室內(nèi)歌劇越來越吸引愛樂者目光
近來，國內(nèi)演出市場熱鬧紛繁，劇場票房火爆。在異彩紛呈的文化現(xiàn)場中，室內(nèi)歌劇這一藝術(shù)形式，吸引了眾多愛樂者的目光。2023年、2024年，在北京連續(xù)舉辦了兩屆室內(nèi)歌劇節(jié)，演出作品既有來自世界級作曲家的經(jīng)典劇目，也有青年學子的實驗性作品；既有基于國外經(jīng)典文化符號的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯，也有提取自中國傳統(tǒng)文化獨特意象的創(chuàng)新性當代表達。室內(nèi)歌劇創(chuàng)作在藝術(shù)表達方面的無限可能，及其與文學、戲劇、舞美、數(shù)字媒體等多種藝術(shù)形式高度的兼容性，使其成為當代藝術(shù)家們藝術(shù)創(chuàng)新的試驗場，也令觀眾欣賞到不同于傳統(tǒng)歌劇的獨特藝術(shù)風格。
擺脫“簡配版”歌劇的形象定位 彰顯出富于探索性的現(xiàn)代氣質(zhì)
室內(nèi)歌劇（Chamber Opera）是一種小規(guī)模、由較少演員和樂手參演的歌劇形式，最早在歐洲宮廷或貴族沙龍等場地較小的私人場合演出，其雛形可以追溯到17世紀的巴洛克時期。進入20世紀，室內(nèi)歌劇開始擺脫原來“簡配版”歌劇的形象定位，在保留觀演親密性和表達細膩度的基礎(chǔ)上彰顯出一種富于探索性的現(xiàn)代氣質(zhì)。這是一種質(zhì)的蝶變，是傳統(tǒng)藝術(shù)形式在現(xiàn)代文化潮流洗禮下的破繭重生。
推動室內(nèi)歌劇現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的時代背景是兩次世界大戰(zhàn)帶來的社會經(jīng)濟衰退和文化陣痛。傳統(tǒng)大型歌劇制作面臨資源匱乏的困境，室內(nèi)歌劇因其較低的制作成本和更易適應小型場地的特征而逐漸流行。蝶變的內(nèi)在動因，則是隨著個性化寫作和綜合藝術(shù)觀念的興起，這種表現(xiàn)形式靈活多變且便于與文學、美術(shù)以及現(xiàn)代多媒體技術(shù)等不同藝術(shù)手段相互加持的體裁，為求新求變的藝術(shù)家們提供了廣闊的施展空間。
室內(nèi)歌劇在技法的運用上走在時代的前列，無調(diào)性音樂、序列音樂和極簡主義風格等各種新音樂風格都在這個舞臺上得到嘗試和創(chuàng)新。作為現(xiàn)代室內(nèi)歌劇的早期范例，“新維也納樂派”代表人物阿諾德·勛伯格創(chuàng)作的《期待》（1909）和《幸福的手》（1913）充分展示了作曲家在表現(xiàn)主義風格和無調(diào)性音樂技法方面的探索。英國作曲家本杰明·布里頓更是推動室內(nèi)歌劇創(chuàng)作的關(guān)鍵人物。他的《盧克雷齊亞的凌辱》（1946）、《阿爾伯特·赫靈》（1947）、《螺絲在擰緊》（1950）等作品將目光投向了尖銳的社會問題或復雜的心理描寫，顯示出鮮明的現(xiàn)實觀照維度。其音樂語言既新穎又重視傳統(tǒng)旋律和原則，尤其是善于用簡潔精準的語言和色彩性樂隊配器刻畫人物，讓室內(nèi)歌劇受到公眾的廣泛關(guān)注。布里頓之后，漢斯·維納·亨策、盧奇亞諾·貝里奧、吉安·卡洛·梅諾蒂、威廉·沃爾頓、菲利普·格拉斯等眾多當代作曲家都在這一領(lǐng)域有所建樹。雖然題材不同、風格各異，但對于人性不同側(cè)面的深入剖析，對于社會現(xiàn)實的深切觀照，對于歷史人物、事件的深刻反思，始終是作曲家們樂于選用的題材。
東方題材相繼問世，顯示出作曲家對中國傳統(tǒng)文化世界性表達的不懈追求
中國的室內(nèi)歌劇創(chuàng)作雖起步較晚，但一出手便精品迭出。最早由中國作曲家創(chuàng)作的一批室內(nèi)歌劇作品主要由外國文化演藝機構(gòu)委約，面向的是不同文化背景的觀眾。因此，作曲家在創(chuàng)作過程中必須充分考量如何在展現(xiàn)個人創(chuàng)作風格的同時，以一種現(xiàn)代化、易于傳播的表述方式來展現(xiàn)自身文化所蘊含的獨特美學內(nèi)涵。由此，中國的室內(nèi)歌劇逐漸形成一種兼有獨特中國傳統(tǒng)文化意蘊和世界視野的創(chuàng)作風格。
較早在國際嶄露頭角的一批中國作曲家們，在室內(nèi)歌劇的創(chuàng)作之中就體現(xiàn)了這種追求。1994年，作曲家郭文景接受荷蘭新音樂團委約創(chuàng)作《狂人日記》，作品根據(jù)魯迅的同名小說改編創(chuàng)作，被認為是世界舞臺上首部由歐洲委約并創(chuàng)排的中文歌劇。該劇摒棄了傳統(tǒng)詠嘆調(diào)的表現(xiàn)方式，所有“唱段”均在對中文語音和語調(diào)的夸張—轉(zhuǎn)化基礎(chǔ)上升華形成，所有參演的演員用中文演唱，充分展現(xiàn)了中國語言內(nèi)蘊的音樂美。1988年，他又接受英國阿爾梅達歌劇院委約創(chuàng)作了《夜宴》，作品取材自《韓熙載夜宴圖》及相關(guān)史料。該劇融合了中國戲曲的程式化表現(xiàn)方式，并引用傳統(tǒng)音樂的經(jīng)典素材，呈現(xiàn)出一種充滿中國韻味的抒情性風格。此外，郭文景還相繼創(chuàng)作了《鳳儀亭》（2004）、《詩人李白》（2007）、《思凡》（2015）等室內(nèi)歌劇作品，從內(nèi)容到形式，每一部都有令人耳目一新的變化。
作為2023年首屆北京室內(nèi)歌劇節(jié)的開幕大戲，《俄狄浦斯之死》是作曲家瞿小松于1993年接受荷蘭國際藝術(shù)節(jié)委約創(chuàng)作的作品。該劇由瞿小松根據(jù)古希臘劇作家索?？死账沟摹抖淼移炙乖诳寺±账埂酚H自改編腳本，重點講述了俄狄浦斯在臨終時覺悟和放下的心理歷程，呈現(xiàn)的是英雄最終之淡然和豁達的形象，融合了西方哲學與東方禪意的藝術(shù)表達。瞿小松的另一代表作是于1997年受巴黎秋季國際藝術(shù)節(jié)、布魯塞爾國際藝術(shù)節(jié)與荷蘭新樂團聯(lián)合委約創(chuàng)作的《命若琴弦》。該劇改編自史鐵生的同名小說，在表現(xiàn)形式上亦不同于西方歌劇的經(jīng)典范式。劇中扮演主角的男低音歌唱家要用假聲模仿青衣、老旦、丑、黑頭等不同中國戲曲行當?shù)穆曊{(diào)，14名樂手都要用肢體、語言參與表演。無論是在國際舞臺還是在國內(nèi)演出中，這樣的表現(xiàn)形式都令觀眾感到新穎。
在世界舞臺亮相的室內(nèi)歌劇作品中，作曲家溫德青的創(chuàng)作同樣具有代表性。由他擔任編劇并作曲的《賭命》以一個寓言式的荒誕故事，展現(xiàn)了人性的貪婪和命運的無常。該劇于2003年在日內(nèi)瓦莫扎特國際藝術(shù)節(jié)和上海同步首演后，引發(fā)了學界深入的關(guān)注和討論。在北京室內(nèi)歌劇節(jié)上，他又帶來全新的作品《莊周起死》，展現(xiàn)對現(xiàn)代人生命觀的深刻反思。
一批東方題材的室內(nèi)歌劇相繼問世，顯示出作曲家對于中國傳統(tǒng)文化世界性表達的不懈探索，為中國文藝創(chuàng)作走向世界、參與世界文化交流對話提供了范例。
趨于良性發(fā)展且空間廣闊，但如何堅守獨特藝術(shù)品格仍是難題
回顧室內(nèi)歌劇在中國三十年的發(fā)展，可以看到其經(jīng)歷了一個從海外委約走向國內(nèi)創(chuàng)演，從學術(shù)探索走向市場演出的過程，日益呈現(xiàn)良性的發(fā)展局面。
室內(nèi)歌劇在培養(yǎng)青年創(chuàng)作人才方面體現(xiàn)出獨特價值和可操作性。2013年，中央音樂學院發(fā)起“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計劃”，迄今已舉辦7屆?；顒訛槟贻p學子提供了在眾多資深藝術(shù)家指導下完成創(chuàng)作實踐的機會，對其創(chuàng)作能力的提升和文化觀念的養(yǎng)成都有著重要作用。不少入選作品獲得各類藝術(shù)基金的資助，有的作品已在海外演出。該項目對藝術(shù)教育的持續(xù)性探索，為我國歌劇事業(yè)發(fā)展積累了寶貴經(jīng)驗，這種示范效應也在不斷擴展——北京首屆室內(nèi)歌劇節(jié)中演出的《陽羨書生》《戴面具的司芬克斯》《若夢》，就是來自浙江音樂學院主辦的2023杭州現(xiàn)代音樂節(jié)“藝創(chuàng)獎”國際室內(nèi)歌劇比賽的獲獎作品。
隨著不斷有藝術(shù)家投身于室內(nèi)歌劇的廣闊天地，越來越多原創(chuàng)作品開始從校園走入公眾視野?？苹妙}材室內(nèi)歌劇《七日》，在AI技術(shù)飛速發(fā)展的當下，探討了“‘人’之所以為人，其本質(zhì)意義究竟為何”的哲學命題。由北京大學歌劇研究院出品的心理歌劇《Yu》則將目光投向了現(xiàn)代社會日益嚴峻的心理健康問題。對“Yu”的理解，可以是教育的“育”，可以是遇見的“遇”，可以是抑郁的“郁”，還可以是治愈的“愈”。該劇僅用一架鋼琴鋪陳全劇的音響底色，著重開發(fā)了合唱聲部的多種功能以配合劇中主要角色傳達心理情緒的唱段。這些富于新意、觀照現(xiàn)實的創(chuàng)作，與觀眾達成了時代共情。
雖然從整體趨勢看，室內(nèi)歌劇的發(fā)展存在相當廣闊的想象空間，但如何在紛繁復雜的文化生態(tài)中，尋求自身獨特的藝術(shù)品格，仍舊是創(chuàng)作者不可回避的話題。
首先是對自身定位的不斷追問。這是一個新技術(shù)、新形式層出不窮，新觀念、新認知飛速迭代的變革時代，對于室內(nèi)歌劇這種尚屬小眾的藝術(shù)形式而言，左有載歌載舞、賞心悅目的音樂劇，右有資金、現(xiàn)代技術(shù)全力加持的影視行業(yè)，上有制作精良、擅長宏大敘事的大型歌劇作品，下有大數(shù)據(jù)量身推送、唾手可得的網(wǎng)絡(luò)文化快餐，如何把握自己在眾多文化產(chǎn)品中的獨占性，給大眾一個“不可替代”的理由，頗費思量。
其次是對于嚴肅性、思想性的堅守。這一價值取向不僅是室內(nèi)歌劇基于藝術(shù)化創(chuàng)作手法和表演形式的傳統(tǒng)延續(xù)，是其在多元社會文化生態(tài)中尋求差異化生存的必然選擇，更是對當前高度碎片化、娛樂化的網(wǎng)絡(luò)文化潮流的一種反思。雖然并不擅長宏大敘事，但通過一個微小的切口，引領(lǐng)觀眾走入對社會現(xiàn)實的深刻洞察或是對角色情感的感同身受，這種獨特的高審美體驗，在追求個性化的存在的網(wǎng)絡(luò)時代，或許能為室內(nèi)歌劇贏得相對穩(wěn)定的受眾群體。
（作者：張 萌，系中國文聯(lián)音樂藝術(shù)中心副主任）
