擺脫技術(shù)，沉浸式藝術(shù)展應(yīng)有更多可能
當(dāng)下的藝術(shù)展“沉浸”之風(fēng)盛行。數(shù)字時(shí)代更是讓沉浸式藝術(shù)展插上了高飛的翅膀?；跀?shù)字技術(shù)的沉浸式藝術(shù)展依托技術(shù)的革新，迎來區(qū)別于傳統(tǒng)靜觀式的審美方式。它為觀眾構(gòu)建了幻想世界，締造了數(shù)字光環(huán)，提供給觀眾從旁觀者到參與者的身份轉(zhuǎn)型。它所帶來的“具身性”獨(dú)特體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)代入感，互動性。但今天沉浸藝術(shù)展的邊界是否只能在數(shù)字技術(shù)的框架下展開？它是否還有不借助數(shù)字技術(shù)，甚至脫離技術(shù)的可能？生態(tài)要多樣化，那么我們的藝術(shù)生態(tài)，特別是藝術(shù)展覽生態(tài)也應(yīng)該符合多樣化原則，其中沉浸藝術(shù)展也需打破“數(shù)字化”的固有思維，尋找多重可能。
當(dāng)代西方所說的“沉浸”，來自于芝加哥心理學(xué)家米哈里·齊克森所發(fā)現(xiàn)的其稱之為“心流體驗(yàn)”的心理狀態(tài)。實(shí)際上就是我們通常所說的“如入無我之境”。愛因斯坦為了科學(xué)研究廢寢忘食，王羲之專心寫字，以墨汁蘸饅頭，這種注意力異常集中，以至于忘記身處何地，所在何時(shí)的狀態(tài)，就是所謂的沉浸。不少人都會經(jīng)歷這種“頂峰狀態(tài)”，其根本特征在于主體本身全神貫注地投入對象，并享受其中，與當(dāng)前活動無關(guān)的對象或情緒則會被自動排除。在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中，“沉浸”一詞所反映的審美狀態(tài)并不是在新的媒介技術(shù)出現(xiàn)后才被注意，而是一種進(jìn)入審美心境之前主體的靈與肉已然具備的忘我的內(nèi)心狀態(tài)。
從這個(gè)意義上來說，沉浸世界的構(gòu)建，關(guān)鍵在于觀眾的參與和介入，從藝術(shù)對象的旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)情景的親歷者，并且產(chǎn)生忘我的體驗(yàn)和心理的滿足。這些要求，在沒有技術(shù)的參與下通過觀眾主動的“精神沉浸”同樣也可以達(dá)成。事實(shí)上，數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用在本質(zhì)上也是通過“擬像”，為觀眾打造出可視化的“幻想世界”，將視覺投入轉(zhuǎn)化為心理投入，從而激發(fā)觀眾的“精神沉浸”。
如果“精神沉浸”是沉浸藝術(shù)展追求的最終目標(biāo)，那么其實(shí)我們完全可以擺脫數(shù)字技術(shù)，拓展出沉浸藝術(shù)展的多重可能。比如前不久《史密斯先生的倒走時(shí)空》，邀請觀眾踏入20世紀(jì)初英國紳士史密斯先生的隱蔽居所，解開藏于其記憶深處的一段段往事。在觀展過程中，觀眾需要寄存包和手機(jī)，策展人的目的是使觀眾聚焦于對空間的探索、感受，生發(fā)想象、思考。這個(gè)既像密室逃脫，又如復(fù)古家居展示，或是電影置景的展覽，雖然難以被定義，但讓觀眾在這些真實(shí)細(xì)膩的年代場景中主動步入精神沉浸的情境中，或許是展覽達(dá)成“沉浸”的另一種可能方式。
事實(shí)上，某些行為藝術(shù)展也應(yīng)該屬于沉浸藝術(shù)展的范疇。比如阿布拉莫維奇近期在上海呈現(xiàn)的“能量轉(zhuǎn)換”。這個(gè)展覽雖然冠以行為藝術(shù)展之名，實(shí)際上行為的主體已經(jīng)從藝術(shù)家本人轉(zhuǎn)換成展覽的參與者。觀眾寄存包袋，不受手機(jī)的干擾，全身心地沐浴水晶的輻射，感受后腦吹出的涼風(fēng)和尼龍絲的“撫摸”，開開關(guān)關(guān)房門而忍住不踏入，注視眼前搖擺的指針，聽聞不時(shí)被鐺鐺聲打斷的嬉笑錄音，躺在浴缸里被浸沒在金銀花、薄荷、玫瑰等干燥植物中，聞著氣味，接受水晶“吊瓶”點(diǎn)滴的注入……一時(shí)間，觀眾可能恍惚覺得自己身在醫(yī)院，科研所，抑或科幻電影，甚至是幻想世界中。沒有高科技的加持，也同樣以具有外傾性的“游身”引發(fā)純粹注重內(nèi)傾性的“游心”“凝神”?！澳芰哭D(zhuǎn)換”架設(shè)了一條讓我們觀照內(nèi)心的鏈接，這種鏈接形式可以多樣且開放。阿布為我們提供的只是其中之一。但它向我們宣告：不是必須有數(shù)字技術(shù)的參與才能打造沉浸藝術(shù)展，重要的不是形式，而是觀念，這同樣也是行為藝術(shù)的核心。如果再進(jìn)一步深究，這種從“游身”到“游心”“凝神”的沉浸體驗(yàn)，在該展的“引導(dǎo)員”身上也能體現(xiàn)。引導(dǎo)員身穿白大褂，握住觀眾的手，牽引著觀眾感受展覽，全程沒有絲毫敷衍，帶著敬意和赤忱，緩慢而認(rèn)真地游走。引導(dǎo)員握著觀眾的手既有力量，這種力量又恰到好處，流露出他們對展覽的堅(jiān)定信念。好像對他們來說這不僅僅是一份簡單的工作而已?？磥?，所謂沉浸藝術(shù)展，得以沉浸的主體并不局限于觀眾，而是貫穿于整個(gè)參與到展覽中的不同個(gè)體?！澳芰哭D(zhuǎn)換”中的引導(dǎo)員，在引領(lǐng)觀眾參與的同時(shí)，既是展覽的生產(chǎn)者，也是展覽的體驗(yàn)者。一些展覽的志愿者也有異曲同工之處。比如展覽“菲利普·帕雷諾：共此時(shí)”，整場展覽沒有固定可見的藝術(shù)作品，而是把整個(gè)空間作為一件藝術(shù)作品。這時(shí)的展覽志愿者成為那些不知所云的觀眾沉浸于展覽的引導(dǎo)者，而他們是否沉浸于此，也成為展覽成立的關(guān)鍵。
沉浸藝術(shù)展的核心，是打破藝術(shù)形式的邊界，跨越藝術(shù)與生活、現(xiàn)實(shí)之間的界限。它徹底顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)審美機(jī)制中大眾的被動角色，觀眾不再僅僅作為被動接受的旁觀者，而是能夠積極投身于藝術(shù)作品的創(chuàng)作與體驗(yàn)之中，成為擁有鮮明個(gè)性與獨(dú)立創(chuàng)造力的主體，每個(gè)個(gè)體都得以在藝術(shù)的殿堂中被復(fù)現(xiàn)，留下自己的身影。如果把這一觀點(diǎn)引申開來，中華藝術(shù)宮的“素人策展計(jì)劃”是另一種形式的沉浸：將觀眾放在藝術(shù)生產(chǎn)端，讓他們停下來安靜地回憶和思考著人生中一段又一段的畫外音和心里話，從而沉浸在展覽中。
相比那些通過打造光怪陸離的擬像，標(biāo)榜自己“沉浸式”的藝術(shù)展覽，這些無需技術(shù)，卻多元豐富的“精神沉浸”式展覽或許更能反映出藝術(shù)的力量。因?yàn)榍罢邔φ鎸?shí)的藝術(shù)作品的解讀流于表面，沉浸的過程囫圇吞棗，且從作品中接收到的感官反饋卻是單一的、受制的，而后者卻提供了無限的想象空間。
當(dāng)然，無論是技術(shù)主導(dǎo)下的沉浸，還是以精神感悟?yàn)橹黧w的沉浸，所有的沉浸都是讓觀眾走進(jìn)藝術(shù)作品，輔助藝術(shù)作品產(chǎn)生審美的手段。如果形式捆綁著消費(fèi)主義，顯示出娛樂泛化傾向，和內(nèi)容沒有粘連度，那么所謂的沉浸，終究也只是掛羊頭賣狗肉。
（作者為上海大學(xué)上海電影學(xué)院影視美術(shù)設(shè)計(jì)系副教授）
