小劇場戲曲：小空間要有大格局
如果說大劇場是戲劇文化動脈的話，小劇場就如同毛細(xì)血管，以其細(xì)膩與靈動，滋養(yǎng)著城市文化生態(tài)，為觀眾提供了一處獨特的心靈棲息地。正是物理空間的近距離，決定了它更具有親和力，也基于它的“小”，更能輕盈地展開超俗的詩性意韻，更能密集地帶來大劇場所難具備的親密觀演關(guān)系的化學(xué)變量反應(yīng)，與觀眾激情互動，產(chǎn)生共鳴。這里從小劇場戲曲展開分析，以期達(dá)到對“小”與“大”、“多”與“少”的辯證理解。
20世紀(jì)80年代，中國小劇場話劇悄然興起。90年代，小劇場戲曲也邁開了初步探索的步伐。2000年，北京京劇院創(chuàng)排的小劇場京劇《馬前潑水》打破傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作方法，成為小劇場戲曲的標(biāo)志性開端。此后二十余年，北京、上海、杭州、蘇州等眾多城市紛紛搭建起小劇場展演平臺，劇目內(nèi)容豐富多彩，演出形式靈活多樣，這些平臺成為展現(xiàn)戲曲藝術(shù)新面貌、新思維的重要窗口，為傳統(tǒng)文化注入新的活力。
然而，隨著作品數(shù)量的日益增多和題材樣式的不斷拓寬，小劇場戲曲作品質(zhì)量參差不齊的問題也日益凸顯。部分作品在追求“小”與“新”的過程中，過于注重小劇場“先鋒”“實驗”的標(biāo)簽，卻忽視了戲曲藝術(shù)的精髓與本質(zhì)，陷入形式主義、內(nèi)容空洞、情節(jié)與人物塑造膚淺、手段與觀念脫節(jié)等困境。
具體來說，有些作品因陋就簡，刻意壓縮舞臺的時空維度，卻未能借此機會深化藝術(shù)表達(dá)；或是盲目追求形式上的標(biāo)新立異，為實驗而實驗，忽視了戲曲的豐富性與思想深度；或是將戲曲故事解構(gòu)為毫無邏輯的碎片，為先鋒而先鋒，讓觀眾不知所云。
更有甚者，無論題材、劇種如何，創(chuàng)作手法都千篇一律，導(dǎo)致作品同質(zhì)化、套路化、扁平化明顯，最終淪為“劇場一日游”。
那么，究竟何為小劇場戲曲？小劇場應(yīng)有的品格定位和精神創(chuàng)新又是什么呢？追溯歷史，“小劇場”起源于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方戲劇運動。1887年，法國戲劇導(dǎo)演安德烈·安托萬創(chuàng)建了一所小而簡陋的“自由劇場”，其初衷是為了挑戰(zhàn)當(dāng)時歐洲極為繁盛的大劇場商業(yè)戲劇，旨在反對固有而僵化的戲劇形式，引導(dǎo)人們對自身所處現(xiàn)代社會存在的問題進(jìn)行創(chuàng)造性的藝術(shù)表達(dá)和深度思考，這一舉動深遠(yuǎn)影響了全世界的劇場藝術(shù)。
可見，“小劇場”這種戲劇形式從誕生之初就不僅僅局限于“小”，其創(chuàng)造精神的核心在于“實驗劇場”的自由探索。而戲曲藝術(shù)的精髓在于其以表演藝術(shù)為核心、程式化的美學(xué)追求、豐富多樣的音樂唱腔、深厚的人文底蘊以及哲學(xué)思考和詩性精神。歷經(jīng)二十多年發(fā)展，跨界融合、角色轉(zhuǎn)換、擬人擬物、沉浸體驗等手法，在小劇場戲曲中已屢見不鮮。更重要的是，當(dāng)小劇場與戲曲相遇，創(chuàng)作者要在遵循戲曲本體的前提下，強化現(xiàn)代意識與劇種特色，同時將作品的思想深度、詩性精神與傳統(tǒng)戲曲的程式性、寫意性、虛擬性等特點充分融合，以“小”空間，承載“大”情懷；以“少”道具，激發(fā)“多”想象；以“多”層次，展現(xiàn)“大”格局，實現(xiàn)現(xiàn)代價值、美學(xué)觀念及表現(xiàn)形式的更新與再創(chuàng)造。
當(dāng)下，對“小劇場”的探討除了定義之外，還深入到“為什么要探索小劇場，小劇場能為當(dāng)下城市、觀眾帶來怎樣的價值”等問題的研究與實踐。如果說大劇場是戲劇文化動脈的話，小劇場就如同毛細(xì)血管，以其細(xì)膩與靈動，滋養(yǎng)著城市文化生態(tài)，為觀眾提供了一處獨特的心靈棲息地。正是物理空間的近距離，決定了它更具有親和力，也基于它的“小”，更能輕盈地展開超俗的詩性意韻，更能密集地帶來大劇場所難具備的親密觀演關(guān)系的化學(xué)變量反應(yīng)。相比于莊嚴(yán)恢宏的大劇院，小劇場以其更加開放、自由、靈動的演藝空間，召喚著創(chuàng)作者們發(fā)揮才能，讓戲曲的傳統(tǒng)程式、行當(dāng)特色、獨特聲腔，以及深植其中的中國寫意美學(xué)，在時下最受歡迎的戲劇形式里，與觀眾激情互動，產(chǎn)生共鳴。
以“百戲之師”的昆曲為例，這一有著六百多年歷史的劇種，在傳承經(jīng)典的同時，也積極嘗試小劇場戲曲創(chuàng)作。如《傷逝》《夫的人》《椅子》等作品，均以獨特表現(xiàn)形式和深刻思想內(nèi)涵，展現(xiàn)了實驗精神與昆曲藝術(shù)的完美結(jié)合。
改編自魯迅同名小說的昆劇《傷逝》，以古老昆曲演繹現(xiàn)代戲，通過以圍巾代替水袖、用戲曲程式展現(xiàn)人物內(nèi)心世界、用西洋樂器烘托戲劇情境等創(chuàng)新手法，深刻揭示知識分子在爭取婚姻自由后，面對殘酷現(xiàn)實的無奈與毀滅。昆劇《夫的人》充分貫徹了戲曲的寫意戲劇觀，以“麥克白夫人”為主角，以夫人的“洗手”意象貫穿全劇，以傳統(tǒng)戲曲程式和間離美學(xué)，對女性的心理和情感進(jìn)行深刻挖掘與鋪排。昆劇《椅子》根據(jù)荒誕派戲劇大師尤內(nèi)斯庫同名經(jīng)典改編，以中國戲曲舞臺最經(jīng)典的“一桌二椅”樣式，在極簡布景之中，深刻探討了自由、生死、愛情等人生終極問題。全劇通過兩位演員的唱念做打和不同段落的行當(dāng)轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)出滿臺的“椅子”及“穿梭”的人群，創(chuàng)造看不到卻能感受到的人和物，揭示劇中人物的不同關(guān)系及狀態(tài),充分契合了傳統(tǒng)戲曲虛實相生的美學(xué)特點，支撐了小劇場的“大容量”表達(dá)，探索著全新的小劇場戲曲舞臺呈現(xiàn)方式。
“芥子雖小,可納須彌山”。這些作品在小劇場領(lǐng)域的探索實踐，充分體現(xiàn)了戲曲程式與作品思想觀念的融合，也是戲曲創(chuàng)作遵循“小劇場性”的成功嘗試。
在當(dāng)下，作為傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代審美相結(jié)合的產(chǎn)物，小劇場戲曲更應(yīng)肩負(fù)起弘揚傳統(tǒng)戲曲文化的重任，堅守獨立的藝術(shù)品格，堅持傳承與創(chuàng)新并重，不斷探索新的表現(xiàn)手法和審美視角，成為新戲曲的先行者，新審美的引領(lǐng)者，以及推動文化代謝與振興的建設(shè)者，讓藝術(shù)家與觀眾一起去創(chuàng)造、感受并領(lǐng)悟到“小空間里大格局”的藝術(shù)魅力——這也是小劇場戲曲存在并持續(xù)發(fā)展的根本價值。
（作者：俞霞婷，系上海昆劇團(tuán)藝術(shù)創(chuàng)研部副主任、國家二級編劇）
