中國作家協(xié)會主管

在今年上海國際文學(xué)周的主論壇上，54歲的馬來西亞華人作家賀淑芳說：“而人，是靠著故事，才能在萬般不確定中生存下來。”

賀淑芳 攝影：李行健

此次來到上海，賀淑芳帶來了短篇小說集《時間邊境》和她的第一部長篇小說《蛻》?！锻憽泛嗴w中文版首發(fā)于《收獲》長篇小說2024夏卷，并由上海文藝出版社推出單行本。

《蛻》編織了一個時間跨度四十多年的夢。她以這場夢，介入1969年的馬來西亞“五·一三”事件，書寫種族沖突與暴力發(fā)生之時及此后歲月中，三代女性的生活與境遇。從1960年代末到2010年代，她們在時間長河里跋涉，出走，自愈，以“蛻”來尋回生的意志。

實在很難僅僅用情節(jié)去描述這部小說。閱讀它就像走進一座色彩斑斕的異域花園，沿著一條彎彎曲曲的小徑向前，總有旁逸斜出的枝條與毛茸茸的葉子牽扯住你，它們細密、旺盛，它們本該陌生，卻讓你感覺如此熟悉——那些深深淺淺的紋路里，有你難以用知識去解釋的經(jīng)歷，有你無法用道理去撫平的悸動，還有各種難以言說卻如鯁在喉的感受。它們，陌生又熟悉。

長篇小說《蛻》由上海文藝出版社推出單行本

我們約在她落地上海的第一天見面。看見她的第一眼，我就想，這么瘦小的人，怎么寫出那么有力量的文字？

她戴著眼鏡，動作很輕，說話也溫柔。她告訴我自己從小親近文學(xué)，但在30歲之前，迫于家庭壓力，先讀了自己并不那么喜歡的物理學(xué)，再在一家電子工廠待了四年。從工廠出來后，她做過副刊記者，寫過很多社會專題，但她總懷疑專題背后的框架與分類能否概括人類所有的生活體驗與生命感受。

“一個人實際經(jīng)歷的東西可能就像大?；蚧囊?，里面有很多混亂與無序。但是你能講的，能整理出來的，往往是很小的一部分。那剩下的那部分怎么辦呢？”

她相信，科學(xué)知識、標(biāo)準規(guī)范以及新聞報道都無法抵達的地方，是文學(xué)的地方。

尤其，在她去臺北讀文學(xué)碩士期間，當(dāng)她讀到了許多女性作家的作品，她意識到過去那些隱秘的欲望、那些難以啟齒的感受，其實都可以書寫。“你身體里那些令你感到驚艷卻未曾言表的、害怕被別人批評的瞬間，它們被打開枷鎖，可以出現(xiàn)，可以開始?！?/p>

從此，長期被忽略的心靈角落，可以給出繁復(fù)的句子。

她越來越確定一件事。

有什么東西是不可被書寫的嗎？

答案是沒有。

【對話】

從童年帶來的東西一直沉淀在那里

形成內(nèi)在的某個堅定的特質(zhì)

羅昕：你什么時候發(fā)現(xiàn)自己對文學(xué)親近？

賀淑芳：很小，大概是十二三歲。

我家里有一個小小的木書柜，里面有各種各樣的小說，《水滸傳》，魯迅的小說，都在里面，還有很多言情小說。我10歲的時候，我姑媽搬來我家住，因為她的女兒，也就是我的表姐，那年12歲，發(fā)生車禍去世了，她不只是我在小鎮(zhèn)上最好的伙伴，一起出去玩耍時也是我最大的保護者。表姐去世了之后，姑媽從對街搬到我家住。一段時間以后，她就打開那個小書柜，我也能開始不停地看書。

姑媽常常坐在家里的一個角落，在那里編東西。我每天跟她坐在一起，我覺得這個長輩對我特別溫柔，我喜歡跟她在一起。跟她在一起時，我可以說話，也可以不用說話，翻書看書，感覺很自在。從那時開始，我就發(fā)現(xiàn)我很喜歡看這些。才小學(xué)二年級，我就看完了很多小說。

羅昕：那個時候會看哪些小說？

賀淑芳：一開始看的都是言情小說，幾乎可說是中了言情小說的“毒”。我看報刊上的連載小說，就問姑媽，這么長怎么看？她說你一個字一個字地看就能看完，我就一字一字地看。

羅昕：姑媽也是一個溫柔又有力量的人。我一開始不太明白這本書為什么叫《蛻》，后來看完小說，特別喜歡這個名字，蛻是蛇、蟬、寄居蟹等動物脫下的皮，那些皮凝結(jié)、定格了一個生命過去的模樣?？梢院臀覀兎窒硐逻@個書名的由來嗎？

賀淑芳：我特別喜歡你說“定格”這個詞。你這么說的時候，我突然心中有點觸動。

當(dāng)我選這名字時，其實“蛻”后面是帶著一個問號的，沒有顯示的問號。它不是一個確定的肯定的帶著句號的東西，不是說“好的，現(xiàn)在蛻變成功了”。

“蛻”是一個過程，無論開始或結(jié)果，都是充滿問號的：我是不是 “改變”了？我是不是還帶著很多殘余東西？我不知道我下次還有沒有機會再次蛻變而又能幸存下來？所以它充滿不確定，未知，是一個即使“事過境遷”后再回想，依舊能感受到疑問與充滿陰影的樂觀，是如何矛盾地同在。

當(dāng)你在談到“定格”的時候，我也突然間想到了我先前沒有注意到的東西。我之前以為這是一個時間過渡，必然是往前的。但也許，在我以為我一直往前走，在我以為我有所改變的時候，其實有一個定型的，某種類似于本質(zhì)的東西，可能也一直跟著我，但我沒有察覺。

或許，從童年帶來的某個東西一直沉淀在我這里，而且形成內(nèi)在的某個很堅定的特質(zhì)。我覺得我撕開了一點兒，也許還有很多留在那里，這就是為什么“蛻”后面會是一個問號。

面對歷史記憶

文學(xué)能去到日常去不到的地方

羅昕：《蛻》是你的第一部長篇，當(dāng)時想寫它的動力是什么？

賀淑芳：起初，是十年前，我發(fā)表了一部短篇小說《繁花盛開的森林》。這部短篇其實是一篇魔幻的愛情小說，以1960年代馬來西亞的一群人文知識分子準備展開的旅行為背景，但故事核心是女主角的情感心路?！拔濉ひ蝗笔录徊贿^是小說的一個小小背景。

不過等到我準備把它寫成長篇小說之后，我發(fā)現(xiàn)我對“五·一三”的了解實在太少。那時，剛好馬來西亞一群歷史人文工作者開始做田野調(diào)查，重新揭開“五·一三”的口述歷史。我也讀到了很多新的資料，于是就對我的工作進行調(diào)整。

首先我自己也去做田野調(diào)查，去采訪能夠采訪得到的、愿意來跟我談的親歷者家屬。我就調(diào)整了整部小說的結(jié)構(gòu)和事件，故事也不一樣了。等到我真正動筆的時候，相隔不過三四年，整個社會上對“五·一三”及其歷史記憶的談?wù)摲绞揭呀?jīng)很不一樣。不過，這部小說大致上還是一個以女性情感與視角介入這一歷史事件的故事。

羅昕：“五·一三”事件發(fā)生在你出生的前一年。在采訪那些親歷者家屬之前，你對這一歷史事件的感知也是有點“懵懂”的？

賀淑芳：對。之前我們知道的很少，所以我們的認識都跌入了某種窠臼，無論是謠傳還是在網(wǎng)上看到一些零星片段的敘述。讀到的敘述雖然像在場的描敘，但逃亡、逃跑的經(jīng)歷比較多，真正的家屬親身表述是幾乎沒有的。

由于我們對過去的了解受到局限，使得過去變得不可理解，連帶過去的創(chuàng)傷，也變得不可理解，只能依照某種慣例的方式來講述?？墒钱?dāng)我聽到家屬敘述的時候，那些親身經(jīng)歷帶來的實質(zhì)經(jīng)驗會呈現(xiàn)出不同角度的細節(jié)，而不是原本那些充滿偏見與局限的敘事。

羅昕：我在看這個小說的時候，覺得它充滿了細節(jié)。比如我印象很深的一個細節(jié)是暴動前一晚青蛙的聲音。我現(xiàn)在一想到“五·一三”事件，先出來的就是青蛙的聲音。

賀淑芳：這個說法是我聽一個朋友轉(zhuǎn)述自己長輩的。她說長輩在“五·一三”發(fā)生的前一天，真是聽到了很響亮的青蛙聲音。這樣的記憶，我覺得非常奇妙。

羅昕：到今年，這個事件已經(jīng)過去55年，半個多世紀了。在你的觀察里，現(xiàn)在的馬來西亞華人對它是一個什么樣的態(tài)度呢？還有人提及嗎？

賀淑芳：有的。事件親歷者的家屬愿意接受訪談也不過是四五年前的事情，大概是2019年。有人文工作者做了一本書，不曉得你們有沒有機會看到，叫《在傷口上重生》。因為它很新，所以很多馬來西亞華人有了這本書，接著發(fā)現(xiàn)這件事情和過去已知的、想象的不一樣。

它的敘述有助于幫助我們解除很多偏見，喚起更多的感覺和同情，會使我們意識到，當(dāng)我們對一件事留下來的黑暗有很多空白的時候，我們無法感受到很多東西。所以記憶很重要，不能等到連記憶都無法追溯的時候再去惋惜。

羅昕：這個事情雖然已經(jīng)過去55年了，但它留下的痛感其實比人們想象得更持久，更粗糲。

賀淑芳：我覺得如果能夠恢復(fù)感覺，對于族群關(guān)系也許反而是好的。這些年來我心里也有一些非常感動的地方，就是我發(fā)現(xiàn)跨族群的不同世代，包括年輕世代或中年如我者，對這件事情也有反思，也有寫作、出版，松動了一些先前以為不可能的限制。

雖然過去的記憶幾乎不可追，檔案又是那么匱乏，逝去的現(xiàn)場不可能返回，而生存，也意味我們將會繼續(xù)遺忘。但我覺得我們共同在進行這種療傷，這點會帶來一些比較樂觀的心態(tài)，就是覺得有傷痛，也有療愈，總歸是有希望的。

羅昕：你覺得文學(xué)和歷史記憶之間會是一種什么樣的關(guān)系？

賀淑芳：我覺得它會是一個很溫柔的關(guān)系。因為文學(xué)能夠去到我們?nèi)粘Ｈゲ坏降牡胤?。我不是說文學(xué)只能溫柔，因為作家的個性各式各樣，有的小說寫出來帶著很凌厲的批判，有的會帶著很尖銳的聲音。我有些小說也是蠻“冷”的。但是如果作家到了一個階段，他/她覺得可以很溫柔地寫的時候，也是可以的。

文學(xué)就是包羅萬象，就是可以容納作家各種各樣的性格。它是一個很大、很彈性、很柔軟，可以支撐人的感情進入一個日常話語害怕自己進入的地方。所以文學(xué)好，它是處理人的情感負擔(dān)、支撐人的柔軟的事物。就像羅蘭·巴特講的，文學(xué)之所以是人性最好的救贖，就在于它能夠超越我們?nèi)穗H關(guān)系里給自己設(shè)定的那個界限。

當(dāng)你察覺到時間是個幻覺

那就好好為自己而活

羅昕：感覺你對時間的講述特別動人，小說里也有無數(shù)美妙的時間講述：“有時候，我覺得這時間就是這樣了。早晨黃昏，去了又再來。”“日子像紙一樣，時間像紙一樣。一下子就窿裂撕開?！蹦銜趺蠢斫鈺r間？

賀淑芳：謝謝你。我猜想，也許在宇宙有某些角落，其實根本沒有時間這回事。我是念物理系的，愛因斯坦說時間其實是空間加速運作帶來的一個幻覺。如果我不那么理性，用這個數(shù)學(xué)物理的方式去理解，而是用我們的身體經(jīng)驗去理解的話，確實也能感覺到，時間可能是一個幻覺。

如果我從來沒有回到我的身心真正的欲求，只是一直回應(yīng)外界對我的要求，內(nèi)心像被掏空了一樣去生活的話，即便我活了50年、60年，等到生命快結(jié)束的時候，依然會發(fā)現(xiàn)時間就是個幻覺，因為我從來沒有為自己而活。所以如果察覺到時間是個幻覺，我就必須對自己的身體，對自己的生命負責(zé)，盡量讓自己覺得這個生命有意義。

我以前還曾經(jīng)想過，我們經(jīng)常覺得時間是直線，但也許時間其實是一大片平坦的，方形的，曠野？也許就像跳格子一樣，比如說我可以一直在這里，但是循著我覺得對我有意義的情感，我可以從這里跳到另外一邊；比如說我可以從這個時刻，隨著我的情感的觸動，看到什么東西，突然間我就回到了十年前。

我好像突然間跨過了流失的時間，時鐘撥回到那個時刻。于是我覺得這十年整個是個幻覺，是個錯覺。所以，如果我沒有好好為自己而活，我無論度過多少年，是50年、50個月還是50天、甚至五個小時，可能它的意義都會變成扁平的錯覺。

羅昕：為自己而活，其實也不容易的。我不知道你發(fā)現(xiàn)自己真正喜歡的東西是否有一個比較曲折的過程？很多學(xué)生在報考大學(xué)志愿時根本不知道自己喜歡什么，之后找工作、結(jié)婚也是如此。似乎很少人能真正做到“為自己而活”，大部分時候是為了滿足外界對自己的期待。

賀淑芳：可能全世界到處都一樣?，F(xiàn)代性社會，看似比農(nóng)業(yè)時代給我們更多的選項?？墒且灿泻芏嘈碌南拗?。我們害怕找不到飯吃，常常依循著社會上其他人告訴我們的規(guī)則：你選什么，將來比較能夠謀生。上個世紀八九十年代，馬來西亞走向理工發(fā)展，很多作家都會選擇理工科。比如跟我同時代的，詩人呂育陶，他就選擇念電腦科技；還有一個小說家選擇食品工藝；像我也是選擇做物理工程師，但是那一條路大概走了幾年，我受不了了，就換了中國文學(xué)碩士。

羅昕：你是怎么找到自我的？

賀淑芳：其實是很順其自然的。我在工廠工作過，但是越來越難受，再也受不了，承受不了就直接走。先前幾年因為我父親去世，我有妹妹弟弟五個，我媽媽很難過，所以我就盡量在工廠工作了四年，直到我最小的弟妹快上大學(xué)了，我再也撐不下去了，我就把一筆存款交給家里，放棄作為長女的經(jīng)濟職責(zé)了。

羅昕：那時候你多大？

賀淑芳：我離開工廠的時候是30歲。

羅昕：一個女性的30歲之前是最有青春活力的時候，但是你要背負很重的家庭負擔(dān)，不能做自己想做的事情。

賀淑芳：所以說到人怎么選擇自己的道路，如果一個個體真的很難受，受不了了，TA就會轉(zhuǎn)移一個方向。我相信社會這么大，不可能說根據(jù)自己的個性，找不到自己的位置。

我也常常問自己，如果我很執(zhí)著于某個選項，這樣的執(zhí)著是不是也是一場夢？我為什么要執(zhí)著于寫作？是不是我覺得寫作幫助我們看清鏡像？但倘若寫作中的自我也是種鏡像呢？如果是的話，那這樣的一個意愿也只是夢幻。

真實的事情是我不知道的，我不能說這個東西一定是確定的，但是我知道在這么多的事情里面，我最執(zhí)著的事情確實是寫作。那我就繼續(xù)寫下去。

一個女作家要打開自己的路

她覺察的一切都值得書寫

羅昕：30歲之后，你是怎么開始寫起來的？

賀淑芳：我先轉(zhuǎn)行去當(dāng)記者，當(dāng)了四年，再去臺北念政治大學(xué)的中國文學(xué)碩士。那個時候我比較能夠?qū)懽?。但是在那之前，我也一直都在看文學(xué)作品。即使是我在當(dāng)工程師的時候，我一直在閱讀，大學(xué)時候就開始看張大春，蘇童、葉兆言、史鐵生、王安憶……然后還有意大利卡爾維諾，拉丁美洲作家像博爾赫斯、馬爾克斯跟日本的村上春樹。

你看我念給你聽的，大部分都是男性作家。然后我到臺北，在圖書館我無意中抽出了一些我覺得很好看的女性作家的小說，隨便一翻就覺得它們很好看。從那時開始我就發(fā)現(xiàn)女性作家是我一直在忽略的。

前十年在培養(yǎng)自我的時候，我一直在看經(jīng)典文學(xué)。那些大部分都是男性作家的作品和理論。他們的觀點沒有讓我認識到我自己的身體經(jīng)驗是值得寫的?？墒钱?dāng)我看到女性作家的書寫的時候。就會發(fā)現(xiàn)從懷孕、男女關(guān)系、來月經(jīng)，還有“他人怎么觀看我”這些角度，或者女性想要在情緒上冒險的東西，全部都可以呈現(xiàn)出來。也就是說，如果我一直在看男性作家的作品，我會無法辨識我自己的生命經(jīng)歷。我那些隱秘的欲望其實是可以書寫的，我竟然不知道這些東西是可以書寫的。

你一旦意識到這些東西值得書寫，甚至可以變成文學(xué)文本的時候，就不一樣了。身體經(jīng)驗之所以未曾言表，是因為我們害怕被人批評，然而，一旦意識到正是這些經(jīng)驗需要解放，不用害怕被人嘲笑，那枷鎖就打開，不用再特意維持那條界限，不用太擔(dān)心，不用把身體活生生的經(jīng)驗跟文學(xué)藝術(shù)隔離開來，寫作的語言就可以表現(xiàn)，可以開始，可以驚艷。書寫一件，另外一件就可以跟著，所有書寫的可能性由此生發(fā)。

我想，一個女作家要打開她自己書寫的路，她也許必須在前十年不可避免地受制于整個話語體系推薦的男性經(jīng)典文學(xué)?？墒沁^了一陣子之后，只要偶然一次看到一個女性作家的書寫就不同了。你瞬間意識到，有什么東西是不可被書寫的嗎？答案是沒有。所有的一切，只要你覺察到，它都值得。

羅昕：這一次發(fā)現(xiàn)，這一次意識，對你的書寫和打開自我都很重要。

賀淑芳：女性文學(xué)書寫開始獲得自信的時間與歷史并沒有很長，如果推算，可能其實才三四十年。1960年代的女性運動，那現(xiàn)在其實半世紀都不到。如果是亞洲社會的女性書寫，可能才三四十年。所以其實還很新，還有很多神秘的面向是我們不曾打開的。

羅昕：當(dāng)時你在大學(xué)圖書館看到的女性作家都有誰？

賀淑芳：比如托尼·莫里森、克萊爾·吉根……大家都熟悉托尼·莫里森，她的祖母、曾祖母也許都經(jīng)歷過被壓抑到最底層的、非人的那個階段。所以她有一句話：文學(xué)最大的力量是從邊緣的懸崖回卷過來。

文學(xué)其實是屬于所有那些被我們的日常話語推到邊緣去的經(jīng)驗。它們不太會被新聞報道或者我們?nèi)粘ＵZ言談及。那些東西就是像做蛋糕時掉落桌下的碎屑，假設(shè)這些蛋糕屑，能對什么人也是好東西的話，那也許是非常細小的人，某種像持著魔法容器躲藏在廚房角落里，與人類同住，尺寸很小的人。所有我們使用的東西，他們都只需分享一點點，每樣到手的東西對他們來說都有用：斷掉的線頭，剝脫的豆殼，果殼也可以做成小床，然而就算如此，卻也得歷經(jīng)冒險，才能借到這些小東西。文學(xué)就像跟著小小人一樣在這個宏大尺寸的世界里逃跑，但很多東西也可以獲得回收，像創(chuàng)傷與失敗的經(jīng)驗。

因此小說真正“搏斗”的，是如何才能跨過這個世界巨大尺寸的門檻，也有一些門檻是自己設(shè)定的，覺察它，越過它，獲得敘說的自由。為了想尋找同伴，彼此講述與聆聽。各自的故事里，也會有內(nèi)在心靈的依戀、恐懼和悲傷吧。依戀的欲望里，其實有對愛的希望、失望和執(zhí)著。雖然比起民族定義等等，這些不過是小事，小碎片，微不足道，但卻是靈魂的微火。

文學(xué)很需要小敘事。所有在體制里彷徨流浪不獲確定地位的，當(dāng)他們講述故事時，就可能恢復(fù)人的尊嚴。

文學(xué)好的地方就在于

它不告訴你什么是對的選擇

羅昕：你做了四年記者，這段經(jīng)歷會對你的文學(xué)創(chuàng)作有什么影響嗎？

賀淑芳：我當(dāng)記者的時候是副刊記者。我做過很多專題，比如說地下?lián)u滾樂，比如說死亡專題，還有各種各樣的一些，比如醫(yī)藥疏忽之類的公共議題。做新聞時我常常有個體會，就是我像你現(xiàn)在這樣子去采訪人，我能感覺到，我能問到的，通常都是對方愿意說的，但是我不知道我問的是否是問題的核心。我常常有這種不安。

我常常覺得我們理性的語言，能夠承載的東西很少。就像我們的眼睛，經(jīng)常只能看見心靈可以理解的。一個人實際經(jīng)歷的東西可能就像大海或荒野，里面有很多混亂與無序。但是你能講的，能整理出來的，往往是很小的一部分。所以我想，那剩下的那部分怎么辦呢？

另外一個是，我在采訪的時候往往要處理一個專題，我會把很多復(fù)雜的、五花八門、包羅萬象的東西按照某種整體的框架分類。所以我們常常談到對社會的關(guān)懷，其實我們是已經(jīng)把它劃分成幾個不同種類來掌握。但其實有很多人的生活和生命，他們存在的經(jīng)驗，不是這些分類可以概括的。所以我的新聞報道，我做的那些專題，雖然人們說這樣很有意思，但我常常對這個意思或者意義存在疑惑。我覺得有很多東西，是我在寫專題新聞時的筆觸沒有辦法進入的。

羅昕：那就是文學(xué)的地方了。

賀淑芳：是的。有一些新聞，比如案件，報道寫到一個地方就結(jié)束了，更多的東西可能讀者承受不了。那必須用一個描述的方式，即使是通過白描，也要留下空間讓讀者自己去組織、去感受那些說不出來的復(fù)雜內(nèi)容。這是新聞做不到的。

羅昕：是啊。學(xué)生時代老師說，新聞是一個求真的事業(yè)，哪怕最后寫出來的東西只是冰山一角，但你要無限追求靠近那個真。后來我越來越親近文學(xué)，是因為我覺得小說雖然是虛構(gòu)的，但它未嘗不是一種真，它能夠捕捉到一些在新聞報道里面難以呈現(xiàn)的真實，會讓你覺得自己對這個世界的感知因此更加完整。你覺得虛構(gòu)和真實，文學(xué)和真實之間是一種什么樣的關(guān)系？

賀淑芳：嗯，我喜歡你對新聞與真的說法，紀實文學(xué)也如此追求真。

我想在我們實際的生存體驗中，很多感受是不能夠明說的。比如我們?nèi)穗H之間，存在著微妙的敵友難辨，但我們?nèi)绱诵枰舜耍駝t我們就會變成孤獨的個體。所以我們必須要有一個人際之間的聯(lián)系，但我們又不知道這個人際之間的聯(lián)系有多穩(wěn)定。它充滿很多變數(shù)。像這些，是真實的，但是它無法測量，又無法用實驗去證明，可它是真實的。它無法形諸于外，它是內(nèi)在的東西。

但是內(nèi)在的東西并非是不真實的。就像我們的夢境。晚上的夢境是真實的。雖然它的真實跟我們現(xiàn)在清醒時候看到的、摸到的桌子、沙發(fā)和被子是不一樣的。在夢境里，你覺得一切都支離破碎，可是它卻告訴你白天對自己隱蔽的一些內(nèi)心形象，所以那個夢境是真實的。反而是我們的真實世界，我們看報紙、聽政客發(fā)言，卻未必是真實的。

那像這樣內(nèi)心的真實，要怎么接近呢？我們?nèi)绻谜Z言是去組織，像羅蘭·巴特講的，語言的意思會跟你所要表達的東西有所背離，你其實無法去感受它。所以為了要把這個東西傳遞給讀者，可能反而要用一個虛構(gòu)的、變形的，幾乎是超現(xiàn)實的方式，才可以說出來。

羅昕：你提到一個詞，叫做“變數(shù)”。我會感覺現(xiàn)在不僅是人與人之間相處，而是整個生活都充滿了一種不確定。過去充滿迷霧，我們對此不夠信任，會懷疑有些東西被遮蔽了，但我們不得而知；當(dāng)下充滿了變化，節(jié)奏很快，瞬息萬變；未來更是充斥著未知。你在生活中會有一種不安感嗎？你如何抵抗這種不安？

賀淑芳：我覺得你把人的不安，說得很好，我?guī)缀鯖]什么想補充的。我有時會打坐，大概是從在新加坡念博士的時候開始。打坐我也不是每天，想起來才做，有時一個禮拜做一次，有時一個月做一次，有時候一個月或兩三個月才做一次。我覺得基本上我對生活的不確定性也沒有辦法，我也被它沖刷，我也跟沙灘上的螃蟹一樣。

你見過嗎？早上去海灘，螃蟹會在海潮退去之后從沙灘挖洞出來。因為海潮來的時候，海水會蓋過沙灘。有一次我就蹲在那里，看一只螃蟹，它上面還有一點淤泥。它背著那個淤泥，我就想那個淤泥會不會增加它的負擔(dān)？它就慢慢地伸著腳，慢慢地動啊動啊動，它的殼好軟，但是如果它的殼更硬一點，它可能就會動得更慢。這是一個比較柔軟的生物，活在潮汐之間，想辦法讓自己生存下來。

我認為我們多多少少都是這樣子的。我的應(yīng)對方式就是，盡量去除那些我從小就被加在身上的、被別人安排“應(yīng)該怎么做”的負重，然后去辨識哪些東西到頭來是我不再需要的。在社會給予我們的形象，與我們棲身的空間之間，我們會有某種妥協(xié)，我們盡量尋找某種方式，在現(xiàn)有的架構(gòu)下去生存，但同時又給自己留下盡可能多的空間去書寫、去閱讀文學(xué)。無論文學(xué)多么小眾或它是否有按照我們以為的改變這個世界，它必然已經(jīng)成為現(xiàn)實的一部分，因為這就是書存在的目的：里面的句子想要跟寫作的房間外邊的某個人說話，讀者可以翻開或闔上書，而作者也可以舒一口氣，因為他不用在眼前，他已經(jīng)給自己創(chuàng)造另一個身體，書是另一種身體，但在完成之前，它也是移動方式很奇妙的棲身殼，它自己會移動。

我覺得文學(xué)是最好的一個棲身方式，文學(xué)也沒有堅持應(yīng)該怎么樣，它沒給你絕對的答案，怎樣的選擇才是對的。在文學(xué)里你會體會到，你會感覺到，“很多人跟我一樣”。不論是愛麗絲·門羅、奧爾加·托卡爾丘克還是托尼·莫里森，我覺得我們都有一種生活態(tài)度，可能彼此是相似的。我們沒有辦法像某些大師這樣給你一個很確定的答案，說你該怎么辦，但我們可以做一件事情，就是在文學(xué)里回應(yīng)那些不知道與破壞的，接受這些跟你同在。

羅昕：文學(xué)不提供答案。

賀淑芳：因為文學(xué)基本上不保證你是一個道德模范，你是充滿瑕疵的，但你可以接受自己是充滿瑕疵的存在。你接受生活里有很多你不能解決的問題，但我們可以跟這個處境或者困境同在，然后書寫所有生而為人的感覺。

但很奇異的是，當(dāng)你在寫作的時候，首先你必須有一張桌子，有一個房間，你從這個位置寫作，一邊讓你跟這些處境在一起，一邊又讓自己旁觀、回看所有的經(jīng)歷。你必須給自己一個稍稍有點位移的空間，甚至容許與“此刻”有距離，你才可能去描述經(jīng)過的事情。

所以它是一個既存在又脫離的時空。你給自己創(chuàng)造一個凹折出來的時空，去書寫所經(jīng)歷的東西。那時候你好像可以從這個充滿鏡像的網(wǎng)絡(luò)里獲得一個抽離的可能性。

所以寫作時確實會有一種快樂，有一點樂觀，覺得我還可以繼續(xù)再走多一點。對，我還可以繼續(xù)走下去，即使有問題。

羅昕：作家也是凡人，并沒有說因為TA是寫作的人，在生活上就一定高明到哪里去。

賀淑芳：文學(xué)就是一個我們讓自己生存下來的方式。就算我沒有寫作，有煩惱的時候我們也會找朋友把事情講一遍。當(dāng)你訴說，有人聆聽，你對那件事就可能有個小小的抒解，就可以撐得下去，即使你還沒有把它付諸白紙黑字。

書寫本身非常有魔力，可以修復(fù)，可以把缺席的轉(zhuǎn)譯成生活存在的意義，它就像一個有點神秘的魔咒給予救贖，但這咒語是你自己創(chuàng)造的。我相信人類永遠不會失去敘述的能力。文學(xué)是不會消失的。哪怕現(xiàn)在大家都轉(zhuǎn)向視像或者是影像，可如果你是導(dǎo)演，拍攝之前要做什么？你還是要用文字去整理你的思緒。最開始的那個劇本，甚至劇本之前的那個概念的書寫，它就已經(jīng)是一個文學(xué)的書寫。

所以我覺得文學(xué)是永遠不會消失的，因為我們本能地想要表達自己的處境，還有某些東西是我們?nèi)粘８笥验e聊都說不到的，就轉(zhuǎn)去書寫表達。想象自己安坐在一個孤獨的角落里，開始寫，話語規(guī)則不會阻礙我，就會盡可能把它寫到最徹底。

亨利·米勒的朋友、作家阿內(nèi)絲·尼恩講過一句話，她覺得最好的文學(xué)，其實是作者在還沒有準備給讀者看的時候?qū)懗鰜淼?。?dāng)你意識到你要寫給讀者看，要拿去出版的時候，你的文字就沒有辦法很徹底地去表達，可能就掉進了常規(guī)的限制。

相比起來，比如說我今天見了朋友，明天見了朋友，聊了很多，沒有任何書寫，時間過去后，什么都沒有留下來。當(dāng)然，不是每個人都必須寫作，寫或不寫，都是選擇。如果我寫作的話，一本書我可能會寫四五年，那就會把很多不同時期的想法留下來，而且你每隔一個月再重看，就會補充一些東西，所以它就留下了很多不同的時間。

羅昕：這也是一種定格。

賀淑芳：對，也是一種定格。一個思緒的留存。不同時間的我的相互對照。也許，當(dāng)我們放松下來，根據(jù)自己的本性去書寫，那時我們作為文學(xué)的仆人，可以給出最好的東西。