《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》:未完成的系列化，可圈可點(diǎn)的中間篇
作為2024年國慶檔期上映的熱門影片之一，《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》以人盡熟知的題材取向、可作區(qū)隔的類型文本、家國同構(gòu)的影像程式，在票房成績和觀眾口碑上呈現(xiàn)出低開高走的后來居上之勢(shì)，甚至成為當(dāng)下國產(chǎn)電影場(chǎng)域中的熱門現(xiàn)象。其在敘事機(jī)制的達(dá)成、文化內(nèi)核的呈現(xiàn)及美學(xué)特質(zhì)的表征等方面，也確有可圈可點(diǎn)之處。
敘事機(jī)制：作為三部曲的中間篇
就《志愿軍》系列的整體架構(gòu)而言，導(dǎo)演陳凱歌力圖以“三部曲”的結(jié)構(gòu)形式重述新時(shí)代的抗美援朝故事，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史記憶的勾連和現(xiàn)實(shí)語境的觀照。由此，《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》也是繼《志愿軍：雄兵出擊》之后的續(xù)作，成為“三部曲”的中篇。
從經(jīng)典戲劇法則來看，“三部曲”是將亞里士多德的“三幕線性結(jié)構(gòu)”拓展到3個(gè)獨(dú)立又彼此關(guān)聯(lián)的文本。具體到電影而言，“三部曲”意味著要在一個(gè)敘事框架內(nèi)連貫運(yùn)行3部電影，并且以最后一部的終止而結(jié)束整個(gè)敘事。因而，作為《雄兵出擊》的續(xù)集、又是第三部的前作，《存亡之戰(zhàn)》既要強(qiáng)調(diào)電影的系列性、遵守其范式內(nèi)松散的同構(gòu)關(guān)系，也要保持完整的承繼邏輯，不能沉浸在許多不相干的事件、死亡的角色或牽強(qiáng)的結(jié)論中，可謂頗有難度。與此同時(shí)，由于前作《雄兵出擊》過于關(guān)注宏大敘事背景，企圖以全景掃描的方式再現(xiàn)志愿軍入朝初始階段的慘烈場(chǎng)面，于無形中弱化了基本故事線索的鏈接和復(fù)雜人物形象的刻畫，在造成其票房不及預(yù)期之余，也潛在地影響到續(xù)作《存亡之戰(zhàn)》的系列結(jié)構(gòu)、文本節(jié)奏及觀影心理。
《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》選取抗美援朝戰(zhàn)場(chǎng)上以少勝多又慘烈悲壯的“鐵原阻擊戰(zhàn)”為故事主線，嘗試將已然蒙塵的宏大歷史作為敘事背景，力圖通過李默尹、李想、李曉一家兩代三口人的情感交織與命運(yùn)碰撞，結(jié)合孫醒、吳本正、楊傳玉等戰(zhàn)士群像的描摹與成長母題的匯入，以小見大地展示志愿軍的鋼鐵意志、犧牲精神、反抗能量，并在深層次上聯(lián)結(jié)又重整了新時(shí)代中國人的集體記憶、家國情懷、民族意識(shí)。
由此，該片通過精巧地展示系列電影中涉及“重復(fù)、差異、歷史、懷舊、記憶與觀眾之間活動(dòng)所產(chǎn)生的復(fù)雜對(duì)話關(guān)系”，激起了觀眾對(duì)于有缺憾的前作的回憶，同時(shí)也反顧了前作的魅力之處，從而在整體敘事上達(dá)成邏輯自洽，在文本形式上完成了系列轉(zhuǎn)圜，扭轉(zhuǎn)了“三部曲”慣常的票房收益下降趨勢(shì)，成就新時(shí)代抗美援朝敘事的又一佳篇。
文化內(nèi)核：被召喚的集體意識(shí)
作為新中國的立國之戰(zhàn)，“抗美援朝”承載著紅色年代的集體意識(shí)，又在深層上建構(gòu)了中國人民的民族心理。因而在中國電影史上，與其有關(guān)影像可謂連綿不絕——不僅有《上甘嶺》《奇襲白虎團(tuán)》這樣的經(jīng)典之作傳頌至今，同時(shí)亦有《鐵道衛(wèi)士》《英雄兒女》《奇襲》《英雄坦克手》《打擊侵略者》等十余部佳篇擴(kuò)充體系。這些影片經(jīng)過時(shí)代的歷練與淘洗之后，已經(jīng)漸自搭建出“抗美援朝IP”，并由影人的敘述與書寫而歷久彌新。
另一方面，雖然在《志愿軍》系列出現(xiàn)之前，中國電影并未產(chǎn)生以抗美援朝為基本敘事結(jié)構(gòu)的“三部曲”，但在上世紀(jì)90年代已有《大決戰(zhàn)》系列、《大進(jìn)軍》系列的珠玉在前，這些系列之作以恢宏磅礴的戰(zhàn)略氣勢(shì)、復(fù)雜有力的微觀調(diào)度、撼動(dòng)時(shí)代的軍旅人物再現(xiàn)了解放戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史深度與社會(huì)廣度，于彼時(shí)實(shí)現(xiàn)了主旋律電影的在地化，于當(dāng)代為“三部曲”的進(jìn)一步開掘提供了鏡鑒和參照。
同時(shí)，基于“救天下之溺”人文傳統(tǒng)的歷時(shí)性傳承，中國電影人理所當(dāng)然地扛起“文以載道”的旗幟，先后創(chuàng)作出《金剛川》《狙擊手》《長津湖》系列等寓“抗美援朝，保家衛(wèi)國”理念于一體又“關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)，挖掘人性”的基本篇章。在此過程中，以哲理化思索和時(shí)代性構(gòu)想見長的陳凱歌導(dǎo)演始終參與期間——在集體創(chuàng)作《長津湖》系列的基礎(chǔ)上，開始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)更加恢宏的巨制《志愿軍》三部曲。
也正是在承繼經(jīng)典影像、召喚集體意識(shí)的基礎(chǔ)上，《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》讓宏大敘事與家國理想交相輝映、時(shí)代風(fēng)云與個(gè)體命運(yùn)充盈其間，達(dá)成了主流意識(shí)形態(tài)和主流價(jià)值理念的有效縫合，從而實(shí)現(xiàn)了新主流電影的又一創(chuàng)造。
美學(xué)特質(zhì)：致敬體系的力量
電影不僅是技術(shù)體系、經(jīng)濟(jì)實(shí)體，同時(shí)也是藝術(shù)形式和社會(huì)機(jī)構(gòu)。從當(dāng)代中國電影的演進(jìn)來看，過去我們的電影人更多通過影像造型的突破與敘事技巧的創(chuàng)新助力藝術(shù)形式的躍升和社會(huì)機(jī)構(gòu)的擴(kuò)張，而在電影工業(yè)日漸豐滿、技術(shù)能力不斷提升的當(dāng)下，如何實(shí)現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的螺旋式上升、推動(dòng)其經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的波浪式前進(jìn)則是中國影人更應(yīng)審視的時(shí)代命題。在這方面，《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》無疑進(jìn)行了創(chuàng)造性的開掘。
為了還原傅崇碧將軍眼中“63軍有史以來規(guī)模最大、時(shí)間最長、最激烈、最殘酷的一場(chǎng)戰(zhàn)斗”，也為了讓生活在和平年代的人們銘記抗美援朝戰(zhàn)場(chǎng)上“最可愛的人”，陳凱歌導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)動(dòng)用浩繁的制作力量、依托先進(jìn)的工業(yè)技術(shù)、通過聚焦宏闊戰(zhàn)爭(zhēng)中的親情友情，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入家國同構(gòu)的鏡像世界。正是在這一體系化創(chuàng)作的過程中，《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》助益中國電影在工業(yè)技術(shù)創(chuàng)新、票房經(jīng)濟(jì)突破、藝術(shù)形式探索精進(jìn)以及社會(huì)維度傳播等方面發(fā)揮積極作用。
無論在任何時(shí)代，也無論電影最終會(huì)演變成何種形態(tài)，創(chuàng)作者、觀眾與評(píng)論家對(duì)于好電影的基本把握都是一致的：“作為一種有意味的形式，電影必須以‘趣味’來吸引觀眾，就是要有一個(gè)引人入勝的好故事，在此基礎(chǔ)上給人‘深致和美’，亦即啟發(fā)人作‘形而上’的思索。從電影史的實(shí)踐看，偏廢任何一方對(duì)電影都是致命的：缺少了‘趣味’，電影將失去觀眾；缺少了‘深致和美’，電影將流于鄙俗。通過流動(dòng)的美的畫面給人以身心兩方面的愉悅，是電影所應(yīng)追求的效果。給人以人生、歷史的啟迪，觸動(dòng)心靈的深層，讓人在銀幕前感悟‘形而上’的某種‘意味’和‘況味’，也許是電影的境界?！睆倪@個(gè)意義上講，《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》雖未臻境界，但確可圈可點(diǎn)。
陳凱歌導(dǎo)演在新時(shí)代構(gòu)建的“志愿軍三部曲”雖然僅行進(jìn)到第二部、還處于“未完成的系列化”狀態(tài)，但其對(duì)于抗美援朝影像敘事機(jī)制的突破、民族共同體意識(shí)的營構(gòu)和工業(yè)體系下電影美學(xué)的創(chuàng)造，亦將為后來者的想象和重寫提供有益的啟示。
（作者系國家藝術(shù)基金管理中心副研究員）
