用音樂表現(xiàn)文學作品的精神內(nèi)涵 ——歌劇《野草——心靈獨語》觀演有感
歌劇《野草——心靈獨語》劇照
北京2024室內(nèi)歌劇季，魯迅是唯一軸心主題。在一個多月里，根據(jù)大先生的《野草》《出關(guān)》《起死》《狂人日記》《鑄劍》5部原著改編的舞臺藝術(shù)表演作品，一一亮相北京大華城市表演藝術(shù)中心舞臺。
由賈國平編劇、作曲的歌劇《野草——心靈獨語》與七個劇場空間裝置，9月28至29日兩天四場率先公演?！耙安荨薄蔼氄Z”“七個劇場空間裝置”，這些詞句富于某種特殊吸引力。演出之前，筆者在大廳里偶遇作曲家，他坦言，該劇原本并無腳本，開初即采用“立體統(tǒng)一”的創(chuàng)作思維，不單是音樂和文字平行構(gòu)思，前期還和策劃、導演易立明與裝置曾力進行了深度溝通。
應該說，在筆者數(shù)十年的觀演經(jīng)歷中，這是一次前所未有的、新鮮新奇的現(xiàn)場體驗。
緊隨人群步入劇院大廳，那一刻，我突然明白了“裝置”的含義。大廳中央錯落無序堆積著大大小小、深深淺淺、方圓有別的木制器具，那些早已淘汰的形制各異的老式米斗，聽說全是曾力這些年從各地淘換收藏的。橫次里歪斜著一棵枯柳，米斗上散落著動靜不一形態(tài)生動的黑色鳥類，突然想起馬致遠一句詩，雖未見枯藤卻有老樹昏鴉。再仔細瞧，這才發(fā)現(xiàn)原來還有喜鵲夾雜其間。烏鴉，通常與神秘、智慧、死亡等概念相關(guān)；喜鵲，則為吉祥美好、幸運福氣的象征。即將上演的歌劇《野草》豈非意味深長的“悲欣交集”？
果然，一聲大篩鑼暗沉低啞余音綿延，開鑼，開戲，開演。
用音樂解讀《野草》是賈國平的經(jīng)年夙愿。所謂首部歌劇，作曲家更愿意接受挑戰(zhàn)獨立創(chuàng)作。原著《野草》包括《題辭》共計24篇文作，單薄一本卻分外厚重。有人稱其為打開魯迅思想寶庫、洞悉先生心靈世界的窗口。演出之前，作曲家對《野草》未作任何導賞，他刻意讓這部作品以“謎一般”的姿態(tài)呈現(xiàn)。全劇人聲部分的劇詩，無不為作曲家“別有用心”地借用套用、化用妙用的原著文辭。先生的經(jīng)典箴言，俯拾皆是發(fā)人深省、引動共鳴。
該劇由序和上、下半場三個單元結(jié)構(gòu)而成。器樂部分為首席小提琴范曉界率大華室內(nèi)樂團，同琵琶、古箏、匏笙及巴揚15人聯(lián)陣，聲樂部分為女高音孟越、女高音劉倪汝，和男高音徐偉欽、男低音楊熠4位協(xié)作。崔媛媛?lián)沃笓]。有人說這不是歌劇，無非因為該劇沒有具體的角色分配與人物身份。而筆者以為，這是賈國平的“主觀故意”。演員和樂師承擔起一個或一群“角色”以傳遞作曲家對魯迅原著的個體理解與獨特表達，舞臺上的《野草》力圖藝術(shù)化、形象化地展現(xiàn)魯迅的思想情感和言論作為。
“序”的場景陰沉、陰森、陰郁，帶給人一種壓抑、窒息的情緒。古箏清冷的彈撥、琵琶激烈的掃拂、匏笙搖曳的顫音、大鑼悠長的回音、男低音的“無詞歌”夾雜著各種形聲字的長吁短嘆……序的音樂，零碎、散亂、紛雜，莫名刺激讓人心緒不寧。那就是上世紀20年代中國社會的基調(diào)與縮影，魯迅筆下描述的視覺畫面與聽覺心理……
“序”結(jié)束后，觀眾即分別跟隨不同的音樂家前往不同的劇場空間，繼續(xù)品味觀摩上半場演出。這是一次自由自主的隨機選擇，男低音歌唱家?guī)в^眾去音樂廳，琵琶演奏家引人到交流中心，古箏演奏家指向戲劇場，匏笙演奏者則領觀者至環(huán)形劇場。筆者見曾力在招呼一幫友人，便靈機一動跟了上去，“跟著我、跟著鳥走，就對了！”曾力半開玩笑半認真。這一路七拐八拐，走廊過道露臺欄桿，竟然都有鳥兒，有的飛翔、有的俯沖、有的靜默，一雙雙烏溜溜的小眼睛透著靈性的光，好像盯著你看，有些驚悚之感。
這撥兒跟著曾力、跟著鳥兒的觀眾，走到距離最遠的環(huán)形劇場，四周的觀眾座席，基本全被大廳那種米斗占位。所有人被安排在原本的中心表演區(qū)，大提琴和中提琴、長笛和古箏散落在前后幾條過道上，正面端坐一位女高音。兩側(cè)投影上亂云飛渡陰云密布，更延續(xù)并強化著“序”的窒息沉悶、壓抑陰郁。突然發(fā)現(xiàn)，崔媛媛出現(xiàn)在身后的屏幕上，同時指揮四個劇場空間的音樂奏唱。演出過程中，有些觀眾在出入口探頭探腦，有的干脆進來坐下跟著聽，有的則駐足旁觀隨意離開，真是自由散漫。
大多數(shù)像筆者這類觀眾，在大歌劇院養(yǎng)成了根深蒂固的習慣，遵守傳統(tǒng)觀演禮儀，在座位上很安靜很踏實。上半場演出20多分鐘，基本都未離開座位，更未走出環(huán)形劇場。同時間段另外三個空間，誰在演、演什么、怎么演，全然不知。所謂自由選擇隨機沉浸，那就意味著有舍有得，無法全聽全看。
下半場，不同空間的觀眾全部集合在歌劇廳對號入座。只見觀眾席、舞臺上“裝置”為琳瑯滿目、色彩鮮艷的古裝戲服，歌劇廳整個頂棚懸垂張掛著蟒袍花帔、宮裝官衣，舞臺正中頂頭是一件象征著帝王皇權(quán)的五爪金蟒明黃龍袍；底幕滿鋪密布著同色系的清代男子常服馬褂，舞臺上卻掛著幾件純白內(nèi)襯、水衣、長衫。
上半場所有演出空間的音樂，縱向疊置重合組織成為下半場的演出。賈國平創(chuàng)作的精密結(jié)構(gòu)與精深技巧，在這里得到最集中、充分的展示。歌劇《野草》就是散文《野草》靜態(tài)文字的動態(tài)表現(xiàn)，或者，是音樂藝術(shù)化、舞臺形象化的特定場景畫面、特殊心理氛圍的呈現(xiàn)。
終于看到歌劇廳舞臺兩側(cè)配有的中英文字幕?！爱斘页聊臅r候，我變得充實；我將開口，同時感到空虛?！薄兑安荨烽_篇《題辭》首句。原著文字轉(zhuǎn)換音樂語言，突出器樂化、室內(nèi)歌劇化的創(chuàng)作理念與藝術(shù)思維，音樂猶似賦予魯迅文字飛翔的、強勁有力的翅膀。這無疑是一種去旋律化、非歌謠體的寫作。通篇采用無調(diào)性、多調(diào)性手法，有機多變自由靈活。器樂與人聲多主題對置，如影隨形或各行其道，更多是為心理狀態(tài)的刻畫與各種情緒的宣泄。
清晰流暢的旋律被切割分化，取而代之以大量的音束、音簇和音團、音塊，只能聽到片段式、動機式的音調(diào)。大二度連續(xù)上行像一串駁詰，大三度重復下行似一陣嘆息，純五度跳進更像壓抑中能量的積蓄爆發(fā)。十數(shù)人的室內(nèi)樂隊，竟也揮灑點染出無比絢麗的豐富色彩！清晰完整的詠嘆調(diào)，徹底解構(gòu)為碎片化的只言片語。歌聲大多包含元音與長音，而吟誦則多為《野草》原文的引用與化用。音樂和文辭，珠聯(lián)璧合如出一轍，凌厲如投槍直叫人靈魂出竅。
應該說，4位歌者皆有很好的聲音條件與專業(yè)功力。對于他們來說，該劇有著難以想象的難度。這種風格、筆調(diào)、語法，開始接觸可能會感覺不適應不舒服，需要努力去克服和逾越歌唱技術(shù)之外的某些障礙。而首輪首演的完成質(zhì)量足以令人鼓舞，可嘆，可贊。
最后的尾聲，有一段男女聲穿插疊置的合音，非常溫馨柔美，仿佛在表達一種深情愛意、一種神往心馳冥思遐想。突然一陣繁復急促的鼓聲，打破短暫的寧靜、美好的夢境，“去吧，野草！”（見《題辭》）。全劇終結(jié)，音樂戛然而止，掌聲響起來，謝幕……
那一刻，“我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面”文意縈繞于心，回蕩耳畔。在賈國平作品中，《野草——心靈獨語》可能是扯掉“學院派”標簽最徹底的一部。在某些作曲家重技術(shù)為軸心的趨勢下，他這部新作卻是自覺以內(nèi)容為主導，用音樂語言表現(xiàn)魯迅的精神、《野草》的內(nèi)涵，體味原著文本深涵其間的希望、失望、絕望與幻想、遙想、理想。
該劇引動“50后”“60后”觀眾內(nèi)心共鳴，實屬情理之中。更令主創(chuàng)欣慰的是，很多青年觀眾也被其徹底征服甚至欣喜若狂。本文摘錄魯迅《一覺》文句結(jié)語：“青年的魂靈屹立在我眼前……我愛這些流血和隱痛的魂靈，因為他使我覺得是在人間，是在人間活著?！?/p>
（作者系《音樂周報》原副總編輯）
