中國作家協(xié)會主管

隨著中國網(wǎng)絡文學海外傳播的持續(xù)進行以及影響力的不斷擴大，以美國好萊塢電影、日本動漫、韓劇、中國網(wǎng)絡文學為主導的四大通俗文化暨大眾文化工業(yè)系統(tǒng)，已成為全世界范圍內(nèi)漸次確立的實際格局。但以往談網(wǎng)絡文學與前幾個通俗文化和文化工業(yè)“山頭”，通常是并列一下，然后強調(diào)網(wǎng)絡文學的“舉世皆無，獨此一家”“這邊風景獨好”，這容易造成世界通俗文化和文化工業(yè)影響研究上的錯覺，割裂其發(fā)生發(fā)展中對全球經(jīng)驗的學習與互鑒，遮蔽某種流動的世界通俗文化、大眾文化的規(guī)律性總結(jié)。所以，我們著意于中國網(wǎng)絡文學這一“后起”之秀與“前在”三種代表也即世界通俗文化、大眾文化間的總體關聯(lián)，在這種關聯(lián)性中，既可以認識中國網(wǎng)絡文學獨特的產(chǎn)業(yè)機制、內(nèi)容特色，又能鮮明地看到它青“出于”藍的姿態(tài)、內(nèi)涵以及理論上還遠未窮盡的可能性。

網(wǎng)文出海：產(chǎn)業(yè)進場與“四大通俗文化”格局的形成?

長久以來，網(wǎng)絡文學研究領域一直有這樣一種值得關注的說法，即中國網(wǎng)絡文學與美國好萊塢電影、日本動漫、韓劇可以并稱為“世界四大文化現(xiàn)象”（ 此說法最早為媒體報道中所使用，據(jù)網(wǎng)絡作家唐家三少自述，這是他最早在媒體采訪中的表述，此后被學界、業(yè)界廣泛應用）或是“世界四大通俗文化”。從“文化現(xiàn)象”或者“通俗文化”等字眼中不難看出，秉持此類觀點的研究者是試圖從“文學”或“文化”的視角出發(fā)，給中國網(wǎng)絡文學尋求一種身份的定位與認同。這些著眼于世界文化經(jīng)驗提出的說法無疑具有相當?shù)亩匆娏?。當下，隨著中國網(wǎng)絡文學出海運動如火如荼的推進，網(wǎng)文出海的產(chǎn)業(yè)鏈構(gòu)建不斷完善，其市場價值與世界影響力不斷擴大，僅2022年一年，中國網(wǎng)絡文學及其周邊產(chǎn)業(yè)在海外的營收總金額就超過了30億元，海外用戶約1.5億人，輸出作品16000余部，網(wǎng)站訂閱和相關APP用戶高達1億，且覆蓋了全世界大部分國家和地區(qū)。令人振奮的數(shù)據(jù)一方面說明了中國網(wǎng)絡文學已經(jīng)基本擁有了與美國好萊塢電影、日本動漫、韓劇同臺競技的素質(zhì)與能力，另一方面也預示著，以中國網(wǎng)絡文學、美國好萊塢電影、日本動漫、韓劇為主導的“四大通俗文化”格局正在加速形成和展開。

通俗文化天生具有商業(yè)性質(zhì)，與市場運作之間也存在著密切聯(lián)系。因此，一種通俗文化想要真正走向成熟，擴張其世界影響力，構(gòu)建完整的商業(yè)運作體系和產(chǎn)業(yè)鏈條是必不可少的關鍵的環(huán)節(jié)。中國網(wǎng)絡文學20余年來尤其是2010年后通過“出?！毙纬闪伺c美國好萊塢電影、日本動漫、韓劇等持續(xù)影響世界的通俗文化“巨鱷”同臺競技并最終躋身其中的地位，一個很重要的原因便是它以通俗文化的自覺逐漸完成了對資本邏輯的吸納和自身商業(yè)體系的構(gòu)建。換句話說，歷史經(jīng)驗和文化規(guī)律證明，要在通俗文化、大眾文化上建立世界性、國際級的軟實力和話語權(quán)，首先要學會、用好、創(chuàng)造性地完成其背后健康而富有活力的商業(yè)資本體系。

從世界視野看，中國網(wǎng)絡文學海外傳播從最初的“實體版權(quán)期”全面過渡到了以產(chǎn)業(yè)布局為主要戰(zhàn)略的“生態(tài)出海期”。在“生態(tài)出海”模式下，從“上游生產(chǎn)”到“下游消費”，中國網(wǎng)絡文學在海外傳播的每個環(huán)節(jié)中皆表現(xiàn)出了較為典型的、以資本為主導的商業(yè)邏輯，形成了成熟的運作鏈條。就“上游生產(chǎn)”來說，隨著各大閱讀平臺與APP的積極進場，出海網(wǎng)文行業(yè)內(nèi)部的競爭力不斷提高。為了爭取到更多用戶，各大平臺和應用只能遵循“優(yōu)勝劣汰”的原則盡可能優(yōu)化自身內(nèi)容來提高讀者的閱讀體驗和粘合度。典型的例子是，近年來“起點國際”（WebNovel）愈發(fā)重視對海外本土創(chuàng)作者的積極發(fā)掘培養(yǎng)，試圖通過相同的文化背景及語言的聯(lián)結(jié)來獲得更多的閱讀與點擊量。而這種競爭狀態(tài)下的自發(fā)性產(chǎn)業(yè)優(yōu)化正是資本與商業(yè)邏輯進駐“上游生產(chǎn)”環(huán)節(jié)的典型表現(xiàn)形式。

資本邏輯與商業(yè)體系的成熟在網(wǎng)文出海從“上游生產(chǎn)”到“下游消費”的縱深推進中也有所體現(xiàn)。其突出表現(xiàn)為，相較以前，以作品為核心展開的IP轉(zhuǎn)化開始呈現(xiàn)出更加多元的面貌，并由此制造出更多的消費機制。悉心觀察后便能夠發(fā)現(xiàn)，近年來，出海網(wǎng)文在進行IP運作時，除了傳統(tǒng)的影視劇改編，諸如漫畫、游戲、有聲讀物、短視頻等相關周邊產(chǎn)物也展開了各自的布局，如網(wǎng)絡小說同名IP漫畫《恰似寒光遇驕陽》《放開那個女巫》在日本市場的投放以及IP手游《一念逍遙》向韓國的進軍。IP的多媒介、多類型轉(zhuǎn)化能夠進一步優(yōu)化網(wǎng)文出海商業(yè)體系的消費機制，拓展消費渠道，是一種資本邏輯下的對相關資源的高度整合與利用，也是網(wǎng)文出海商業(yè)體系和產(chǎn)業(yè)鏈走向成熟的一大明顯標志。

網(wǎng)文出海商業(yè)體系的成熟體現(xiàn)在“下游消費”層面，主要特點則是一方面深耕、優(yōu)化現(xiàn)有市場，一方面針對空白市場進行資源投放與布局。中國網(wǎng)絡文學海外傳播始于東南亞，并在北美綻放出耀眼光彩。因此，從資本邏輯出發(fā)，對東南亞和北美市場進行深耕與優(yōu)化，有助于完善戰(zhàn)略布局，提高商業(yè)回報率。具體來說，深耕與優(yōu)化市場主要表現(xiàn)為針對網(wǎng)絡文學海外傳播讀者畫像的描繪越來越詳細精準。畫像主要是針對網(wǎng)絡文學海外讀者的性別、年齡、學歷、閱讀方式、閱讀偏好以及付費意愿進行數(shù)據(jù)化統(tǒng)計。根據(jù)對統(tǒng)計數(shù)據(jù)匯總分析，從業(yè)者可以更加深刻地掌握市場動態(tài)，并對不同形勢做出及時且相應的調(diào)整，從而保證讀者群體的粘合度，維持市場的良性發(fā)展。除了對現(xiàn)有較為成熟市場的深耕優(yōu)化，資本的逐利性也驅(qū)使著出海網(wǎng)文不斷尋找行業(yè)空白點，進行早期戰(zhàn)略布局。一份名為《2022年網(wǎng)文漫畫應用出海洞察》的報告中提到，2022年1月到4月，行業(yè)累計投放到中東和非洲市場的圖書類素材在比例上已經(jīng)超過了常規(guī)重鎮(zhèn)北美。

可以看到，無論是對商業(yè)鏈兩端“上游生產(chǎn)”和“下游消費”的處理方式，還是推進兩環(huán)節(jié)過渡時的具體思路與實踐，一種資本邏輯統(tǒng)攝下的商業(yè)運作模式已經(jīng)深深印刻進了中國網(wǎng)絡文學海外傳播的每一個環(huán)節(jié)中。在完整的商業(yè)體系與產(chǎn)業(yè)鏈操縱下，中國網(wǎng)絡文學持續(xù)向著海外“進場”，中國文化產(chǎn)業(yè)人學習、適應并創(chuàng)造性地構(gòu)架著全球文化工業(yè)的新領域、新模式，對于所有的好故事和價值觀而言，這究竟是值得禮贊的。

需要注意的是，文章不斷強調(diào)“網(wǎng)文出海”商業(yè)體系與產(chǎn)業(yè)鏈的成熟化，并不是說中國網(wǎng)絡文學僅僅在海外傳播時才表現(xiàn)出商業(yè)化特點，更無意指認“出?！笔谴偈怪袊W(wǎng)絡文學商業(yè)體系與產(chǎn)業(yè)鏈邁向成熟的核心與關鍵。文章的真正意圖在于，通過將聚焦點放置于網(wǎng)絡文學海外傳播，以“世界”的視角來考察作為一種通俗文化的中國網(wǎng)絡文學當下的發(fā)展狀況。因為只有將視野放置于世界范圍，只有當中國網(wǎng)絡文學的商業(yè)體系能夠真正達到在世界范圍內(nèi)全面成熟，作為一種通俗文化的中國網(wǎng)絡文學才能真正具備世界級的影響力，并擁有足以與美國好萊塢電影、日本動漫、韓劇同臺競技的能力?？上驳氖牵壳爸袊W(wǎng)絡文學在海外的傳播已經(jīng)基本完成了“世界”視野下的“產(chǎn)業(yè)進場”，并在不斷變幻的世界局勢中凝聚著產(chǎn)業(yè)要素、優(yōu)化著市場路徑。

后起之秀：中國網(wǎng)絡文學對先行者的學習借鑒

早在二十世紀八九十年代，已經(jīng)有數(shù)量相當可觀的好萊塢電影、日本動漫、韓劇進入國門。其中諸如好萊塢電影《亡命天涯》和日本動漫《鐵臂阿童木》《聰明的一休》《哆啦A夢》，以及韓劇《愛情是什么》《嫉妒》等優(yōu)秀作品更是掀起了空前的熱潮。從時間上來看，彼時的中國網(wǎng)絡文學還尚未出襁褓，因此，作為“世界四大通俗文化”中的后起之秀，中國網(wǎng)絡文學在發(fā)展過程中難免要與已經(jīng)“先行”的其他三種通俗文化產(chǎn)生交流并有所借鑒。

由于兼具“文學”與“商業(yè)”兩大特性，中國網(wǎng)絡文學對其他三種通俗文化的借鑒同時表現(xiàn)在“敘事書寫”與“運作模式”兩個層面。首先是“敘事書寫”。在具體文本的創(chuàng)造中，中國網(wǎng)絡文學對很多外來文化的敘事模式都進行了巧妙的轉(zhuǎn)化與利用。比如，網(wǎng)絡玄幻小說中大量充斥的“個人英雄主義”就是好萊塢敘事傳統(tǒng)的一種形變。以《斗破蒼穹》為例，大到斗氣大陸出現(xiàn)魂天帝之劫，小到迦南學院中學生組織“磐門”遭遇挑釁，每當情勢呼喚“英雄”出現(xiàn)的時候，小說的處理方式幾乎都是讓主角蕭炎憑借著強橫的個人實力力挽狂瀾，將危機迎刃化解。而當回顧中國文學中的各類傳統(tǒng)時，我們似乎很難找到與之類似且如此極致徹底的“個人英雄主義”描寫。即便是《西游記》中被認為是具有現(xiàn)代個人意識的孫行者，也只能是在各路神佛早已定下的秩序中給自己保留一方并不寬廣的精神空地，其對個人意志的貫徹程度遠無法與蕭炎相比。實際上，《斗破蒼穹》或者說中國網(wǎng)絡玄幻小說中對個人意志與英雄主義的書寫與好萊塢電影的敘事模式是十分類似的：“主角是一位名不見經(jīng)傳的小人物，揮別心愛的姑娘，經(jīng)歷戰(zhàn)爭的考驗，克服內(nèi)心的恐懼與無助，經(jīng)歷生死，體驗可歌可泣的英雄歷程。忍受常人無法忍受的苦難，甚至無意義的自我犧牲，在無人區(qū)自我放逐，體會精神家園的一片荒蕪，最終尋找自我救贖的出路?！甭?lián)系起一般網(wǎng)絡玄幻小說的敘事書寫，不難發(fā)現(xiàn)上述文字幾乎可以視為是對諸多網(wǎng)絡玄幻小說中主角成長、經(jīng)歷以及最終結(jié)局的抽象化表達。在這個意義上，可以認為中國網(wǎng)絡玄幻文學的內(nèi)在系統(tǒng)中存在著某種好萊塢的印記。

除“個人英雄主義”外，女頻小說中經(jīng)常用到的“霸道總裁”模式與韓劇之間也有著千絲萬縷的關聯(lián)。2010年前后，在《泡沫之夏》《杉杉來吃》《千山暮雪》等小說和影視劇的帶動下，“霸總文”出現(xiàn)了一股熱潮。而當把時間進行回溯，可以發(fā)現(xiàn)“灰姑娘”與“王子”相遇相愛的故事模式在《浪漫滿屋》《我叫金三順》等較早引入中國的電視劇中已經(jīng)得到了體系化的呈現(xiàn)?！盎夜媚铩焙汀巴踝印钡摹叭嗽O”、二人相遇的契機、相愛的過程，甚至是中間的沖突曲折，所有環(huán)節(jié)都已經(jīng)由產(chǎn)業(yè)化的處理而形成了一種“穩(wěn)態(tài)”。盡管中國網(wǎng)絡小說在借鑒這種“穩(wěn)態(tài)”時對其進行了某些轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新，但根本機制上，“霸總文”中韓劇的影子是依然可見。

除了對諸多敘事模式的借鑒，中國網(wǎng)絡文學在自身“運作模式”的構(gòu)建中同樣汲取了日本動漫、好萊塢電影產(chǎn)業(yè)中的諸多要素，其中最直觀的是對“圍繞IP運作，形成完整產(chǎn)業(yè)鏈條”的吸收與利用。好萊塢發(fā)展模式的嬗變是世界文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的標準參考系。在2008年以前，美國好萊塢電影的基本模式以“系列電影”為主。所謂“系列電影”，是指一種通過構(gòu)建成熟品牌，將同一內(nèi)容進行深度開發(fā)，以最小的經(jīng)營風險換取最大利潤的運作方式。2008年，隨著《鋼鐵俠》的出現(xiàn)，“漫威宇宙”登上熒屏，好萊塢隨即進入以“超級英雄”為線索的“宇宙產(chǎn)權(quán)”時代，并向下輻射到周邊行業(yè)。無論是“系列電影”還是“宇宙產(chǎn)權(quán)”，好萊塢電影在發(fā)展過程中始終都貫徹著明確的IP意識：以“系列電影”或某個超級英雄的“宇宙產(chǎn)權(quán)”為核心，深度耕耘與之相關的故事內(nèi)容，并逐漸向更下游推進，形成完整的“電影-周邊-電影”產(chǎn)業(yè)鏈。日本動漫同樣如此。李欣在《日本動漫對中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的啟示》中指出：“一本漫畫從刊載，到出單行本,到動畫化,到電影，再到游戲,甚至現(xiàn)在計劃要打造的手機動漫時代的每一個環(huán)節(jié)都需要經(jīng)過考驗和篩選,每一個階段都需要進行市場反饋,一環(huán)套一環(huán),每一環(huán)節(jié)考驗的突破將確保著下一個環(huán)節(jié)的順利實施,從而大大降低了市場風險。而這一條完整的產(chǎn)業(yè)鏈依托于專業(yè)化和規(guī)?；纳a(chǎn)制作、競爭性和擴張性的出版播出策略和其多元化和創(chuàng)新化的周邊開發(fā)。”體系完備的各項環(huán)節(jié)緊緊圍繞IP展開，以鏈條的生成有效保證了日本動漫持續(xù)高效的發(fā)展。當在上述事實基礎上反觀當下中國網(wǎng)絡文學的“運作模式”時，需要承認美日的影響是較為明顯的。

盡管中國網(wǎng)絡文學“敘事書寫”在歷經(jīng)了長久發(fā)展后已經(jīng)在某種程度上放緩了對外來敘事模式的轉(zhuǎn)化，越來越多展現(xiàn)出了具有民族特色的“中華性”，而以IP為核心，多種模態(tài)鏈狀發(fā)展的“運作模式”也是媒介技術發(fā)展更新帶來的必然結(jié)果，嚴格意義來說并非日美等國的專權(quán)，但上述種種“現(xiàn)狀”的存在并不能消解好萊塢電影、日本動漫、韓劇對中國網(wǎng)絡文學發(fā)展的影響。當將目光從“此時此刻”沿著縱深與橫向雙雙展開時，會發(fā)現(xiàn)，在世界四大通俗文化中，中國網(wǎng)絡文學仍是后起之秀。

青出于藍：世界通俗文化格局的重構(gòu)

從通俗文化交流融合的角度來看，中國網(wǎng)絡文學在自我發(fā)展與走向世界的過程中對美國好萊塢電影、日本動漫、韓劇等先行者均有所學習和借鑒，表現(xiàn)出一種“后發(fā)性”。不過，這種“后發(fā)性”并不能簡單地歸結(jié)為劣勢?；蛘哒f，“后發(fā)性”的存在并不意味著中國網(wǎng)絡文學只能因循先行者們的足跡，做一個平庸的追隨者。事實上，與美國好萊塢電影、日本動漫、韓劇等先行者相比，中國網(wǎng)絡文學在產(chǎn)業(yè)端存在著某種獨特的優(yōu)勢。借助這種優(yōu)勢，中國網(wǎng)絡文學不僅可以走出具有自身特色的發(fā)展路徑，甚至能夠以“青出于藍”的姿態(tài)超越先行者們，重構(gòu)世界通俗文化的格局。

中國網(wǎng)絡文學較好萊塢電影、日本動漫、韓劇最顯著的獨特之處在于，作為“產(chǎn)業(yè)”，其在核心產(chǎn)品制造這一關鍵環(huán)節(jié)上表現(xiàn)得十分“靈活”。具體來說，在各自產(chǎn)業(yè)對應的最基本的商品中，網(wǎng)絡小說對外在技術的需求最低。要強調(diào)的是，這里所說的“外在技術需求低”并不是說網(wǎng)絡小說不需要依靠互聯(lián)網(wǎng)載體和現(xiàn)代媒介對其進行呈現(xiàn)，而是意在表達，在進行具體的敘事意義傳遞時，網(wǎng)絡小說可以只憑借自身的“文字符號”就將全部敘事意義進行清晰的表達而無需再經(jīng)過任何技術性加工。相比之下，從故事本身到熒幕放映，一部電影在敘事意義傳達時卻需要借助多種科技和其他要素的聯(lián)動。鏡頭、色彩、燈光、聲響、軌道、演技、對白，電影本身就是一種集體的藝術。同樣，電視劇在進行敘事意義傳遞時也需要現(xiàn)代科技的加工與參與。這一點上，電視劇與電影本身都可以看作是一種飽含著科技的綜合敘事體。至于動漫，盡管“漫畫”階段對物理層面的“技術”沒有過多的需求，然而一旦上升至“動畫”，其仍然不能缺少“技術”的參與。如此看來，僅就完成自身敘事內(nèi)容傳遞這一環(huán)節(jié)來說，無論是電影、漫畫還是電視劇，其對外在科技的需求都遠遠超過網(wǎng)絡小說。

 對外在科技需求較高帶來的直接影響是，無論電影、電視劇還是動漫，它們都表現(xiàn)出對某種固有表現(xiàn)形式的過度依賴，甚至到了密不可分的程度。更通俗地說，作為敘事主體的電影、電視劇、動漫無法與作為技術形態(tài)的電影、電視劇、動漫彼此割裂。如果一定要將上述三者置于敘事主體與技術形態(tài)的二元結(jié)構(gòu)中討論，那么電影、電視劇、動漫則會在這種討論完成時即失去自身作為電影、電視劇、動漫的類型歸屬，變成另一種不同的形式。網(wǎng)絡小說則與它們不同。網(wǎng)絡小說雖然也要借助“網(wǎng)絡”技術呈現(xiàn)自身，但與上述三者的“技術”相比，“網(wǎng)絡技術”在大多數(shù)情況下并不直接參與敘事意義的生成與傳遞。實際支撐網(wǎng)絡小說敘事空間、傳遞意義的仍是以文字符號締結(jié)而成的“小說”本身。由于“小說”本身并不涉及過多的技術元素，因此，這里也就不存在與電影、電視劇、動漫同等意義上的對“某種固有表現(xiàn)形式的過度依賴甚至密不可分”和由此衍生的“笨重感”。其結(jié)果是，在創(chuàng)作網(wǎng)絡小說時，無需牽涉到龐雜的技術與資源，商品也因此變得“靈活”起來。

與動輒投資上億甚至數(shù)十億且需綁定很多其他社會資源的電影、電視劇相比，網(wǎng)絡小說的創(chuàng)作成本是極低的。極低的創(chuàng)作成本使得“進場”與“退場”的條件都相對寬松，行業(yè)的準入門檻大大降低，隨之而來的則是大批創(chuàng)作者涌入行業(yè)內(nèi)部。在基數(shù)龐大的創(chuàng)作者的合作、交流、競爭中，行業(yè)整體的生產(chǎn)力不斷發(fā)展提高，優(yōu)質(zhì)作品的產(chǎn)生速度和出現(xiàn)概率也會不斷攀升。進一步說，這種“靈活性”的存在使中國網(wǎng)絡文學出現(xiàn)了一種向“通俗文化”最原初生產(chǎn)形態(tài)——大眾創(chuàng)作——的“現(xiàn)代化復歸”，是“大眾創(chuàng)作”在互聯(lián)網(wǎng)時代的全新表現(xiàn)形式。借助“大眾創(chuàng)作”，中國網(wǎng)絡文學行業(yè)將在長時間內(nèi)保持旺盛的生命力與創(chuàng)造力。

核心產(chǎn)品的“靈活性”給中國網(wǎng)絡文學行業(yè)帶來的第二個優(yōu)勢是給相關的IP轉(zhuǎn)化提供了更多可能性。與融合了諸多科技元素的好萊塢電影、日本動漫、韓劇不同，由于中國網(wǎng)絡小說并不必須依賴科技參與自身敘事空間的生成，所以，其在整體上仍處于一種自由度較高的“元狀態(tài)”?！霸獱顟B(tài)”給予了網(wǎng)絡小說向各類下游產(chǎn)品轉(zhuǎn)化時更多的可能性。無論是影視化還是游戲化，“網(wǎng)絡小說”在進行其他類型產(chǎn)品制作時都只需考慮“文本——電影”或是“文本——游戲”的發(fā)展路徑。與“電影——游戲”或者“動漫——游戲”等運作路徑相比，從未經(jīng)加工的、牽涉資源要素最少的“文本”出發(fā)顯然比從業(yè)已被科技修飾過的、呈現(xiàn)面貌更加成熟的“動漫”與“電影”出發(fā)具備更多的操作空間。這一點，可以通過對“網(wǎng)絡小說”敘述符號類型的使用進行分析，一窺端倪。相比于電影、電視劇等對聲音、色彩、圖像等敘事符號的高度整合，網(wǎng)絡小說所使用的基本敘事符號是“文字”。作為敘事符號，“文字”的根本特點在于，它是以閱讀者的“經(jīng)驗”為基礎，經(jīng)由喚起閱讀主體的主觀想象來完成對敘事意義的最終傳遞。這種偏重“經(jīng)驗性想象”的敘事傳遞是網(wǎng)絡小說IP轉(zhuǎn)化擁有更多可能性關鍵。首先，在“經(jīng)驗性想象”的敘事傳遞下，相關人物的“畫像”均處于懸而未決的狀態(tài)。在當下網(wǎng)絡小說“圖像化”的語言已發(fā)展成為一種書寫傳統(tǒng)時，“經(jīng)驗性想象”的敘事傳達能夠給電視劇、電影，甚至是游戲的改編提供廣闊的想象與探索空間。同樣一個人物形象，在面向不同群體時，根據(jù)群體的具體需求，人物形象可以發(fā)生較為自由的更改，產(chǎn)生“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”的呈現(xiàn)效果。其次，在“經(jīng)驗性想象”的敘事傳遞下，小說的故事也能夠經(jīng)由合理的想象進行發(fā)散、擴展，小說中簡簡單單的一句話可以被影視劇鋪陳出完整的故事，完整的故事也可以被剪裁成為最為基本的背景。與網(wǎng)絡小說改編的這種“靈活”相比，早已在將人物形象和故事以確定狀態(tài)定格在熒幕中的電影、電視劇、動漫就顯得較為“笨重”，難以及時地“隨勢而變”。

旺盛的生命力與創(chuàng)造力和IP轉(zhuǎn)化時，更多的可能性是中國網(wǎng)絡文學相較于其他三種世界級通俗文化的獨特性所在。而無論是旺盛的生命力與創(chuàng)造力還是IP轉(zhuǎn)化時更多的可能性，中國網(wǎng)絡文學的這種獨特性在更深層面其實指向的是“通俗文化”的一種既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的全新發(fā)展模式。在這種新模式下，傳統(tǒng)的大眾創(chuàng)作與現(xiàn)代的互聯(lián)網(wǎng)媒介相互結(jié)合，“故事”也以“元狀態(tài)”嘗試著更多的可能性。和深度加工、表現(xiàn)形式較為固定的電影、電視劇、動漫相比，中國網(wǎng)絡文學不但產(chǎn)業(yè)張力更加飽滿，還裹挾著一種肆意奔流的沖動與浪漫。借助這種獨特的發(fā)展模式，中國網(wǎng)絡文學可以在好萊塢電影、日本動漫、韓劇之外走出“中國化”發(fā)展路徑，甚至能夠超越它們。