中國作家協(xié)會主管

 近些年，以網(wǎng)絡(luò)為主要平臺，克蘇魯神話的系列作品與其藝術(shù)風(fēng)格逐漸融入了中國流行文化，成為備受關(guān)注的一朵奇葩。從網(wǎng)絡(luò)小說短篇《巴虺的牧群》《黑太歲》，到長篇《詭秘之主》《道詭異仙》，再到最近根據(jù)后者改編的動畫電影《盒中之海》，都引發(fā)相當(dāng)?shù)挠懻摗?/p>

然而很多創(chuàng)作者沒有意識到的一點(diǎn)是，克蘇魯風(fēng)格對中國創(chuàng)作者而言是一種陷阱，只要稍有不慎，作品就會變成一鍋流行文化的大雜燴。

“克蘇魯”一詞起源于何處？創(chuàng)造它的人是美國作家洛夫克拉夫特，在其小說《克蘇魯?shù)暮魡尽分?，首次登場的克蘇魯特指一種長著八爪魚腦袋的巨型怪物。洛氏還有許多基調(diào)相似的作品，這些故事與傳統(tǒng)恐怖文學(xué)之間存在顯著區(qū)別：洛氏恐怖建立在宇宙尺度的極度不可知論對人類理性的碾壓之上，其故事主題里總是出現(xiàn)一種終極宏觀，因該宏觀絲毫不在乎人類與自然法則的存在，所以其對人類而言富有一種迷離戰(zhàn)栗的邪性，只要片刻直視，人類就會因不可名狀的宇宙恐怖而陷入徹底瘋狂。在洛氏的書寫中，無知反而是一種幸運(yùn)。

盡管洛氏在寫作中形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，但他生前并未給系列小說冠以“克蘇魯神話”之名，完成冠名工作的是其好友奧古斯特·威廉·德雷斯。由此，克蘇魯終成這一恐怖神話體系的代指。值得一提的是，克蘇魯神話的流行經(jīng)歷了漫長過程，這一題材的生命力與大量英語寫作者的共創(chuàng)息息相關(guān)；而若是觀察這些克系作品誕生的時間，不難發(fā)現(xiàn)克蘇魯題材在其原產(chǎn)地的走紅，與很長一段時間以來日益激化的西方社會危機(jī)之間存在分不開的內(nèi)生關(guān)聯(lián)。

克蘇魯來到中國之后，網(wǎng)絡(luò)文藝在該題材下結(jié)出了大量碩果。系列作品歷經(jīng)文字閱讀與視頻闡述的再解釋，為克蘇魯神話在中國流行文化受眾的心中打下了投影。這種以文字為基礎(chǔ)、以閱讀為初代傳播方式帶來的認(rèn)知是模糊的，那隱匿在克蘇魯風(fēng)格里、脫離了中國創(chuàng)作生態(tài)的部分沒有被放大。在這方面，文字創(chuàng)作者稍顯幸運(yùn)，而影視創(chuàng)作者的運(yùn)氣就沒那么好了，因?yàn)樗麄円磺谐晒家痪呦?，讓觀眾看得明明白白。

眼下的動畫電影《盒中之海》就在創(chuàng)作的再落地中顯得火候欠佳。電影中，主角一行人受游戲公司邀請，參加了新游戲的內(nèi)測，通過虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備進(jìn)入高度仿真的游戲空間，很快發(fā)現(xiàn)了詭異的一幕：在沒有設(shè)計(jì)的前提下，游戲里憑空出現(xiàn)了恐怖的神祇，祂如同信仰的黑洞，以不可抗拒的力量呼喚著本來應(yīng)當(dāng)沒有自我觀念的NPC的膜拜。

從現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入陌生空間——許多克系創(chuàng)作也由此展開。但《盒中之?！窙]有想明白的問題是：為什么非得讓人物離開現(xiàn)實(shí)不可？

因?yàn)榭颂K魯是孤立無援的藝術(shù)。

原生克蘇魯沉浸在“與一切割裂”的絕望情緒中，反科學(xué)、反理智、反道德、反價值，甚至反社會，這種情緒來源于克系創(chuàng)作流派所關(guān)注的、精神世界的崩潰。作為一種藝術(shù)風(fēng)格的克蘇魯走到這里，幾乎無法再往前走，因?yàn)樗鼞岩梢磺?，恐懼一切，探索的行為在克系世界里意味著高危，這樣一來前面就沒有路，因?yàn)槁繁唤鈽?gòu)了，克蘇魯?shù)挠|手是西方文學(xué)一次極端遠(yuǎn)航的末日狂歡。

而在中國，無論是文化傳統(tǒng)還是當(dāng)下文化語境，我們重進(jìn)取的行為規(guī)范與克蘇魯暗藏的極端保守完全不同，這種不同的本質(zhì)在于：中國在經(jīng)濟(jì)全球化的歷史大勢中與世界方方面面的聯(lián)系愈發(fā)緊密，相比之下，克蘇魯藝術(shù)更像是自我封閉的陰暗囈語。更何況身處百年未有之大變局中，感受著精神世界的激蕩，我們的時代氣質(zhì)與克蘇魯藝術(shù)風(fēng)格在根本上有矛盾之處。

正是因?yàn)榕c當(dāng)下中國人的精神狀態(tài)多有不合，所以克蘇魯在本土成立的難度較大，這也就是創(chuàng)作者要帶該題材“離家出走”的原因：盡量剝離人物能從物質(zhì)上、精神上得到的幫助，讓人物在恐懼中顯得渺??；把定義人的時間和空間拿走，把舞臺交給虛無。

因此，克系作品要對“現(xiàn)代性的介入”慎之又慎，以防人物在現(xiàn)代生活中找到自己的尺度。這就要精準(zhǔn)地把控作品風(fēng)格，篩選、淘汰不合時宜的元素。

也許會有人認(rèn)為，中國人創(chuàng)作自己的克蘇魯作品，不用太遵守洛夫克拉夫特的“原教旨主義”，筆者對此深表贊同。但我們也要意識到，克蘇魯藝術(shù)通過長期發(fā)育，不僅培育了獨(dú)屬于它自己的語境和恐怖之美，不僅收獲了對它恐怖境界有一定執(zhí)著的受眾，還孕育出了風(fēng)格方面霸道的排外性：單獨(dú)作品內(nèi)，一朝克蘇魯，保持克蘇魯，凡有不同事，貼合克蘇魯?？颂K魯就像咖喱，一旦用了它，總要遷就它的滋味，如果想品嘗百變大餐，自有別的題材，又何苦硬著頭皮來做克蘇魯？

對中國創(chuàng)作者而言，克蘇魯陷阱到底是什么？

第一層陷阱是，克蘇魯對我們而言只能是一種藝術(shù)風(fēng)格而非世界觀。藝術(shù)風(fēng)格能通過架空實(shí)現(xiàn)，世界觀作為認(rèn)知邏輯貫穿時空，領(lǐng)航于藝術(shù)風(fēng)格之上，不能放任其墮入后現(xiàn)代狹小的視野。藝術(shù)觀與世界觀很容易混淆，我們應(yīng)清楚地辨析明白這一點(diǎn)。

討論《盒中之?！返戎惺娇颂K魯創(chuàng)作所延伸而來的第二層陷阱是，即便建立了對克蘇魯藝術(shù)風(fēng)格的理解，如果沒有一個能夠支撐內(nèi)容敘事的故事空間，光靠風(fēng)格無法讓作品成立。克蘇魯要求的故事場景很挑剔，僅通過隨意的元素疊加，是無法快速催熟一份克蘇魯?shù)?。而要?gòu)建一個合格的故事場景，對創(chuàng)作者的文學(xué)才華、感知能力、審美水平、敘事水準(zhǔn)，都是有較高要求的。