級(jí)立場(chǎng)，也不是一種絕對(duì)的歷史主體，而是在歷史的轉(zhuǎn)變中浮現(xiàn)出來(lái)的主客體的同一，它同樣構(gòu)成了認(rèn)識(shí)的對(duì)象?？梢钥吹剑T雪峰對(duì)于“新的小說(shuō)家”的闡釋也是依據(jù)這一主客體的辯證法。這也為“同路人”的轉(zhuǎn)變打開(kāi)了新的論述方式與實(shí)踐空間，它在舊質(zhì)與新質(zhì)、主體與客體、認(rèn)識(shí)與實(shí)踐之間的辯證統(tǒng)一，取代了單純追求政治身份突變的“方向轉(zhuǎn)換”。在1930年代迅疾變換的政治形勢(shì)中，機(jī)械地設(shè)定一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的目標(biāo)已經(jīng)難以產(chǎn)生有效的革命動(dòng)員，革命文學(xué)不得不從僵化的階級(jí)框架中跳脫出來(lái)，重新尋找運(yùn)動(dòng)的歷史主體。馮雪峰在“十一月決議”后接連譯介并運(yùn)用唯物辯證法的創(chuàng)作方法，其思考的重心也是圍繞著這一新任務(wù)。

作為“左聯(lián)”的領(lǐng)導(dǎo)者，同時(shí)也是“左聯(lián)”與黨之間的一個(gè)橋梁，馮雪峰在對(duì)待“同路人”問(wèn)題時(shí)，不僅僅是將其視作一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的自我改造，而是更關(guān)注這一知識(shí)群體在革命組織中的位置。如果說(shuō)“同路人”對(duì)于魯迅而言意味著參與革命時(shí)的一種主體態(tài)度，那么在馮雪峰那里，如何正視“同路人”的存在，關(guān)乎整個(gè)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)如何在復(fù)雜的政治關(guān)系中形成有效的判斷與實(shí)踐能力，從而在不同階級(jí)之間展開(kāi)斗爭(zhēng)或合作。因此，發(fā)現(xiàn)“同路人”向“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”轉(zhuǎn)變的契機(jī)，而不是依賴(lài)于二者的對(duì)立，便成為其時(shí)革命文學(xué)最重要的“政治感覺(jué)”。盡管丁玲在1931年的“轉(zhuǎn)變”顯得模糊而單薄，《水》這個(gè)短篇速寫(xiě)也無(wú)法充分呈現(xiàn)出“轉(zhuǎn)變”的意義，但是馮雪峰敏銳地確認(rèn)了這一契機(jī)并迅速將其理論化，以此回應(yīng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)所面對(duì)的新的情勢(shì)。

可以說(shuō)，丁玲的“向左轉(zhuǎn)”在個(gè)體與組織運(yùn)動(dòng)的雙重意義上構(gòu)成了一個(gè)文學(xué)事件。它宣布了新的寫(xiě)作主體的誕生，同時(shí)也引導(dǎo)著無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)新的方向。但另一方面我們也要看到，這種對(duì)于新質(zhì)的命名并沒(méi)有斷然否棄舊的世界，而是在新與舊的質(zhì)詢(xún)、轉(zhuǎn)換之間發(fā)現(xiàn)革命的動(dòng)力。這種辯證性使丁玲的轉(zhuǎn)變展現(xiàn)出一種持續(xù)的革命機(jī)制以及充分的政治能動(dòng)性。進(jìn)入了組織化狀態(tài)的丁玲，開(kāi)始學(xué)習(xí)馬克思主義理論，了解黨的路線變化，[20]還常常換上女工的裝束，到工人區(qū)結(jié)交工人朋友，發(fā)展工人通訊員。而她所寫(xiě)的那些大眾化小說(shuō)，素材大多是來(lái)自時(shí)事新聞，從中也可看出她對(duì)于現(xiàn)實(shí)政治快速的反應(yīng)與再現(xiàn)能力。丁玲在理論、創(chuàng)作與組織活動(dòng)上的全面展開(kāi)，初步指向了具有高度實(shí)踐性的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)形態(tài)。正如馮雪峰所強(qiáng)調(diào)的，“要產(chǎn)生適切于新的內(nèi)容、新的形式，必然地是只有從運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐中去探求”（“一九三一年之回顧” 59），唯物辯證創(chuàng)作方法從來(lái)就沒(méi)有真正在創(chuàng)作方法的層面取得過(guò)成功，如果說(shuō)“前衛(wèi)的世界觀”對(duì)于“左聯(lián)”及丁玲的轉(zhuǎn)變提供了某種決定性因素的話，那么它正是來(lái)自胡風(fēng)所點(diǎn)明的，“辯證法本身就是要求實(shí)踐的”（胡風(fēng) 111）。文學(xué)家不再只是為了創(chuàng)作而創(chuàng)作，而是“為履行階級(jí)實(shí)踐任務(wù)而創(chuàng)作”（胡風(fēng) 114）。因此丁玲后來(lái)才會(huì)如此追溯，說(shuō)自己在寫(xiě)完《水》后思想變得辯證了。[21]不是在寫(xiě)作之前就先在地改變了思想，而是在以寫(xiě)作為媒介組織起來(lái)的文學(xué)實(shí)踐中，舊的主體重新認(rèn)識(shí)了自身與大眾世界的關(guān)系。

1933年丁玲被捕以后，魯迅在接受朝鮮記者申彥俊的一次采訪中談到：

丁玲女士才是唯一的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家。我是小資產(chǎn)階級(jí)出身的作家，寫(xiě)不出真正的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作品。我只能算是左翼方面的一個(gè)人。（申彥俊 53）

丁玲后來(lái)聽(tīng)聞此言深為感動(dòng)，稱(chēng)魯迅當(dāng)時(shí)是為了營(yíng)救自己才給予如此高的評(píng)價(jià)?！拔ㄒ坏臒o(wú)產(chǎn)階級(jí)作家”，這既是魯迅對(duì)于丁玲的高度贊揚(yáng)，更折射出魯迅對(duì)于當(dāng)時(shí)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的態(tài)度。魯迅并沒(méi)有固著于“同路人”與“無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家”的對(duì)立，而是在對(duì)二者離合變化的把握中思考“文學(xué)”與“革命底實(shí)生活”之間的轉(zhuǎn)化。[22]“左聯(lián)”的布爾什維克化運(yùn)動(dòng)固然沒(méi)能徹底克服觀念與實(shí)踐的分裂，也沒(méi)能如其所宣稱(chēng)的實(shí)現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的奪取，但是它與現(xiàn)實(shí)政治情勢(shì)的緊密連結(jié)，以文學(xué)為基軸把握一切可以促成政治轉(zhuǎn)變的契機(jī)，使革命文學(xué)進(jìn)入到了一個(gè)高度實(shí)踐化的緊張狀態(tài)。丁玲無(wú)疑最典型地表征了這一歷史過(guò)程。魯迅在丁玲身上所看到的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)性”，恐怕不是意指階級(jí)立場(chǎng)的獲得，否則丁玲無(wú)論如何無(wú)法是那個(gè)“唯一的”、“真正的”無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家。魯迅通過(guò)自己的“舊”看到了丁玲的“新”，這種誕生于革命的組織中的新主體，以其不斷趨向革命的實(shí)踐克服著政治與文學(xué)的對(duì)立。魯迅曾經(jīng)提出“革命人”這一概念作為革命與文學(xué)之間的中介，強(qiáng)調(diào)首先要有革命人，“革命人做出東西來(lái)，才是革命文學(xué)”（“革命時(shí)代的文學(xué)” 437）。然而丁玲的道路卻是另一種道路，在她那里，“革命人”與“革命文學(xué)”始終是相互定義與相互生成的，個(gè)人的改造、文學(xué)的革新與布爾什維克化的組織運(yùn)動(dòng)緊密地扭結(jié)在一起，形構(gòu)了一場(chǎng)總體性的文化實(shí)踐，這也正是“轉(zhuǎn)變的辯證法”所包含的革命原理吧。

日本學(xué)者竹內(nèi)好曾經(jīng)認(rèn)為，“左聯(lián)”并非馬克思主義文學(xué)者的黨派性團(tuán)體，而是1930年代反法西斯人民戰(zhàn)線的母胎。[23]“左聯(lián)”雖然直接受中共領(lǐng)導(dǎo)，但并不像“拉普”或“納普”那樣緊密依附于政黨組織。在20世紀(jì)30年代的上海，恰恰是“左聯(lián)”以文化運(yùn)動(dòng)的方式，代替中共進(jìn)行合法性的革命斗爭(zhēng)，承擔(dān)起了“先鋒隊(duì)”的功能。在這一過(guò)程中，革命文學(xué)既受制于政黨政治的路線規(guī)約，但也比直接的政治行動(dòng)展示出了更為靈活、豐富的實(shí)踐性。因此我們才會(huì)看到，丁玲主編的《北斗》，在“十一月決議”之后仍能就創(chuàng)作問(wèn)題集合許多非左翼作家參與征文討論。[24]而丁玲自己，在大眾化的寫(xiě)作中也并沒(méi)有放棄女性情感經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，《消息》《母親》這樣的作品細(xì)膩地書(shū)寫(xiě)了革命中女性主體的“內(nèi)面”。[25]1932年，改組后的“左聯(lián)”宣稱(chēng)“每一個(gè)小組都應(yīng)當(dāng)整個(gè)的實(shí)行左聯(lián)的轉(zhuǎn)變——從各方面去進(jìn)行革命大眾文藝的運(yùn)動(dòng)”，[26]而這種總體性的轉(zhuǎn)變卻是最具體、真實(shí)地通過(guò)一位小資產(chǎn)階級(jí)作家表現(xiàn)出來(lái)，正是因?yàn)樵诙×嵘砩铣浞值卣蔑@著文學(xué)與政治、個(gè)體與組織之間的共生和拉鋸。因此，重要的并不是去設(shè)想無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)應(yīng)有的完成形態(tài)，也不是去確認(rèn)丁玲是否轉(zhuǎn)變成所謂的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家，而是把無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)作為一種長(zhǎng)期的實(shí)踐，觀察它如何在舊的歷史中運(yùn)動(dòng)生成新的政治。那些曲折、甚至充滿失敗的探索，使文學(xué)的政治感覺(jué)在現(xiàn)實(shí)的情勢(shì)中逐漸豐滿而真實(shí)起來(lái)，這或許正是“左聯(lián)”，也是丁玲留給我們的左翼傳統(tǒng)。

注釋?zhuān)?/strong>