中國作家協(xié)會主管

當(dāng)上個(gè)世紀(jì)90年代末，在亞洲金融危機(jī)里遭遇經(jīng)濟(jì)失敗的金大中（???）“國民政府”提出“文化立國”國策時(shí)，沒人能想到，放棄了漢字這一傳統(tǒng)書寫載體后的韓國文學(xué)，可以被納入世界文學(xué)的敘述之中。首先浮出水面的是韓國的流行文化：偶像產(chǎn)業(yè)、肥皂劇與電影，韓國文學(xué)則不受讀者重視。同屬流行文化大國，讀者對于日本文學(xué)的了解遠(yuǎn)勝韓國文學(xué)。面對日本文學(xué)時(shí)，我們能夠輕松地將其中的純文學(xué)作家，如三島由紀(jì)夫、川端康成、大江健三郎等人，與通俗作家，如東野圭吾、渡邊淳一、司馬遼太郎等區(qū)分開來。但韓國文學(xué)，長久以來，就如同隨書附贈的光盤一樣，被讀者當(dāng)成韓國流行文化的附屬品。因此，2024年10月10日，韓國作家韓江（??）獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的消息，讓不少讀者錯(cuò)愕不已。盡管她的小說《素食者》早已在2016年獲得國際布克獎(jiǎng)，但這部作品是她的第一個(gè)英譯本，其翻譯質(zhì)量也由于文本忠實(shí)性問題而飽受爭議。

在文學(xué)上，這個(gè)位在東北亞關(guān)鍵位置的奉行“事大主義”（????）的小國，似乎很難擁有自己的主體性。韓國知識分子首先需要解決的，是在與漢字的復(fù)雜糾纏中，確立屬于半島自己的書寫傳統(tǒng)，從而擺脫自身在漢字文化圈中次要的，從屬式的地位。

最初的嘗試始于1885年，即李氏朝鮮高宗32年。這一年，留美歸來的開化黨人俞吉濬（???）出版了《西游見聞》一書。這是朝鮮人以本土文字諺文進(jìn)行寫作的首部作品。在此之前很長一段時(shí)間內(nèi)，推崇漢文的朝鮮知識分子仍指責(zé)諺文是下層階級的文字。作為近代朝鮮半島第一位留學(xué)日本及美國的啟蒙派知識分子，俞吉濬敏銳地意識到了言文合一的重要性，所以，即使時(shí)人以《西游見聞》未以純漢文寫成而大加撻伐，他依舊著文為之辯護(hù)，認(rèn)為描繪紛繁復(fù)雜的近代世界時(shí)，“與其用艱澀的文字描述而不盡其意，不如用更簡易文字親切話語刻畫彼方真境狀況”。

毋庸置疑，韓國文學(xué)肇始于公元前2世紀(jì)漢字的傳入，以漢字書寫的文學(xué)作品長久以來都是韓國文學(xué)的有機(jī)組成部分。這似乎使得韓語文學(xué)成為漢字文化圈內(nèi)的“弱勢文學(xué)”，近代韓語文學(xué)的生成，首先需要彌合書寫文字與口頭語言之間的裂痕。此種裂痕使得文化在過去的朝鮮半島成為精英階層的專屬，甲午戰(zhàn)爭后，突然間被拋入近代國際秩序之中的韓國，其固有的社會結(jié)構(gòu)迅速解體，啟蒙派知識分子被賦予文學(xué)救亡的沉重義務(wù)。俞吉濬是其前驅(qū)之一，1895年，他編撰了《韓鮮文傳》，這部書是半島歷史上第一部現(xiàn)代韓語語法書與字典，其后又經(jīng)大量修訂，以《大韓文典》之名于1909年重版。在他的努力下，原本僅以漢字書寫的政府公文和學(xué)校教科書也開始使用諺文。

與之相似，中國的新文化運(yùn)動同樣在想象一種屬于普羅大眾的文體，希冀以文體之變更帶來政體、國體之鼎革。之于中國知識分子，白話文的普及并不意味著舊文學(xué)傳統(tǒng)會像一滴露水般蒸發(fā)殆盡，雖然他們力圖以拉丁化新文字廢除漢字，但這些嘗試亦在傳統(tǒng)的慣性下最終失敗。

韓國文學(xué)卻完成了“拉丁化”，他們沒有像越南一樣創(chuàng)造一種基于拉丁字母的新文字，而是重新啟用世宗大王（????）1446年頒布的《訓(xùn)民正音》中的諺文，以諺文記錄韓語口語的音調(diào)，重要概念則以漢字書寫。漢諺混寫一直延續(xù)到20世紀(jì)中葉，彼時(shí)，韓國人已將諺文這一原本被侮辱，被忽視的文字，視作韓國國族敘事的核心要素之一。他們小心翼翼地摘除漢字，代之以純粹的諺文。此種做法更加深了漢語世界讀者對韓國文化的刻板印象，認(rèn)定其終究要背棄以漢字銘寫于典籍之上的傳統(tǒng)，擁抱浮萍般空虛的現(xiàn)代性，自愿在全球化進(jìn)程中變成西方目光下的遙遠(yuǎn)異域。

“我相信人類應(yīng)該是植物”

長篇小說《素食者》是韓江最知名的作品之一。這部小說的情節(jié)并不復(fù)雜，其寓意卻不像表面上那么平易?！端厥痴摺分魅斯且幻彝ブ鲖D，她因?yàn)椴粩嗟貕舻饺祟惖难缺┬卸鴽Q定不再吃肉，她的家庭由此逐漸分崩離析。讀者可以用女性主義的透鏡來檢視這部作品，認(rèn)為女主人公自殺式的素食主義是對父權(quán)的消極抵抗。從這個(gè)角度看，整部長篇小說由三個(gè)獨(dú)立的章節(jié)構(gòu)成，分別采用女主人公丈夫、姐夫與姐姐的視角，其中，丈夫的視角是以第一人稱敘述的，在此，韓江將他設(shè)定為一個(gè)典型的不可靠敘述者，他出場，旁觀，即使他是事件里的中心人物，也依舊保持著如攝像機(jī)的精準(zhǔn)與冷漠，他很少愿意進(jìn)入妻子的內(nèi)心世界，亦從未反思過自己的立場與角色。他在不斷的敘述中自我辨認(rèn)，這種自我辨認(rèn)構(gòu)成了對其冷血行徑的反諷。此處，我們可以窺見韓江作為小說家的敘事功底，她將自己裝進(jìn)一副令人厭惡的皮囊之中，用她本人顯然并不會認(rèn)可的聲音說話，如同納博科夫（Vladimir Nabokov）在《洛麗塔》里所采取的技法。之后兩章，敘述以第三人稱的有限視角不斷遞進(jìn)，女主人公的聲音卻越來越稀薄，直到在最后一章中變成病房里肌肉反射般地嘶吼。

韓江或許的確在敘述中記錄了一種女性主義的批判，但這并非其敘述呈現(xiàn)的全部圖景，《素食者》獲國際布克獎(jiǎng)后，她曾在接受《白色評論》雜志記者薩拉·辛（Sarah Shin）采訪時(shí)表示：“在寫作《素食者》的過程中，我一直在思考人類暴力和純真的（不）可能性。主人公英惠試圖通過脫胎換骨變成植物的極端方式來反擊暴力，而在她的反面，則是對人性的深深絕望和懷疑?！弊屢粋€(gè)女人在小說里變成植物的想法，出現(xiàn)在韓江1997年的短篇小說《植物妻子》中，《素食者》是對這部舊作“更黑暗，更激烈地”重寫。

不過，這些“植物小說”的最初構(gòu)想，可以追溯到韓江的大學(xué)時(shí)期，當(dāng)她還是延世大學(xué)韓語系的學(xué)生時(shí)，讀到了日本殖民時(shí)期的韓國作家李箱（??，本名金海卿）的一句詩：“我相信人類應(yīng)該是植物?！彼J(rèn)為，李箱用詩句暗示了，那段苦難歲月里，韓國人對殖民暴力所采取的消極防御立場。諷刺之處在于，殖民時(shí)期在日本教育體系下成長起來的政治精英，半島光復(fù)后，竟搖身一變，在美國扶持下，躍升為新生的大韓民國的統(tǒng)治階層。這些親日派構(gòu)成了如今韓國政壇右翼的基石?！端厥痴摺废蜃x者暗示了女主人公父親的背景，他曾參與過越南戰(zhàn)爭，那段經(jīng)歷是他引以為傲的資本，時(shí)常向他人炫耀式地提及。

但這段歷史果真值得炫耀嗎？韓國卷入越南戰(zhàn)爭是在1964至1973年間。這是韓國自建國起第一次參與海外軍事行動。彼時(shí)，在韓國執(zhí)政的樸正（???）政府累計(jì)向越南派遣了32萬名軍人，使韓國國軍成為在越南參戰(zhàn)的各國部隊(duì)中數(shù)量僅次于美軍的存在，遠(yuǎn)多于排名在其之后的澳大利亞國防軍與新西蘭國防軍。而在參戰(zhàn)期間，韓國國軍在越南犯下大量虐殺與強(qiáng)奸的罪行，時(shí)至今日，韓國政府都未與當(dāng)年的受害者達(dá)成正式的和解協(xié)議，僅在上個(gè)世紀(jì)90年代末到00年代初韓越建交之際，即金大中總統(tǒng)任期內(nèi)，韓方對越方有過非正式與正式的致歉，但始終沒有給予受害者經(jīng)濟(jì)補(bǔ)償。從這一側(cè)面看，《素食者》將女主人公的父親設(shè)定為越戰(zhàn)老兵，隱晦地指出了困擾女主人公的暴力噩夢的來源。無獨(dú)有偶，在她2021年的長篇小說《不做告別》里，同樣出現(xiàn)了對越南戰(zhàn)爭期間韓軍暴行的指涉。書中主人公“每兩年完成一部自己制作的短篇電影，首次獲得好評的是在越南叢林的村莊里采訪被韓國軍人強(qiáng)暴的幸存者的記錄”。但在那部紀(jì)錄片中，占主要位置的，不是歷史本身，而是“陽光和蒼郁的熱帶樹林形象是壓制一切的力量”。

《素食者》里的父親僅在家庭聚會上出場過一次，其所投下的陰影卻無處不在。在女主人公姐姐的回憶中，我們得知這位父親時(shí)常以暴力方式對待自己的兩個(gè)女兒。正是他的暴力將女主人公推向深淵，為逼迫她吃肉，他在家庭聚會上打了她一記耳光。這場家庭聚會是情節(jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，自此之后，一切急轉(zhuǎn)直下，妹妹與姐姐的家庭相繼崩潰。

家庭問題與暴力問題的引入，是《素食者》與《植物妻子》最大的分別。后者是一部蜂鳥般輕盈的短篇小說，人物活躍在一個(gè)由個(gè)體感情組成的密閉空間里，引發(fā)矛盾的，是這些感情的細(xì)微顫動。我們可以把它看成一部技巧嫻熟的“青春小說”，這樣的小說傾向于處理人與自我的關(guān)系，而與之相似卻完全不同的“成長小說”，是在處理作為“在世之在”的人。不過，《素食者》終究還是延續(xù)著《植物妻子》的書寫慣性，它內(nèi)部復(fù)雜、幽暗的文本空間拒絕將自己化簡為政治的寓言。小說的第一部分仿佛以第一人稱重構(gòu)的《變形記》，而其至關(guān)重要，曾經(jīng)斬獲過韓國最高文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)“李箱文學(xué)獎(jiǎng)”的第二部分《胎記》，讓人聯(lián)想到托馬斯·曼（Thomas Mann）的晚年力作《浮士德博士》。它們都細(xì)致地描摹出一個(gè)脫離市民社會的藝術(shù)家的形象，他為了達(dá)到藝術(shù)的偉大而屈從于內(nèi)心的禁忌欲望，最終滑向瘋狂與毀滅。

流亡者托馬斯·曼的晚期寫作，毫無疑問是政治性的。當(dāng)“浮士德博士”在恥辱與自我流放中死去時(shí)，敘述者將他的命運(yùn)當(dāng)成了德國命運(yùn)的隱喻：“德國，它的面頰現(xiàn)出肺病患者的潮紅，它那時(shí)正陶醉在放蕩的凱旋的巔峰，正準(zhǔn)備借助一個(gè)條約的力量去贏得全世界，它以為它可以守約，它于是用它的鮮血簽署了這個(gè)條約。今天，它正在傾覆，它已經(jīng)被惡魔纏身，一只眼睛被它的一只手蒙住，它的另一只眼睛在盯著恐怖發(fā)呆，它每況愈下，從絕望走向絕望。”而《胎記》里，蠱惑那個(gè)藝術(shù)家越過倫理邊界的，與其說是中年男性絕望的肉欲，不如說是一種透過自我毀滅而徹底遁入作品之中的欲望?；蛟S，這就是韓江在采訪中所說的“純真”，一種只有在徹底的孤獨(dú)中才能實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)的“純真”。

《白》與見證文學(xué)的語言問題

美國社會學(xué)家理查德·J.伯恩斯坦（Richard Jacob Bernstein）在其所著的《根本惡》一書中回顧了自康德（Immanuel Kant）以來的西方哲學(xué)家對現(xiàn)代性之惡的思考。他認(rèn)為，20世紀(jì)的歷史經(jīng)驗(yàn)造成了智識上的斷裂，讓傳統(tǒng)道德話語變得啞然無聲。伯恩斯坦援引法國猶太裔哲學(xué)家伊曼努爾·列維納斯（Emmanuel Lévinas）的說法，稱20世紀(jì)，是一個(gè)擺脫了神義論之誘惑，進(jìn)而使虛無主義成為制度性存在的世紀(jì)。在列維納斯看來，思想之所以接受神義論，是因?yàn)樯窳x論可以“使上帝顯得無辜，或以信仰的名義拯救道德，或使得受難變得可以忍受?！?

《不做告別》所表達(dá)的，卻正是一種不可忍受，一種幾無救贖之可能的受難。與《素食者》相似，這部長篇開始于主人公連續(xù)不斷的噩夢；不同的是，《素食者》始終沒有真正揭示這些噩夢的成因，《不做告別》卻直截了當(dāng)?shù)馗嬖V讀者，主人公的噩夢源自韓國建國前后發(fā)生在濟(jì)州島上的一切。

這是韓國現(xiàn)代史上最血腥，最漫長的慘劇。1948年4月3日，濟(jì)州島爆發(fā)起義，這次起義被以研究朝鮮戰(zhàn)爭聞名的美國軍事歷史學(xué)家艾倫·R·米利特（Allan R. Millett）稱作朝鮮戰(zhàn)爭的真正開始。起義及后續(xù)韓國軍警對起義的殘酷鎮(zhèn)壓，造成了一場可怖的人道主義災(zāi)難。而在軍政府的長期高壓統(tǒng)治下，濟(jì)州島事件的真相遭到掩蓋，任何提及濟(jì)州島起義的韓國人，都會遭到當(dāng)局的毆打、酷刑與監(jiān)禁。其中最著名的例子，應(yīng)屬濟(jì)州島出生的作家玄基榮（???）的遭遇。1978年，他出版了韓國第一部以濟(jì)州島大屠殺為背景的小說《順義伯母》。因?yàn)檫@部小說，當(dāng)局以虛假罪名逮捕了玄基榮，殘酷折磨了他整整3天，并警告其以后不準(zhǔn)再寫任何與大屠殺相關(guān)的文章。

直到20世紀(jì)90年代韓國恢復(fù)文官政府統(tǒng)治，濟(jì)州島島民那段痛苦的集體記憶才得到承認(rèn)。2003年，盧武鉉（???）總統(tǒng)時(shí)期，當(dāng)局正式組織調(diào)查委員會，由時(shí)任總理的高建（??）擔(dān)任主席，以求厘清濟(jì)州島事件的歷史事實(shí)。調(diào)查顯示，政府的鎮(zhèn)壓導(dǎo)致全島70%的村莊被燒毀，近10萬人死亡，事件之慘烈，讓高建稱其為一場種族滅絕。

對于那些完整經(jīng)歷過韓國轉(zhuǎn)型期的劇烈動蕩的作家而言，歷史始終是他們寫作的核心。生于1933年的詩人高銀（??）即以一系列記錄韓國現(xiàn)代史的史詩聞名。他創(chuàng)作于1983至2010年間的長詩《萬人譜》長達(dá)30卷，2012年，在接受《衛(wèi)報(bào)》采訪時(shí)，高銀描述了自己創(chuàng)作這部長詩的因由：“我心中充滿了對死者的哀悼。我有這個(gè)使命，要讓所有死去的人復(fù)活??我仍然懷著死者，他們通過我來書寫?！薄度f人譜》在西方學(xué)界，常被拿來與美國詩人查爾斯·雷茲尼科夫（Charles Reznikoff）的《證詞》《大屠殺》等長詩相比。這些作品都是基于真實(shí)的法庭記錄而創(chuàng)作的。一生中大部分時(shí)間，作為詩人的雷茲尼科夫都默默無聞，但對于詩人、評論家路易斯·祖科夫斯基（Louis Zukofsky）而言，雷茲尼科夫的作品有著無可比擬的重要性，這些長詩是祖科夫斯基提倡的所謂“客觀主義”（Objectivism）的杰作，并以驚人的篇幅成為這一文學(xué)運(yùn)動的早期豐碑。

在根本惡的壓力之下，詞語產(chǎn)生了裂痕，不得不變得赤裸、堅(jiān)硬而又如黑曜石般鋒利。拋開一切隱喻之后，詞語見證而不介入，呈現(xiàn)而不判斷，召喚而不煽情。在書寫這無以言表的黑暗時(shí)，韓江的語言的確變得如同攝像機(jī)鏡頭般中立，不需要用感嘆號給句子上膛，只需要單純描寫那座由遇難者肉體堆成的血肉之塔，讀者就能覺察到其中根本惡的存在。是一個(gè)個(gè)鮮活的生命，而非治理視域下的人口，在慘烈的屠殺中消逝了，若輕描淡寫地呷著紅酒，稱他們?yōu)閲仪斑M(jìn)道路上必要的代價(jià)，那么這個(gè)國家的國民就并沒有記住歷史。

韓江在《白》一書中，讓敘述者在瀏覽華沙抗?fàn)幉┪镳^時(shí)，突然覺察到“自己的祖國從未真正做到緬懷逝者這件事”。讀者很可能感覺到古怪，因?yàn)閺摹掇q護(hù)人》到《寄生蟲》，韓國近年來的電影，素來以極強(qiáng)的社會批判性著稱，何以韓江會認(rèn)為那些逝者仍未得到緬懷？或許在與波蘭文學(xué)的對話中，她窺見了某種在假惺惺的和解與操弄權(quán)術(shù)的政治清算之外的可能性。在這些虛偽的和解與清算里，書寫難以保持中立的位置，它徑直涉入其中，為當(dāng)權(quán)者鼓噪。韓國現(xiàn)代歷史一再證明了這個(gè)國家內(nèi)在結(jié)構(gòu)的保守性。即使被譽(yù)為韓國曼德拉，曾獲諾貝爾和平獎(jiǎng)的金大中總統(tǒng)，也是在倒向新自由主義懷抱之后才成功當(dāng)選。而在金大中之前擔(dān)任總統(tǒng)的，是和他一樣被譽(yù)為“三金”之一的金泳三（???）。作為昔日的街頭政治家，金泳三為當(dāng)選，不惜直接加入彼時(shí)仍由新軍部力量把控的執(zhí)政黨，其任內(nèi)發(fā)動的對第五共和國新軍部余孽曠日持久的清算，更多是為了打擊異己。

如此背景下，意識到逝者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)正在被遺忘的作家，竭力想要保存下一份記錄。見證的焦慮困擾著韓江的前輩作家，首要問題是，如何在記錄的同時(shí)喚醒一種屬于文學(xué)的文體意識。在這里，波蘭詩人的經(jīng)驗(yàn)可以作為參考，經(jīng)歷了社會秩序的徹底解體后，他們和美國的客觀主義詩人一樣選擇了一種廢墟般不加裝飾的語言，這些語言構(gòu)成了戰(zhàn)后波蘭詩歌的特質(zhì)。切斯瓦夫·米沃什（Czes?aw Mi?osz）在《詩的見證》一書中稱，在諸如茲比格涅夫·赫伯特（Zbigniew Herbert）之類波蘭詩人的作品中，“一個(gè)充滿人類斗爭和痛苦的空間，為物體提供了背景”。

作為一本圍繞著人物展開的小說，《白》寫于2016年樸槿惠（???）政府陷入彈劾危機(jī)，瀕臨瓦解之際。此前，韓江因?qū)懽鞣从场?·18事件”（5·18 ?? ??? ??）慘況的《少年來了》被保守的樸槿惠政府列入黑名單，暫停一切資助。這部以筆記形式寫成的小說，既是2014年的《少年來了》的回響，亦是2021年的《不做告別》的先聲。

這部小說的形式讓人想起中國與日本文學(xué)中的筆記體傳統(tǒng)，但《米沃什詞典》也可以被視為閱讀《白》時(shí)的重要參照。在詞典中，詞與物的羅列是松散的，A到Z的語音順序，為作品賦予了一種人工的秩序，韓江則選擇了情感的秩序安排這些白色，逐漸加強(qiáng)其景深，切入到白的隱喻義之中?！栋住分械乃姓鹿?jié)，都圍繞著一個(gè)關(guān)鍵的白色物像展開，而白色所象征的，正是死亡，不僅僅是個(gè)體的死亡，更是一個(gè)城市的受難。在韓江看來，二戰(zhàn)期間在起義中遭到納粹炮火徹底毀滅的華沙城是一座“白城”，同樣的“白城”也出現(xiàn)在韓國現(xiàn)代史中，出現(xiàn)在韓江的故鄉(xiāng)全羅南道，出現(xiàn)在那吞噬了無數(shù)人生命的濟(jì)州島。而正是這些書寫歷史的作品為韓江贏得了世界性的榮譽(yù)，韓語文學(xué)的主體性，在歷經(jīng)百年之后，終于得到確認(rèn)，在韓流之外，韓國的嚴(yán)肅文學(xué)，被確認(rèn)為一種見證的，堅(jiān)硬的，拒絕告別沉重過去的文學(xué)，一種在與整體保守的社會的撕裂中奮力生長的文學(xué)。