重讀《孤獨者》：“盛裝的畫像”
原標題：“盛裝的畫像”——《孤獨者》與魯迅小說的鏡像動力
《孤獨者》被稱作“包含問題最多”［1］的魯迅小說，但研究者的評價并不一致。李長之將其歸為“失敗之作”［2］。竹內好不同意李長之的看法，而是將它與《在酒樓上》并列，看作是與“《藥》的系統”與“由《故鄉(xiāng)》和《社戲》所代表的系統相關又獨立的系統”［3］。值得注意的是，魯迅同時代人認為《孤獨者》寫出了“更深刻而悲哀的彷徨”，而魯迅也曾自稱“是一個明暗之間的彷徨者”［4］187，這提示出《孤獨者》乃至小說家本人，頗具為《彷徨》集點題、代言的特征。有意味的是，《彷徨》由1924年的4篇小說與1925年的7篇小說組成。當魯迅進入到1925年、即后半段“《彷徨》敘事”［5］時，他差不多于1925年10月17日之前完成《孤獨者》，至11月6日相繼完成了《傷逝》《弟兄》《離婚》，這四篇小說形成了《彷徨》內部一個流暢、完整的敘事段落，《孤獨者》仿佛是休止、停頓后集中噴薄的開篇。
而魏連殳形象在魯迅小說中并不孤單。倘若著眼于其狂狷氣質，則魯迅的狂人形象譜系中還能找到一系列人物：如1918年《狂人日記》中的狂人、1922年創(chuàng)作的《白光》中的陳士成、1925年創(chuàng)作的《長明燈》中的瘋子等與之呼應。有論者提出魯迅小說中存在著一個“孤獨者譜系”。但無論是狂人譜系還是孤獨者譜系，魏連殳形象都可謂其脈絡的集大成者，他可以看作是魯迅文本中一個鏡像式的存在：既呼喚出一年后其原型人物之一范愛農的現身，又揭示出“范愛農型”人物在兩年多內被三次塑造的重要性。而魏連殳“陰影似”的形貌、與其被驅逐又反驅逐過程的神秘色彩，仿佛是對《孤獨者》寫作一年前（1924年9月24日）《影的告別》中“彷徨”一詞的演繹，“影的告別”之辭以人物形象形態(tài)予以再現。由此，《孤獨者》不僅在《彷徨》集中占據了重要位置，同時也富于《野草》氣息。
由于《孤獨者》的“自敘”［6］30，114，163、“自傳”［7］色彩相當明顯，筆者擬從原型人物與本事考辨出發(fā)，從歷史維度還原小說中的物品、事件，探討自敘如何成為小說的動力。
一、隱身的原型人物
魏連殳在祖母葬禮上的舉動被周作人明確指認為來自魯迅在繼祖母蔣氏葬禮上的“事實”［6］187，而魏連殳有兩位祖母的情節(jié)也與小說家的經歷相符：魯迅的祖父周福清先后娶過兩位妻子：前妻孫月仙（1833—1864）、后妻蔣菊花（1842—1910）。蔣氏可謂《孤獨者》中顯在的原型人物，以魏連殳“少見笑容”［8］157的繼祖母形象呈現。但容易被忽略的則是第三節(jié)中，女工指認“許多盛裝的畫像”中的“一幅像”是魏連殳“自己的祖母”，這對應于魯迅的親祖母孫月仙，她在魯迅父親周伯宜只有三歲時便去世了。這位以“畫像”形態(tài)閃現的人物，其實是貫聯魯迅家世背景與《孤獨者》文本之間關系的一處入口。
圖1 魯迅祖父周福清與祖母孫氏（右）、繼祖母蔣氏的彩繪神像
“掛像”“拜像”“下像”是紹興民間從除夕至正月間重要的祭祀活動，而祖像、逝者像則是家族祭祀的重要實物。由周作人日記可見，除辛丑（1901年）、甲辰（1904年）、乙巳（1905年）周作人在南京江南水師學堂過年、未能記載家族“拜像”外，他在紹興過年的戊戌（1898年）［9-11］、己亥（1899年）［12-13］、庚子（1900年）［14-15］、壬寅（1902年）［16-18］、癸卯（1903年）［19］年間，有關周家新臺門拜祭祖先像的記載相當完整。周作人1950年代回憶文中則補充了祭祖儀式的細節(jié)，籌備拜像往往需要很長時間，“從下午起就要著手”：“前面放好桌子，杯筷香爐蠟燭臺，系上桌幃”，“點上蠟燭之后，先上供菜九碗，外加年糕粽子，斟酒盛飯，末后火鍋吱吱叫著端了上來，放在中間”［20］124-125。祖像連續(xù)十八天受到供奉。除了周家新臺門的拜像外，周氏兄弟還參加了周家老臺門［21］以及姻親家族的拜像［22］。這一祭祀活動，并未因周氏兄弟接觸新思潮、留日歸來，或舉家北遷而有所改變。
據《越城周氏支譜》記載，孫月仙“生道光癸巳九月十九日子時，卒同治甲子九月初五日亥時”［23］，即生于1833年10月31日，卒于1864年10月5日。她于1858年生周德（周氏兄弟的大姑母），1860年生周伯宜（周氏兄弟的父親）［24］655；其間還生育過一個兒子，但夭折了［25］。她去世時僅有31歲，與幼年魏連殳眼中“年青，好看”的形象相符合。孫月仙畫像現藏紹興魯迅紀念館，這是一張周福清與孫氏、蔣氏的彩繪神像，縱167.8厘米，橫113.5厘米，20世紀50年代由周作人捐贈（見圖1）。由于有兩名子女長大成人，孫月仙在周氏家族中一直被紀念，周作人稱其為“先祖妣孫太君”，在日記中記載了周家在其生辰、忌日對她的祭祀。
而周福清與孫月仙的婚姻，僅是周、孫兩家關系的一個部分。紹興大族之間往往通過婚姻與科舉兩種關系緊密聯結。孫月仙去世三年后，1867年周福清考中舉人，同榜中試還有孫月仙的兄長孫琥銘（1843—1874），而他們共同的業(yè)師則是周福清的族叔周以均（1804—1871），周福清與孫琥銘是同窗、同年。1893年科場案發(fā)，距離孫月仙去世已有29年，周、馬、章、陳、孫五家合資為子弟賄買舉人，孫家便是孫月仙、孫琥銘家。但孫琥銘并非孫月仙的親兄長：孫月仙的父親孫繼云（字啟青，1795—1854）與妻子陳氏（1797—1864）、側室李氏（1819—1854）均未生育兒子，僅與陳氏生育了三個女兒；因此孫月仙的伯父孫佛保（1791—1861）將次子孫琥銘過繼給弟弟孫繼云為嗣子。
從《紹興孫氏宗譜》，可以看到孫氏家族相關人物關系（見圖2）：
圖2 孫月仙周邊孫氏家族世系
從孫本義（1766—1837）這一輩開始，孫氏家族“徙居郡城偏門外跨湖橋”［26］28b，周作人提到孫氏祖母時，多提及偏門外跨湖橋這一地點，而“至偏門外”看會、看戲是周氏兄弟常見的外出活動［27-28］。孫本義有二子：長子孫佛保、次子孫繼云。孫繼云的三女即孫月仙，“適東昌坊口周福清”［26］29b，成為周氏兄弟的親祖母。而在孫繼云去世45年后，周作人仍在日記中記錄其忌日［29］。由于孫琥銘的舉人身份，“郡庠廩膳生”“戶部山東司主事加二級”“誥授奉政大夫”［26］29a-29b的頭銜，其祖父母、父母、本生父母于同治十一年一月初九日（1872年2月17日）受到朝廷頒發(fā)的誥命［30］。
周氏兄弟與孫氏家族后人，尤其是與孫月仙兄長的子侄輩“象叔”“和庭叔”（孫惕元）［31-33］等一直有交往。周氏家族對孫月仙的紀念以及與孫氏家族成員的交往，對周氏兄弟產生了潛在影響?！豆陋氄摺分械摹鞍菹瘛憋L俗，以“盛裝的畫像”引入了這位以往多被忽視的孫氏祖母，使其成為小說中隱身的原型人物。然而，孫月仙的生平經歷資料很少，但其家族周邊人物的事跡則為小說中的“畫像”提供了重要線索。其中，孫繼云側室、孫月仙庶母李氏便是一位值得關注的人物，她的事跡被載入《紹興孫氏宗譜》中的《節(jié)烈傳》：
側室李氏，本良家女，性柔婉，勤于操作，頗得大婦憐。啟青公疾，李躬侍湯藥不稍懈，見公病漸增，日夜籲天，愿以身代，然卒不起。即欲引決，賴大婦勸諭，始忍痛飲泣，勉襄喪事，越八日，家人防范稍疏，乘夜自經死，咸豐六年題請旌表，嗚呼烈矣。［34］
這位柔婉而剛烈的青年女性因丈夫去世而自殺、去世時年僅三十五歲。作為妾室，她平日“勤于操作”、努力抑制自我，獲取了正室的垂憐。但她未能生育，如此便與育有三女的正妻陳氏之間的地位差異懸殊。在丈夫孫繼云重病期間，她不僅“躬侍湯藥”，并日夜祈禱“愿以身代”；丈夫去世后她要立刻自殺的意圖被主婦勸阻，但八天后終于自盡。與無可挽回的青春生命相比，家人能為她做的僅是“題請旌表”，可謂以性命踐行了“烈女”的標準但未獲官方褒獎。實際上，像李氏這樣的女性不僅在《紹興孫氏宗譜》中并非僅有，在《越城周氏支譜》中也不在少數。1918年前后所編的《紹興縣志采訪稿》卷八“列女一”的大半篇幅，收錄的是包括李氏在內的多位孫家烈女事跡：除《李氏傳》外，還有《淑貞傳》《笑梅傳》《筠卿傳》《松娥傳》《佳徵傳》《趙氏傳》《張氏傳》《沈氏傳》《江氏傳》《侯氏傳》；孫家節(jié)婦、孝女則人數眾多，另見于《節(jié)孝表》，孫氏家族在紹興當地作為道德儀范的影響力可見一斑。
當遭遇兵難時，“一族一邑有若干數”婦女不幸喪生，固然使得周作人思之“作惡終日”［35］；但在并無戰(zhàn)爭亂離的日常環(huán)境中，家族內外普通女性將節(jié)烈內化為生命信仰，這或許令魯迅在闡述《我之節(jié)烈觀》之后多年，仍然在小說中將反人道的道德標準，轉化為主人公所面對的那種無影無形、卻又頑固僵硬的倫理場域。
再看孫月仙的伯父孫佛保。他有二妻一妾。原配李氏（1791—1820），僅得年29歲；繼配奕氏（1803—？），生二子（福堂、祖謀）；側室張氏（1806—？），生一女。作為正妻，原配李氏“貤贈宜人”；繼配奕氏因生育了二子“貤封太宜人”，位階更高。而當四人均去世后，孫佛保與繼配奕氏“葬證諦山”，未曾生育的原配李氏與僅育一女的側室張氏“葬方塢”［26］28a-29a。社會認同是通過封號、是否與丈夫合葬這類的死后殊榮進行確認的。
孫佛保的長子、孫琥銘的長兄孫福堂（1829—1916）長壽，活了八十七歲，他有一個兒子和六個女兒［36］。孫佛保次子、孫繼云嗣子、孫月仙長兄孫琥銘，原配陸氏（1838—1887），生了一個兒子，名叫鼎元（1866—1918）?！昂r室趙”（1843—1892）生了兩個兒子，一個名叫聯元（1866—1893），另一個名叫惕元（字和庭，1870—？）。［26］29a-30a值得注意的是，孫琥銘的長子、長媳、次子都獲得了民國總統馮國璋頒發(fā)的匾額。長子孫聯元（名鵬振）“著孝行，馮大總統褒題孝闕流芳匾額”，妻子陶氏（1865—？）獲得“馮大總統褒題節(jié)勵松筠匾額”［26］29a；次子孫鼎元（名復功）“銜福建福清縣典史敕授儒林郎著孝，馮大總統褒題至性過人匾額”［26］30a；三子孫惕元（名記桂），妻子楊氏（1870—1899）是“同治丁卯舉人”楊燮和的長女［26］30b，即孫琥銘與鄉(xiāng)試同年楊燮和結為兒女親家。其中，長子聯元年僅二十八歲便早逝，他本應在1893年參加鄉(xiāng)試，但這年夏天其母趙氏生病，“公憂形于色，行裝治而不發(fā)”，即便收到陳學史敦促行程的書信后，“母勗其行”卻“志在事親，不惑也”。他用性命詮釋了“天性純樸，事母至孝”的故事。在母親病重期間，他“嘗藥侍寢，衣不解帶者數旬”，“遑遽無計”之際，“刲股投藥以進”。趙氏病卒后，孫聯元“哀毀幾于滅性”，由此經受了身體損傷與心情哀痛，“服未闋”即“病歿”，“宗族稱孝焉”［37］51a。結合1893年周福清科場案發(fā)，孫家出資試圖為其賄買舉人的，正是孫聯元。聯元究竟是死于喪母的哀痛，還是割股后的身體毀損，抑或在身心極度虛弱時受驚嚇造成猝死，則因資料缺乏無法判斷。
但無論如何，1919年，民國總統馮國璋為孫聯元頒發(fā)了“孝闕流芳”的匾額。孫聯元26年前割股療親［37］51b的孝行被表彰并放大了，而將其置于對“世風不古，孝道無聞”的新文化運動的批評背景中，則不難看到“二十四孝”余輝與新文化之間的劇烈沖撞。值得注意的是，孫月仙兄長孫琥銘在孫氏家譜編纂中起到了指導方向的作用，其道學家標準可以想見。而這份修訂、刊行于1924年的《紹興孫氏宗譜》對孫聯元式“辨湯嘗藥，誰繼漢帝之芳徽；扇枕溫衾，孰踵黃公之懿范”的“二十四孝”的持續(xù)弘揚，正是魯迅早在1919年發(fā)表的《我們現在怎樣做父親》中痛斥的觀點：“大族的家譜”所宣揚的“哭竹，臥冰”與“嘗穢，割股”［38］，不過是迷信未破、醫(yī)學未發(fā)達的產物，倫理批判本身便是醫(yī)學/科學議題的貫聯命題。將唯一的“出外游學的學生”魏連殳重新置于一個沒有學校、也沒有醫(yī)生的小山村，“承重孫”面臨的倫理質詢實則是文明與野蠻的必然沖突。
如果說《白光》中陳士成的原型周子京置身于一個“近乎‘模板化’的科舉環(huán)境”，其“家族背景被秀才、舉人、進士、狀元交相環(huán)繞”，原型人物因“舉業(yè)期待與壓力遠超普通士子”［39］，由此生成了小說主人公的悲劇；那么畫像像主對應的孫月仙及其家族背景，則明顯具有一種禮教典范的特征。孫月仙庶母李氏殉夫而死、家族題請旌表烈女；長兄孫琥銘是一位舉人、是頗具家族影響力的道學先生；孫琥銘的兩個兒子（孫月仙兩位侄兒）均為至孝之人，其中一位曾割股救母、并因母喪離世，其妻（孫月仙侄媳）獲得了“節(jié)婦”稱號。烈女、節(jié)婦、孝子、孝女、道學先生的密集涌現，使孫月仙被道德律令和倫理關系緊緊捆綁。家族背景決定了孫月仙極有可能是一位奉行“夫為妻綱”的典范。1904年周福清病重期間曾自撰挽聯：“死若有知，地下相逢多骨肉；生原無補，世間何時立綱常！”［40］197道出了去世多年的前妻在夫君眼中是“綱常”的代表人物，有著無法替代的地位。
當孫氏家族的道德模范的一面被呈現后，以畫像形態(tài)出現的“自己的祖母”，成為魏連殳所要面對的“傳統”的象征。人被置于畫像中，本身便有禁錮的性質，如同孩童眼中“年青，好看”、形象完美；以及在女工眼中可以保佑小孩“生龍活虎似的大得快”［8］156、擁有近乎神的功能。在從生者到畫像的物是人非中，始終處在被動、僵化的狀態(tài)，只能依賴后代的目光存在。
二、作為他者的鏡像
由于逝者像（肖像畫）作為明清畫像的重要種類，在紹興民間的日常生活中普遍存在。周氏兄弟的回憶中便出現過諸如曾祖母戴氏喜容像、伯宜公遺容像、介孚公畫像［40］59，108-109，253、四弟椿壽畫像［41］等。畫像成為生者與逝者相處的方式。《孤獨者》中的畫像也可以看作是一個聯結陰陽兩界的入口。“我看她時，她的眼睛也注視我”，祖孫對視的畫面跨過了生死界限，變成了孩童辨認母親的臉、母親報之以愛撫和微笑。這種“面對面”的人鬼/神交流盡管有著非日常的、禮教的形態(tài)：像主身著“描金的紅衣服”、頭戴“珠冠”、在一年一度的正月祭祖中出現，卻給魏連殳留下了不可磨滅的溫馨印象。畫像甚至活了起來：祖母“口角上漸漸增多了笑影”，而“我”與她心意相通。
由于正月懸掛的祖像要連續(xù)十八天受到供奉，畫像的加入使得七代有可能同堂［20］124-125?！豆陋氄摺分械淖鎸O三代（祖母、父親與“我”）同時在場，畫像成為一個將血緣關系轉化為精神聯結的載體。而這幅一閃而過的畫像，更映現魯迅小說的共有特征：人物往往有著自己的鏡像，而鏡像構成了人物的他者參照。
以孫月仙為原型的“自己的祖母”，與以蔣菊花為原型的“家里的祖母”構成了一對鏡像。孫氏居偏門外跨湖橋、蔣氏居昌安門外魯墟，均為陸游故里［20］61。蔣氏是孫氏的替代者，其身份是繼室、繼母、繼祖母，唯獨不是她自己。而孫氏雖然出身道德模范家族，但畫像面貌的模糊與籠統、服飾僅象征階層與品級，暗示了人物同樣被物化與象征化。蔣氏與丈夫的冷淡關系，顯示孫氏的另一種可能性：假如沒有早死，也會漸漸淪為“灰色的女人”群體中的黯淡成員。
早逝的“自己的祖母”成為兒孫指認的畫像；而活著的“家里的祖母”則“終日坐在窗下”“機器似的”“冷冷的”，同樣具有畫像的靜止特征。畫像的“年青”“好看”反襯出活人的衰老。如果說孫氏成為了畫像，那么蔣氏則以畫像為規(guī)范［42］59-60，嘗試成為畫像的影子而不得。無法抹殺的血緣關系被轉化為精神圖騰，而虛無飄渺的死者的靈魂又對活人終生不輟的勞作形成了覆蓋。除此之外，小說家又近乎戲謔地設置了俚俗的大良祖母，在二人之外又構筑了一重具有現實感與市井氣的鏡像。實有被虛化了，而虛幻又超越了真實，只有將二者乃至三者的鏡像相互拼接，才能繪制出近代女性群體包含精神性與肉身性的完整肖像。
孫月仙被約定、被束縛的身份，化作了小說中“自己的祖母”面帶笑影的容顏定期進入子孫的生活。她象征著過去、傳統，卻又具有高度的穩(wěn)定性。在《孤獨者》中出現了11次“那時”，高于《吶喊》《彷徨》《朝花夕拾》《故事新編》中的任何一篇。而《孤獨者》中的“那時”，與一年多后《從百草園到三味書屋》中“但那時卻是我的樂園”中的“那時”同屬一個時期，指的都是“魯迅12歲以前即光緒壬辰年（1892年）之前”的一段童年生活［42］43。但魏連殳的追憶，即“那時我的父親還在，家景也還好”［8］156是一種從結局回溯過程的講述模式，本身包含了父親去世、家境敗落的信息。這與稍后《父親的病》《藤野先生》中的敘述視角是一致的：敘述者并非回到過去眺望未知的未來，而是站在現在來回看已知的過去，在“《彷徨》敘事”的內部已經蘊含了“舊事重提”的敘述框架。但無論此后經歷了何種家庭內外的變故，“那時”都是一個只要開啟記憶閥門便觸手可及的世界，不會因為現實世界的坍塌而發(fā)生變化。
作為被“現在”映襯的“過去”，“那時”顯示魯迅文本中時間感覺的連綿性與曖昧性?！斑^去”“現在”“將來”并無截然界限，物理時間的延續(xù)，決定了精神時態(tài)的交融?！艾F在”既然是“過去”的延長，則“過去”也有可能與“將來”發(fā)生交匯。對“那時”的講述視角預示著被重提的“舊事”本身便具備了未來性。在幼年魏連殳與祖母畫像對視的場景中，小說將魏連殳與祖母變成了一種互為他者的關系。對祖母來說，魏連殳是他者，他在“不可多得的眼福”中凝視著不會變老的畫像，一次又一次地闖入了祖母的時間，不斷把她帶進活著的當下。就祖母所象征的強大、穩(wěn)定的傳統來說，魏連殳更具有他者性。魏連殳代表著將來，祖母則代表過去，而在中國文化的超穩(wěn)定結構中，祖母也是現在的象征。魏連殳對畫像的凝視，可視作“將來在現在中出場”［43］xxviii。然而，對魏連殳來說，祖母也是他者。但魏連殳與祖母之間的血緣關系（“分得了她的血液”），以及認定“她一定也是極其愛我”［8］157的無條件、無理由的基于生物學的信仰，使魏連殳在過去、現在中出場的同時，祖母所隱喻的過去、現在也必然在將來中出場。人物與他者難舍難分的關系，造成了人物象征時態(tài)的混亂，過去/現在/將來處于統一狀態(tài)。
魏連殳與“自己的祖母”在拜像瞬間的相遇相契，顯現魯迅小說中的主體與他者同時發(fā)生、正好相合，這與列維納斯所言主體與他者在時間上不相即［43］xliii并不相同。魏連殳與祖母互為他者的關系，顯現了魯迅小說中主體的復雜性，即主體以他者為參照，甚至與他者相交融而存在，這為觀察魯迅小說中人物的時間性提供了一重視角。魏連殳的時間性首先是以其追憶的具體時分來暗示。“傍晚”“黃昏”是魯迅作品經常出現的時段，而魏連殳正是在傍晚（從點燈到“燈火銷沉”“煤油已經將涸”）開啟講述的。晝夜交接的時刻、晦暗的光線、人物“陰影”似的形貌，使追憶在一種更容易靠近幽暗過去的氛圍中進行，人物也開始聯結晝與夜、生與死兩種時空。魏連殳的時間性更體現在其新舊斑駁的精神底色，“陰影”的形貌也是其思想特征的外化。他既被“大家”稱作“可怕的‘新黨’”，但“架上卻不很有新書”［8］144，顯示其精神的舊底色。他同意祖母葬禮“全都照舊”［8］139當然出于族人的壓力，卻不乏對鬼神信仰的認同，他后來堅持要將祖母生前器具大半燒掉以侍奉祖母便證明了這一點。魏連殳與繼祖母之間邊疏遠邊繼承的關系，從血緣/精神層面隱喻出“新”以無法掙脫“舊”的特殊方式存在。
小說人物介乎“明暗之間”［4］187的過渡色彩，則由特定的時代背景決定。在《彷徨》寫作時期與魯迅常有交往的文學青年指出，魏連殳大約早在“十幾或二十年”之前出現，但他卻指向未來：即這樣的人物以后還會出現。主人公所處時代在辛亥革命前后，具有明顯的“辛亥性”，這一歷史背景規(guī)定了人物的時間感。
如果將《吶喊》看作魯迅“五四語境中的雙十懷古”，《吶喊》集可以用“頭發(fā)的故事”［44］來概括，那么魏連殳在《彷徨》行將結束之際出現，可謂提供了一個止處，再次勾連起魯迅小說的整體脈絡，而小說家又是以頭發(fā)這一細節(jié)來表現魏連殳的時代性。在魏連殳的葬禮上，“我”聽到“地下忽然有人嗚嗚的哭起來了，定神看時，一個十多歲的孩子伏在草薦上，也是白衣服，頭發(fā)剪得很光的頭上還絡著一大綹苧麻絲”［8］170。周作人對這種“苧麻絲”的戴孝發(fā)式有一個注解，而他是在講解《風波》時提及的，顯現《孤獨者》對《風波》的延續(xù)。辛亥革命后被剪去辮子的七斤聽到皇帝坐龍庭的消息“非常憂愁”［45］，周作人指出因辛亥革命距離太平天國僅五十年，民間心理對剪發(fā)懷有“戒心”并不足怪。但《孤獨者》中的戴孝發(fā)式則顯現出七斤們在生存恐懼之外，更從“倫常道德”出發(fā)對辮子有著發(fā)自內心的“誠懇”堅守。許多人反對剪辮的重要理由，是于“孝道”有缺：因“兒子遭著父母之喪，要結麻絲七天，便是把苧麻絲替代辮線，編在辮子里邊，假如剪了發(fā)就沒有地方去結了”［6］41-42。扮演魏連殳嗣子的“十多歲的孩子”，將“頭發(fā)剪得很光”，表明已經剪去辮子，時代在辛亥革命之后；但“一大綹苧麻絲”卻假裝仍有辮子、苧麻絲代替的是麻絲辮線、以示孝道。苧麻絲所模擬的假辮子，暗示出“長時段的辛亥革命”［46］的必要性，綱常倫理因深入人心而比專制政體更難撼動。周作人親眼見過這一發(fā)型：“拿麻絲一大縷，用‘膏藥粘’（膏藥用的素材）貼在頂門上”［6］42，則魯迅很可能也見過。辮子既在《風波》中成為政權變動的象征物，也在《孤獨者》中充當了綱常批判的切入點。在“救救孩子”的呼聲中，小說家設置了梳著雙丫角的六斤沒能逃過裹腳、導致行走時“一瘸一拐”，而寒石山的十來歲男孩繼續(xù)披麻戴孝。辛亥革命后新生代的“全都照舊”，才愈發(fā)驚心動魄地顯示出辛亥革命之后舊思想的根深蒂固，以及精神層面的革命之難。
實際上，魏連殳從堂兄弟讓自己的兒子給魏連殳當孝子，以綱常為由合法侵吞魏連殳的老宅，延續(xù)的是幾個月前《長明燈》（1925年3月1日）中的情節(jié)：伯父為了合理地驅逐侄兒、奪其房產，提出將未來的孫子過繼給侄兒。這些都顯示辛亥革命之后新舊交鋒的殘酷性。無論魏連殳們有沒有對傳統社會秩序構成挑戰(zhàn)（瘋子打算吹燈，固然是攪動了吉光屯的寧靜；但魏連殳答應祖母葬禮“全部照舊”，卻回避了正面沖突），無論是寒石山還是吉光屯，“異類”都會被定義成“狼子村的大惡人”，被明里暗里地吞噬。如同魏連殳的“承重孫”身份，即當現代主體暫時回歸傳統社會的身份標簽中，禮教會變成實具野蠻性質的傳統社會的文明護符。剪辮后又貼在頭頂的“苧麻絲”，象征著辮子在政體層面被斫斷后、仍在民眾意識中以倫常形態(tài)繼續(xù)生長，專制與綱常不過是一體兩面，最終形成對異己分子生存/經濟權的剝奪。
“我”與魏連殳正式熟識起來是在“冬初”，而這也是“我”與范愛農在經濟拮據景況中卻依然“喝酒，講笑話”的季節(jié)，一年后《范愛農》為這一時節(jié)所補充的信息“接下來便是武昌起義”［47］324，明確將魏連殳的窘境置于辛亥革命前夜，其生存問題包含著一代人的轉向困境。“長時段辛亥革命”的主題，將魏連殳放到傳統與現代的接縫處。魏連殳的“辛亥性”表現為，他既埋葬了被綱常捆綁的前朝人，又被新生代以前朝人的方式埋葬。
值得注意的是，魏連殳尸體口角間“冰冷的微笑”［8］175，使得魏連殳在死后也變成了一幅精神畫像，對自我作為夾縫中一代的“無地彷徨”感進行了嘲弄，將自我也他者化了。由此，畫像既是《孤獨者》的重要細節(jié)，也濃縮了小說的基本結構。從小說寫作本身來看，有論者將魏連殳視作小說“作者的自畫像”［1］，人物塑造象征著魯迅的自我凝視。從小說文本本身來看，聯系到《吶喊》《彷徨》各篇的傳記性，《孤獨者》可看作“申飛”所撰《魏連殳傳》，“申飛”又是魯迅的一個筆名，魏連殳在虛與實的意義上，都有魯迅鏡像的意味。而在小說文本之外，《孤獨者》完成后，1926年5月3日，魯迅收到了陶元慶為他繪制的一幅二尺來長的炭筆素描［48］619，后長期懸掛在西三條寓所南屋［49］。如果說“肖像畫是為了保留那個缺席之人的影像，無論這種缺席是一種遠離還是死亡”［50］，那么魯迅懸掛自己畫像的行為，相當于在日常生活中延續(xù)著小說中對昔日之我的凝視。
有論者概括出畫像與觀者是魯迅文學的一個基本模式［51］，而自我與他者的鏡像關系貫穿于《吶喊》《彷徨》，因此魏連殳與小說家及其周邊人物的具體關聯，提示了進一步辨析小說人物經典意義的一個維度。
三、小說與“類小說”的互文
周作人與胡風在回憶中都提到魏連殳既采擷了魯迅的事跡，又頗具范愛農的神韻［6］185，［52］。主人公與小說家、小說家的友人具有同質性，后兩者在“回憶文”中甚至出現了混淆［53］29。
范愛農事跡對魏連殳的滲透，首先表現在小說家將后來描繪“我”與范愛農相處的感覺引入到“我”與魏連殳相處的模式中。在兩份文類性質不同的文本中，兩個精神主體的交流方式，都是“套話一說就完，主客便只好默默地相對，逐漸沉悶起來”，從寒暄到靈魂互袒之間的沉默時長，往往以煙酒為過渡工具。魏連殳“伸手取第二枝煙時”，忽然對我說“吸煙罷”［8］144；而范愛農“告訴我現在愛喝酒，于是我們便喝酒”［47］323，無實質內容的語言在摯友的溝通中反倒是多余的。二人的交談，不但絕無迎合，甚至以抓住對方痛點為快：魏連殳問“我”所“圖謀的職業(yè)也還是毫無把握罷”［8］154，立即引發(fā)“我”的“憤然”；而“我”再見范愛農時，則被對方告知“我一向就討厭你”［47］323。在中國文化緊密捆綁、彼此纏繞的人際關系中，“我”與魏連殳或范愛農的相處表現出杜絕客套、力戒曲意逢迎的特點，雙方保持了充分的距離感。魏連殳/范愛農的出現，可以看作延續(xù)了《狂人日記》中“父子兄弟夫婦朋友師生仇敵和各不相識的人”［54］等一系列糾纏不清的倫理關系討論，樹立了“五倫”中“朋友”一倫的現代模式，包含了魯迅提出的具有未來性的倫理方案。
而這種頗具疏離感的朋友關系，又引向了知識者的生存焦慮。在小說中，當朋友生計堪憂時，“我”首先關注的是自己的境況與心境；而在回憶文中，面對境況窘迫、神情“凄涼”的范愛農，“我”做出了“決計往南京”［47］326、先自行謀求活路的決定。而魏連殳“知道我就要動身”后的“深夜來訪”，吞吞吐吐地說出“我還得活幾天”［8］160，與范愛農死后“我”回到故鄉(xiāng)，得知范愛農生前常念叨“也許明天就收到一個電報，拆開來一看，是魯迅來叫我的”［47］328，二人聲音前后相接、如出一轍。而造成這種窘境的，則是魏連殳“被校長辭退”、范愛農的學監(jiān)“被孔教會會長的校長設法去掉”［47］327。辛亥革命后魏連殳/范愛農一代的困頓，除了來自專制政體變身而來的綱常倫理的壓榨外，知識群體內部的排斥更為致命。
魏連殳受到小報的匿名攻擊以及學界流言，與范愛農“各處飄浮”、被知識界各方力量驅逐是相似的。而這種相似度仍然來自對范愛農材源的利用。魏連殳繼祖母去世的誘因，是“有一年的秋天”“山村中痢疾流行”［8］138，這一情節(jié)與1909年紹興痢疾流行相吻合。魯迅繼祖母蔣氏于庚戌年，即宣統二年四月初三日（1910年5月11日）去世［53］29，［55］，而在前一年，即己酉年（1909年）夏秋之際，紹興曾流行過一場痢疾。雖無材料證明蔣氏去世是否與痢疾有關，但小說情節(jié)與紹興疫情的相似，顯現出從史實維度辨析魏連殳形象的可能性。
自陳“素不建言、恐招世忌”的范愛農關于此事“不忍再默”，寫信給紹興醫(yī)藥學會，陳述“時已秋凋”“各處傳染殆遍”的疫情［56］。范愛農來信與紹興醫(yī)藥學會復信均刊登在己酉年八月朔日（1909年9月14日）第十六期《紹興醫(yī)藥學報》“通訊”欄。周作人曾保存了1912年3月27日、5月9日、5月13日范愛農致魯迅的三封信［57］，而此信寫于1909年9月14日之前，比上述三封信更早，珍貴性不言而喻。紹興醫(yī)藥學會的會長是何廉臣，即一年后魯迅在《父親的病》中塑造的陳蓮河所影射的紹興中醫(yī)界代表人物，復信即便并非何廉臣親筆，也代表了何廉臣的態(tài)度。范愛農與紹興醫(yī)藥學會的論爭，是留日歸來的清末新式知識者與以越醫(yī)為代表的紹興地方知識群體發(fā)生的一場正面交鋒［58］40。
范愛農對紹興當局及中醫(yī)界應對流行性痢疾的方式非常不滿。他認為，地方政府“日日魚肉鄉(xiāng)民，僅就線路內之居民，猶復不思保護”，“于國民生命關系事件，一若不負其責任也者”，這一直白疾呼已然觸犯時忌。不僅如此，范愛農更將矛頭指向了成立“年余”的紹興醫(yī)藥學會，指出學會成立時的“簡章”、宗旨與其實際作為之間存在落差：“似但表改良之同情，尚欠實行之能力”。［56］在疫情蔓延的情形下，學會“亟應設法調劑，以補助行政人所不逮”，以防出現“若火燎原”“不堪設想”的局面。范愛農提出的具體解決方案則是：“務希實事求是，或演成淺說，或審定良方，廣發(fā)傳單，大登告白，或請長吏火速曉諭，或勸紳富集資施濟?！保?6］
范愛農向《紹興醫(yī)藥學報》的投稿，正是魏連殳式的“喜歡發(fā)表文章”之舉，當然也是“S城人最不愿意”聽到的，“一有，一定要暗暗地來叮他”。［8］150果然，范愛農的批評在令紹興醫(yī)藥學會難堪的同時，引發(fā)了對方的反唇相譏。在復信中，學會先恭維了范愛農“桑梓情深、痌瘝在抱”的“救世婆心”，接下來開始逐步推卸責任，認為“痢疾一癥，年年皆有”［59］，將“今秋疫痢之所以盛行者”歸為季節(jié)、地域等客觀因素。與范愛農“沒有顧忌的議論”相比，紹興醫(yī)藥學會先與政府論調保持一致，宣揚“吾紹巡警有局、公益有社，自有應盡之責任，非今日醫(yī)界權力所能及”［59］；再從醫(yī)理層面分析不同情形的痢疾發(fā)病原理，用細碎的醫(yī)理分析掩蓋了不作為的實質。而復信反駁的關鍵，則在發(fā)布免責聲明的同時對范愛農進行變相威脅：“或執(zhí)一定之成方，用治無定之病變，率爾發(fā)單廣告，設或弄巧成拙，咎將誰歸”［59］，擺出一副早有預案、無須他人指手畫腳的姿態(tài)，但言辭背后的惱羞成怒不難想見。
范愛農的批評出自務實的焦慮，但紹興醫(yī)藥學會的回應卻流露務虛的旨趣。前者懷抱亟待解決眼前燃眉之急的熱切與誠摯，后者則始終高懸旗幟、占盡先機，卻面對實際困局并無解決方案或意愿。1907年以前，何廉臣曾宣稱中醫(yī)“庶可與西醫(yī)、東醫(yī)競爭，于全球之上而自能獨立”［60］，顯現以紹興中醫(yī)藥學會為代表的紹興地方知識群體頗能“審時度勢，隨西醫(yī)潮流做出及時調整”［58］40。作為受新思潮沖擊、逐步蛻變向新的地方知識群體，紹興醫(yī)藥學會騖新的外表與新舊相參的實質，與留日歸鄉(xiāng)的新式知識者范愛農、魯迅等共存于同一片鄉(xiāng)土，二者矛盾的爆發(fā)可謂事屬必然。
魯迅于1909年8月底回國，1910年春末再遇范愛農（大約在此前后繼祖母病逝），此時距離紹興痢疾、范愛農與紹興醫(yī)藥學會的論爭僅隔一個冬天。好友在高談闊論間，很難絕口不提這次論爭，因為其間所牽涉的繼祖母之喪、曾任周伯宜主治醫(yī)生的何廉臣等，對魯迅而言頗為敏感。魯迅從范愛農赤誠直率的舉動中，看到了自己與紹興當地知識階層發(fā)生直接沖突的可能性及結局。在《孤獨者》中，魯迅將論爭背景化作了魏連殳祖母死亡的誘因（秋末痢疾流行），將范愛農信件引發(fā)的后果被轉換為魏連殳日漸逼仄的生存環(huán)境，事件以一種隱晦的形態(tài)融為小說的起因與環(huán)境。作為“因”的本事被簡化，主人公所面對的“于他有損”的“果”被鋪陳。而在此后《父親的病》中，何廉臣方才正式登場，可視作以回憶文形態(tài)補敘魏連殳困境之“因”。
如果說魏連殳與成色斑駁的地方知識群體形成了對峙，使自身變成了既不容于舊、亦不容于“新”的“陰影”般的存在，那么“陰影”本身兼具的明亮與晦暗這一特征同樣值得注意。魏連殳在繼祖母的葬禮上被看成異類，與魯迅在與朱安結婚期間因沒有辮子而被當作西洋景觀看的處境相似，只不過小說中的葬禮與現實中的婚禮形成了呼應，這種悲、喜、諧相拼接的技法，或許正是魯迅小說復調性的重要成因。但除了抗世違俗的特立獨行之外，作為魏連殳形象另一個重要原型的魯迅，又在現實生活中扮演過舊式角色。
《孤獨者》中畫像的原型孫氏祖母在后世子孫的生活中持續(xù)在場的重要原因，在于其兩位成年子女的身份與作用。周伯宜是周氏兄弟的父親，其重要性自不待言。而周伯宜之姊周德（1858—1906）則是周氏兄弟的大姑母，直至兄弟們“成人以后亦常相見，聲音笑貌尚可記憶”［24］655。周德的婚姻狀況在《馬氏分支宗譜》中有記載：
惟良，改名毓良，字鳳郊，行一。道光甲辰年十月十二日生，太學生，配阜埠沈氏國學生耦益公長女，生五子：孝炎、孝謙（早卒）、孝豫（早卒）、孝清、孝恒（早卒）；繼配道墟章氏太學生葉峰公女，無出；繼配郡城覆盆橋周氏翰林院庶吉士介孚公長女，生一女，適松林薛，葬后坂張蒲溇。［61］
由于周福清擇婿過嚴，周德遲至二十多歲方才出嫁，只能嫁給吳融馬鳳郊做填房。馬鳳郊比周德年長十五歲，此前有過兩任妻子：其中，沈氏留下兩個兒子，周德嫁入馬家即成為后母，面臨與前妻兒子如何相處的難題。周德于1906年意外溺水而亡后，因其對待前妻之子與親生女有差別，珠姑此后“被兄嫂壓迫得無路可走，以致隨乳母出奔，給一個茶食店伙作妾，又被大婦凌虐，賣入娼寮”，不知所終［62］。實際上，珠姑的悲慘命運又與周氏兄弟的態(tài)度相關。當感到境況不妙時，珠姑經由魯瑞主動問及，表示愿來周家做媳婦。民國元年秋天，在情形越發(fā)危急之下，珠姑派使者登門，希望從外婆家尋求保護，讓她出入周家。魯瑞因潘姨太太之事，加上周氏兄弟均已成親，不同意珠姑來周家作妾。周氏兄弟更“擺起道學家的面孔，主張拒絕”，避免家中“妾禍”再現［24］655-656，這一拒絕無視了珠姑的求生意愿，使其后路斷絕、導致命運滑落。周作人晚年痛苦反思了當年的做法。因舊式女性的命運邏輯曾在周氏兄弟的生活背景中反復上演，盡管作為即將展現先鋒性的新思潮引領者，周氏兄弟在理論上試圖重建現代兩性倫理、重視女性的困境；但當他們在面對具體個體及可能出現的尷尬局面時，其首先考慮的仍是自身境遇而非哀苦無告、處于弱者地位的女性。值得注意的是，周氏兄弟對舊式生活方式的摒棄，恰恰襲用了舊式力量（道學家面孔）。
但周德與珠姑作為《孤獨者》中畫像像主的后代，可謂原型人物的貫聯人物，她們與周氏兄弟的關系與小說文本的聯結是微弱卻微妙的。周作人事隔多年的懊悔，或許正透露了魯迅始終難安的心態(tài)。魏連殳面對畫像時，頗顯感情浮露的講述“我知道她一定也是極其愛我”，表面上只是小說家以人物為渠道表達從未談及的對孫氏祖母的情感。但周氏兄弟對待祖母的外孫女、大姑母“痛愛若珍寶”的獨生女珠姑的實際做法，卻將鏡頭調轉，映現出“魏連殳—魯迅”羞慚甚至痛苦的表情。在貫聯人物未被揭示之前，我們只能通過魏連殳的眼睛看到畫像“口角上漸漸增多了笑影”［8］157，觀看方向是單向的。而當貫聯人物富有傳奇性的事跡與小說構成了平行鏈條、并隱晦嵌入小說內部之后，讀者則能看到另一方向的景觀：即魯迅透過魏連殳的凝視去凝視主人公內心的暗影，而暗影的來由緣自小說家新舊雜糅的精神底色。在從“魏連殳看畫像”到“像主看魏連殳”的反轉中，魏連殳被凝視的畫面包含了小說家對作為自我分身的主人公的凝視，而小說家與主人公生命的重疊部分，必然伸展到小說家對自我的凝視。
在探討《狂人日記》中“某君昆仲”的原型人物時，筆者曾提出原型人物在魯迅小說生成歷程中的“內置性”特征是復雜而隱晦的。原型人物與小說人物的關系，不僅有像《白光》中周子京與陳士成的直接對應、或《狂人日記》中阮氏兄弟與“狂人”“大哥”的意旨歸類；還有諸如《孤獨者》中所謂隱身的原型人物，以及主人公對應了不止一位原型人物，他們分別為人物形象的生成注入了不同的面相。
在利用自我、家族及周邊人物事跡的小說中，與自我具有相似度的人物具有“亞自我”的性質，小說家在利用其生平素材、辨認與其差異從而看見自我的過程中，將不斷抽身而出而又重組、確認的自我融鑄為小說主人公，形成了自敘的動力?！皝喿晕摇痹陀袝r甚至僅體現為將某一人物的片斷化為文本的細節(jié)。如魏連殳死前“啞了喉嚨，說不出一句話”，與魯迅在江南礦務學堂時的“同班至友”丁耀卿的病情相合。丁耀卿曾于辛丑八月初六日（1901年9月18日）到南京下關碼頭迎接剛從紹興來南京的周作人，但辛丑十一月廿六日（1902年1月5日）旋即去世。周作人回憶當年印象：“看他在講話，可是我一句都聽不出”，原因是“生了肺病，如今結核菌到了喉頭，所以聲帶啞了，說起話來沒有聲音”［20］158。魯迅所撰挽聯為“男兒死耳，恨壯志未酬，何日令威來華表？魂兮歸去，知夜臺難暝，深更幽魄繞萱幃”，同鄉(xiāng)蔣桂鳴所撰挽聯為“使君是終軍長吉一流，學業(yè)將成，三年嘔盡心頭血；故鄉(xiāng)在鏡水嵇山之地，家書未達，千里猶縫游子衣”［63］。除了英才早逝令人痛惜之外，丁耀卿之母的情狀是同窗好友牽念的重心：母親因未獲兒子死訊而仍為游子縫制衣裳，而兒子的魂魄則在母親帳幃邊縈繞。1902年，魯迅在哀悼好友離世的文字中化用了丁令威化鶴的典故，這一將實事對象化的手法與周作人同時期寫作的情感與心理模式相一致［64］。魯迅對丁耀卿母子跨越生死的情感聯結的哀惋，以及他格外關注的死者對生者的眷念，延展為多年以后《孤獨者》中魏連殳與祖母超越人鬼界限的對視。在將丁耀卿事跡片斷融入魏連殳形象的過程中，事件中的生與死、人與鬼、明與暗相互交融的色調在小說敘述內部或旁側構成了參照，事件與小說隱約相對、遙相呼應。
不難發(fā)現，魯迅不僅將與原型人物的相處模式融入了小說，也將原型人物所經歷的論爭轉化成為主人公的生存困境。而在與所謂新、舊兩種勢力相抗衡的過程中，魏連殳形影的斑駁感實際上又源于周氏兄弟精神底色的新舊陸離。在自敘性極為顯明的《孤獨者》中，盡管作為原型人物的孫氏祖母僅以畫像形態(tài)出現，但其隱身般的顯形卻牽連枝枝蔓蔓的家族及其周邊關系。而當原型人物的貫聯人物，尤其是當他們與小說家之間的糾葛被呈現后，一個更靠攏于“小說家視野”的材源世界有可能被呈現。一系列的相關事件、經歷乃至更微觀的本事細節(jié)構成了所謂“類小說”的敘述，它們有別于小說，卻與小說形成了虛實相望的層次。在其映照下，小說家的介入使得傳統“文本—讀者”的平面模式具有了立體的維度，文本鏡面之外相關史實往往與小說發(fā)生多回合的映照。而小說家在塑造人物時的材源調度，必然牽涉到對自我的檢視，也正是這一辨認自我的過程，照亮了小說中被折疊的場景與被隱含的層次。
四、結語
在某種程度上，臨近《吶喊》《彷徨》末端的《孤獨者》與《吶喊自序》形成了呼應：《吶喊自序》以一種后置視角回溯了小說家投身創(chuàng)作的路徑、并追認其意義，《孤獨者》則以人物形象隱喻并概述了魯迅小說的題旨。
如果將《狂人日記》看作魯迅小說的“總序言”［65］，那么魯迅對《狂人日記》主旨的概括——“暴露家族制度和禮教的弊害”［66］中，較為人所忽視的“暴露家族制度”這層意旨，延續(xù)至《孤獨者》具體表現為現代主體魏連殳如何面對傳統這一難題。周氏家族與紹興地方大家族的聯姻，使魯迅將家族人物及內外姻親作為小說的重要素材，也為研究者提供了從家族史視角把握魯迅小說生成歷程的線索?！豆陋氄摺分小笆⒀b的畫像”，隱含了魯迅祖母孫月仙家族的相關信息，孫氏家族烈女、節(jié)婦、孝子、孝女密集出現的道德氛圍，使畫像成為禮教的“面容”；而魏連殳與畫像的對視，使得主體與傳統之間的融和與叛逆顯得曖昧不明。
王富仁提出魯迅的每篇小說可以概括成一個大句子［67］。《孤獨者》可以概括成“申飛目睹魏連殳之死”，這個句子包含了“看與被看”的關系。魏連殳在寒石山被視為異類，而他在與祖母畫像的對視中確認了與傳統的血緣/精神聯結。同時，魏連殳也被辛亥之后的學界驅逐、攻擊，生計無著后以玩世的方式挑戰(zhàn)世俗，最終在新、舊夾擊中死去。當傳統的壓力與辛亥革命前后知識者的生存困境疊加襲來時，這一對主體境遇的探討超越了具體時代，成為一切知識者生存的隱喻。魏連殳死后嘴角的冷笑，象征著主人公最終對自我存在進行了反叛，“孤獨者”看見并超越了被世俗定義的“孤獨性”。
小說中“觀者—鏡像”的結構也內化成了敘述的基本視角：魏連殳與“我”（敘述者）、與祖母（小說人物）、與范愛農、魯迅（原型人物）等均互為鏡像。在文本內部，不同人物（如兩位祖母）之間形成了互觀；在小說外部，小說家則與昔日之我（如魯迅與其素描畫像）互為鏡像。如果說魯迅小說的動力“來由”是“不能全忘卻”的記憶［68］，那么小說家在生命歷程中遭遇的一個又一個“亞自我”，使得自我（觀者）與他者（鏡像）互為對象的過程，潛藏著充沛的動力資源。
魯迅在運用原型人物這一中國古代小說的人物塑造技法時，其方式相當靈活。在《白光》中表現為“將天然形成的‘典型環(huán)境’轉換為文本演進的敘述動力”［69］；在《狂人日記》中表現在序言與正文分別用“現實維度與新文學維度去建立兄弟倫理的兩套敘述”［70］。至《孤獨者》則表現為對原型人物人際關系的挪用（如魏連殳與“我”的關系借鑒了魯迅和范愛農的相處模式）、對原型人物所經歷事件的轉換（如將范愛農與紹興醫(yī)藥學會的論爭演變成魏連殳受到攻擊的生存環(huán)境）、對原型人物的貫聯人物經歷的化用、以及對原型人物所置身氛圍的借用等。
如果說魯迅的經典文本往往呈現“四通八達”的特征，這一特征在不同文本中的表現方式不盡相同。在《從百草園到三味書屋》中，可視作魯迅自述家世背景、成長環(huán)境。在《父親的病》中則體現為對《吶喊自序》中已經提出的早年生平、創(chuàng)作因緣的詳述。對《孤獨者》而言，畫像隱喻了魯迅小說“觀者—鏡像”的總體結構，顯示了“看與被看”在魯迅文學中的核心位置。而無論是原型人物技巧運用上的多變，還是從某一維度上揭示了魯迅文本的內核，《孤獨者》都具有“樣本”特質，展現出可供開掘的豐富的可能性。
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