中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：王堯的歷史散文集《日常的弦歌：西南聯(lián)大的回響》以散文式獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)回溯了五四以來(lái)的文化精英裹挾在歷史時(shí)代洪流中所保持的精神氣度和卓越風(fēng)姿。從鏡頭語(yǔ)言、蒙太奇式的剪輯組接、風(fēng)格化的構(gòu)圖以及畫(huà)外音等影像呈現(xiàn)方式，通過(guò)文學(xué)和影像的“互文性”更為具象化、直觀化地把握文本之間的接觸和交叉，將文本與影像內(nèi)嵌于時(shí)空轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)之中，獨(dú)創(chuàng)性地展現(xiàn)了獨(dú)具風(fēng)格的散文式審美。文學(xué)和影像兩者緊密契合，使得具體的文本章節(jié)都蘊(yùn)含著宏觀記憶空間，再現(xiàn)了五四精神與中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的文人精神。共同完成了對(duì)百年中國(guó)知識(shí)分子形象的塑造與回眸，也描摹出他們延續(xù)、更迭、演變的基本脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：王堯 《日常的弦歌：西南聯(lián)大的回響》 散文文本 影像化

王堯長(zhǎng)期深耕散文創(chuàng)作和研究領(lǐng)域，試圖以新一代學(xué)人特有的學(xué)術(shù)敏銳和獨(dú)特的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)去探尋散文研究和寫(xiě)作的新路徑。最新出版的歷史散文集《日常的弦歌：西南聯(lián)大的回響》以散文式獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)回溯了一眾文化精英裹挾在歷史時(shí)代洪流中所保持的精神氣度和卓越風(fēng)姿。有關(guān)西南聯(lián)大的論述不勝枚舉，但如果只是單純基于歷史文字的記錄而沒(méi)有融入人文情感則會(huì)略顯冷靜而失去溫度。王堯的散文集則是將學(xué)者充盈豐沛的主觀情感及想象力帶入到有關(guān)西南聯(lián)大的知識(shí)分子群體的研究。在大量的文獻(xiàn)考據(jù)工作基礎(chǔ)之上如小說(shuō)白描般從情節(jié)和細(xì)節(jié)上體現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌，呈現(xiàn)人物的品性。同時(shí)也運(yùn)用想象和加工對(duì)知識(shí)分子話語(yǔ)進(jìn)行了重新整合。凸顯了百年知識(shí)分子復(fù)雜流動(dòng)的生存狀態(tài)、精神氣度、心理意識(shí)，深入淺出地勾勒出知識(shí)分子群體的跌宕命運(yùn)，探討了五四之后中國(guó)知識(shí)分子理應(yīng)負(fù)載的思想內(nèi)涵和文化價(jià)值。

散文是最容易走向讀者的文體之一，不同于小說(shuō)很難界定出文法上的規(guī)則從而顯示出多樣雜糅性。各種藝術(shù)形式之間會(huì)相互產(chǎn)生作用，文學(xué)與影像也不例外，盡管兩者是由不同的媒介材料所構(gòu)成的不同的符號(hào)系統(tǒng)，但彼此在形式上卻經(jīng)常“脫胎換骨”，文學(xué)常成為影像的素材，而影像也屢屢轉(zhuǎn)化成文字。

電影于1895年問(wèn)世，由單純的“影戲”結(jié)合了“敘事”，注重情節(jié)和人物形象的塑造，吸引了更多的大眾目光。當(dāng)電影成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)體，文學(xué)與影像之間便不只是文學(xué)向影像的單方面?zhèn)鬏?，影像以其?dú)特的個(gè)性與形象思維的規(guī)律，開(kāi)拓了文學(xué)的表現(xiàn)形式。周蕾曾提及：“我們或許可以將思考文化生產(chǎn)‘進(jìn)化’的習(xí)慣方式點(diǎn)倒過(guò)來(lái)——比如，這一思考堅(jiān)持認(rèn)為文學(xué)先于電影而存在。受年代學(xué)延續(xù)性的支配，該思考通常認(rèn)為用更早的話語(yǔ)模式為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量后來(lái)出現(xiàn)的事物才可以被接受，而不是反過(guò)來(lái)。我認(rèn)為恰恰相反，在二十世紀(jì)正是由新媒體如攝影和電影所帶來(lái)的視覺(jué)性力量促使作家改變了對(duì)文學(xué)本身的思考。”1電影以其強(qiáng)大的視覺(jué)影音優(yōu)勢(shì)，帶領(lǐng)現(xiàn)代人的感知經(jīng)驗(yàn)，而文學(xué)界也在有意識(shí)或無(wú)意識(shí)之間，啟動(dòng)了嶄新的觀察世界與展現(xiàn)想象的機(jī)制。由此，文學(xué)和影像開(kāi)始不斷壯大彼此，文字不斷透過(guò)影像的呈現(xiàn)豐富自我的樣貌，而潛藏在文字中的影像元素也成為了一項(xiàng)可探究的問(wèn)題與視角。

一、鏡頭與蒙太奇：細(xì)節(jié)的力量

普多夫金在《電影技巧與電影表演》中提及：“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇。電影的表現(xiàn)形式所依賴的即是鏡頭這種細(xì)節(jié)的力量?！?蒙太奇原為俄語(yǔ)詞匯，借用法文建筑學(xué)名詞“Montage”演變而來(lái)，挪用在電影層面即為“剪輯”。而鏡頭是電影語(yǔ)言的基本要素，它明確區(qū)分出舞臺(tái)戲劇與電影的交纏關(guān)系，具有突出細(xì)節(jié)、隔離時(shí)空、改變敘事節(jié)奏、轉(zhuǎn)折情節(jié)、引導(dǎo)觀眾集中注意力、表現(xiàn)人物潛在感情而使讀者對(duì)角色產(chǎn)生認(rèn)同等功能?？梢哉f(shuō)剪輯與鏡頭體現(xiàn)著一名導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美解釋?zhuān)蔀闄z驗(yàn)其美學(xué)風(fēng)格的重要指標(biāo)。

閱讀王堯先生的作品，猶如欣賞一部雋永的史詩(shī)紀(jì)錄片，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言和蒙太奇的手法，在宏大歷史敘事脈絡(luò)中通過(guò)微觀的視角，關(guān)注城與人，兼及歷史、世相、風(fēng)物等，在文化史與文學(xué)史的雙重視野中展開(kāi)論述。王堯先生在《日常的弦歌》的首發(fā)式上提及創(chuàng)作初衷時(shí)表示從日常生活角度切入對(duì)西南聯(lián)大的研究與探討，回到“困境、歡愉、黑暗、光明、約束、任性、革命、保守、崇高和卑微等鮮活的肌理中敘述西南聯(lián)大和生活在其中的人物”。猶如電影中深焦鏡頭般將歷史中與西南聯(lián)大密不可分的那一群鮮活的人群拉近聚焦，除卻大眾所熟知的西南聯(lián)大三常委梅貽琦、蔣夢(mèng)麟和張伯苓、一眾民國(guó)學(xué)術(shù)大師，更多地化筆觸為鏡頭延展至具象的個(gè)人。使歷史敘事的開(kāi)展猶如鏡頭之間的剪輯組接，充分調(diào)動(dòng)讀者的想象、思想、情感，從而創(chuàng)造了如銀幕般的影像律動(dòng)，也創(chuàng)造出了獨(dú)特的影像時(shí)空與結(jié)構(gòu)。本節(jié)采用電影語(yǔ)言中最為重要的“鏡頭與蒙太奇”元素切入王堯的歷史散文，探討其所蘊(yùn)含的獨(dú)特的“細(xì)節(jié)的力量”。

筆者注意到《日常的弦歌》的六個(gè)章節(jié)中多以個(gè)人為中心展開(kāi)鋪陳，尤其是開(kāi)篇即以主觀鏡頭敘述了時(shí)間、地點(diǎn)、人物。以類(lèi)似于紀(jì)錄片式的客觀視角結(jié)合特寫(xiě)鏡頭的描摹，充分展現(xiàn)鄭天挺日記中所描繪的自身心路歷程，為讀者呈現(xiàn)出一個(gè)在艱難亂世中，支柱艱危的“孤臣孽子”形象。通過(guò)鄭天挺這樣一個(gè)橋梁人物，從側(cè)面展現(xiàn)出西南聯(lián)大的中樞人物梅貽琦和蔣夢(mèng)麟在聯(lián)合辦學(xué)過(guò)程中，不為人知的艱難與抉擇。文章中截取了相關(guān)日記、文獻(xiàn)的記錄，如同插入式敘事蒙太奇鏡頭選取了一些具體事例，從教師津貼的發(fā)放、教師宿舍的具體安排分配展現(xiàn)三校聯(lián)合下校務(wù)工作的繁雜細(xì)碎，深刻體現(xiàn)了聯(lián)大總務(wù)長(zhǎng)的重責(zé)與不易。

片段式場(chǎng)面蒙太奇鏡頭轉(zhuǎn)向鄭天挺日記中記錄的家庭生活。如同開(kāi)篇的敘述般采用一個(gè)空鏡轉(zhuǎn)向“1938年2月4日這一天，長(zhǎng)沙大雨，冰雹分落”3中，帶領(lǐng)讀者追思一年前故去的夫人周稚眉。通過(guò)閃回的插敘式鏡頭詳細(xì)展現(xiàn)鄭天挺夫婦的伉儷情深。鄭夫婦雖為舊式婚姻，但通過(guò)引述自傳向讀者傳遞出二人相知、相守、相伴的一生。五四新文化運(yùn)動(dòng)作為中國(guó)現(xiàn)代思想史上最為重要的事件，在思想文化領(lǐng)域欲打破舊壘，開(kāi)拓新路。其中“反對(duì)舊道德，提倡新道德”也成為五四新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要方面。一方面確立以“人”為本位，強(qiáng)調(diào)個(gè)性自由和人格尊嚴(yán)，藉由個(gè)人與他人的關(guān)系（尤其是夫妻兩性之間）、個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系中，推崇個(gè)人存在的獨(dú)立價(jià)值和自由。另一方面即為對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)兩性道德規(guī)范的思考，由此引發(fā)女性解放的道德變革。提倡以女性為本位的道德也是五四色彩和現(xiàn)實(shí)意義的變革主張。圍繞著“人性”，五四時(shí)期的知識(shí)分子對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)婚姻倫理規(guī)范進(jìn)行了猛烈批判，在吸收西方人本主義、進(jìn)化論等文化思想后發(fā)起了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)婚姻制度的變革，提出了一系列諸如反對(duì)包辦婚姻、反對(duì)片面舊貞操觀等新思想。

散文集中對(duì)西南聯(lián)大知識(shí)分子的婚姻著墨寫(xiě)的最多也是鄭夫婦，經(jīng)由鄭天挺的婚姻倫理觀探討轉(zhuǎn)為對(duì)五四知識(shí)分子對(duì)于舊道德和新文化之間雙重秩序間的思考與抉擇。恰如章節(jié)結(jié)尾處，捕捉鄭在寓所吃到最?lèi)?ài)的蟹和鰣魚(yú)時(shí)的影像定格特寫(xiě)鏡頭，“他不禁又想起夫人周稚眉：‘余最喜食蟹與鰣魚(yú)，每春秋佳日自學(xué)校歸，稚眉夫人常制以相侯”4。于質(zhì)樸的鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)總務(wù)長(zhǎng)鄭天挺作為五四知識(shí)分子的個(gè)體，在傳統(tǒng)倫理道德規(guī)訓(xùn)下治學(xué)、治家的側(cè)面。

另一方面，通過(guò)蒙太奇鏡頭剪輯和特寫(xiě)鏡頭，結(jié)合視聽(tīng)畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)，分割重組現(xiàn)實(shí)時(shí)空。歷史人文散文的敘述打破了時(shí)空界限，對(duì)“時(shí)間的特寫(xiě)”轉(zhuǎn)變?yōu)殓R頭語(yǔ)言內(nèi)部的時(shí)間流變。例如在第四章節(jié)的開(kāi)篇“1960年費(fèi)正清和費(fèi)慰梅環(huán)球旅行，在臺(tái)灣與蔣夢(mèng)麟重逢”5，采用了電影中插敘的手法，短短一個(gè)小節(jié)，猶如電影中的快速鏡頭閃回般概述了1960年代已經(jīng)退居臺(tái)灣、遠(yuǎn)離教育的原北大校長(zhǎng)蔣夢(mèng)麟不平凡的波瀾人生。

在七年主政北大的過(guò)程中，蔣夢(mèng)麟致力于提升北大的科學(xué)教育和學(xué)術(shù)研究水準(zhǔn)，將一度曾是革命活動(dòng)和學(xué)生運(yùn)動(dòng)旋渦的北大逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫W(xué)術(shù)為主的高等學(xué)府。但與之相對(duì)的是在西南聯(lián)大時(shí)期，蔣夢(mèng)麟的作用和位置一直處于邊緣化。結(jié)合蔣夢(mèng)麟的自傳式回憶錄《西潮》敘述這段史料時(shí)，王堯采用了類(lèi)似紀(jì)錄片式的字幕式蒙太奇鏡頭嵌入，通過(guò)梳理梅貽琦的日記中側(cè)面反映蔣夢(mèng)麟在西南聯(lián)大期間的一系列活動(dòng)。雖然參與了一部分校務(wù)活動(dòng)，但卻集中于社交活動(dòng)而非主事?；貞浧鹪趧?dòng)亂時(shí)期主持一所大學(xué)時(shí)，蔣夢(mèng)麟曾提及“在那時(shí)候當(dāng)大學(xué)校長(zhǎng)真是傷透腦筋。在戰(zhàn)時(shí)主持大學(xué)校務(wù)自然更難，尤其是要三個(gè)個(gè)性不同歷史各異的大學(xué)共同生活，而且三校各有思想不同的教授們，各人有各人的意見(jiàn)”6。

文章中還提及了蔣在聯(lián)大期間，三校事務(wù)中有關(guān)辦校的經(jīng)費(fèi)問(wèn)題、人事問(wèn)題，包括行政與教育能否兼為一體等問(wèn)題所面臨的指摘與困擾，猶如一個(gè)個(gè)敘事蒙太奇組竭盡可能還原西南聯(lián)大時(shí)期真實(shí)的蔣夢(mèng)麟。盡管蔣自身在《西潮》中并未涉及在聯(lián)大期間的具體事務(wù)，甚至并未詳細(xì)敘述西南聯(lián)大的那八年時(shí)光。僅在“大學(xué)逃難”和“戰(zhàn)時(shí)之昆明”有限的兩個(gè)章節(jié)中，他提及了自北京輾轉(zhuǎn)至長(zhǎng)沙、重慶、成都、昆明這一路西遷的艱難險(xiǎn)阻，還關(guān)注到了昆明的自然環(huán)境和名勝。甚至特意提及了離昆明城十公里處的黑龍?zhí)?，明朝末年居住在這里的一名學(xué)者和家人知曉崇禎帝殉國(guó)明朝滅亡的消息后就在此投潭自盡。由此引發(fā)了他對(duì)中國(guó)知識(shí)分子的處世哲學(xué)，即如別無(wú)他法拯救自己的國(guó)家、避免良心譴責(zé)的唯一方法就是以死殉國(guó)?？箲?zhàn)時(shí)期視死如歸的軍人們，他們的精神武裝抱有同樣的人生哲學(xué)。在思考中國(guó)與西方的世界觀和方法論、中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，他以長(zhǎng)江為隱喻，談及“中國(guó)所走的路途相當(dāng)迂回，正如曲折的長(zhǎng)江。不屈不撓的長(zhǎng)江就是中國(guó)生活和文化的象征”7。而這也如同他的辦學(xué)理念，在民族危亡之際辦學(xué)之艱難，如何在歷史艱難曲折中延續(xù)保存自我文化。即使在戰(zhàn)后遠(yuǎn)離教育界，依然延續(xù)著“民主與科學(xué)”精神。結(jié)尾這一論述猶如空鏡頭般呈現(xiàn)出滾滾長(zhǎng)江東逝水般的愴然悠遠(yuǎn)，引發(fā)讀者對(duì)蔣夢(mèng)麟的一生和他的辦學(xué)精神的思考。

王堯的行文，不難看出巧妙地運(yùn)用了蒙太奇思維，將語(yǔ)言文字化為具象化場(chǎng)景直觀地呈現(xiàn)，訴諸于讀者的聯(lián)想與想象。這樣的行文策略一方面通過(guò)加強(qiáng)“時(shí)間的特寫(xiě)”將“過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三時(shí)態(tài)”相錯(cuò)合、重疊、更替，形成一幅延綿不斷的歷史畫(huà)卷；另一方面以空間維度而言，通過(guò)特寫(xiě)鏡頭切割主體，借由一連串鏡頭呈現(xiàn)同一空間或并置不同空間中的諸多人與物，形成時(shí)空交錯(cuò)從而建構(gòu)起全新的序列與構(gòu)思。而這也是王堯在精準(zhǔn)地把握歷史素材前提下，通過(guò)蒙太奇式的鏡頭語(yǔ)言見(jiàn)微知著地對(duì)西南聯(lián)大時(shí)期文人知識(shí)分子在困頓時(shí)局下如何葆有自我，堅(jiān)持文人精神傳承的另一重解讀。

二、構(gòu)圖：風(fēng)格化的布局

王堯曾表示他喜歡將歷史文獻(xiàn)轉(zhuǎn)換成自己的敘述，從而創(chuàng)造一個(gè)歷史場(chǎng)景，把人物置于其中，讓他活動(dòng)起來(lái)。如同電影導(dǎo)演般并非是歷史文獻(xiàn)的轉(zhuǎn)述者，更多的是以主動(dòng)者視角將歷史人物安放在合適空間內(nèi)，通過(guò)文字調(diào)動(dòng)人物與空間的關(guān)聯(lián)和情緒。

構(gòu)圖源自拉丁文“Composition”，意指對(duì)造型素材加以選擇、組織、表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)法則。如果說(shuō)影像透過(guò)景框中人物與人物、人物與空間環(huán)境的靜態(tài)構(gòu)圖，以及表現(xiàn)對(duì)象與攝影機(jī)動(dòng)靜對(duì)應(yīng)的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖來(lái)展現(xiàn)人物與空間的關(guān)聯(lián)，那么我們可以發(fā)現(xiàn)王堯的散文如同歷史挖掘者的筆觸，將那些原本并非為大眾所熟知的、更多存在于歷史文稿、文人札記中的人與事，通過(guò)文字與外在的構(gòu)圖形態(tài)有機(jī)結(jié)合之后，變成了具象、直觀可知、可識(shí)可感的形象。既指向宏大敘事的民族國(guó)家想象，也指向私人敘事的日常生活細(xì)節(jié)。尤其是關(guān)注到西南聯(lián)大存在的八年期間，將知識(shí)分子們的鮮活日?，嵱浻袡C(jī)融入北京、昆明、長(zhǎng)沙、武漢、重慶等城市空間的輾轉(zhuǎn)移動(dòng)。不僅有對(duì)彼時(shí)復(fù)雜世事的精妙洞察，也有對(duì)當(dāng)下教育及辦學(xué)理念的深刻思考。將敘事內(nèi)容有機(jī)融入人物、道具、景觀等空間布局的技巧，文字幻化為別具一格的風(fēng)格化構(gòu)圖，同時(shí)呈現(xiàn)出文學(xué)與影像間的張力與審美。

《日常的弦歌》的開(kāi)篇“1937年12月14日，鄭天挺（字毅生）抵達(dá)長(zhǎng)沙，這一天晴暄和暖”8，即采用白描手法直接以主觀鏡頭呈現(xiàn)時(shí)間、地點(diǎn)、人物。以第三人稱(chēng)視角開(kāi)啟全書(shū)的基調(diào)，以一種溫和、平靜而又充滿力量的描摹方式呈現(xiàn)出那一段戰(zhàn)爭(zhēng)陰霾下，眾多五四以來(lái)的中國(guó)知識(shí)分子攜手開(kāi)啟的那一幕西南聯(lián)大的風(fēng)云歲月。

這樣的景別構(gòu)圖在其他章節(jié)也時(shí)?？梢?jiàn)，如采用特寫(xiě)鏡頭推進(jìn)聚焦于“大時(shí)代中的一名小卒”朱自清。結(jié)合《蒙自雜記》中記述的蒙自美景插入個(gè)人獨(dú)白，“在蒙自的五個(gè)月，朱自清心情愉悅。這讓他想起臺(tái)州和白馬湖，也讓他想到北平的什剎?！?。蒙太奇鏡頭的剪切拼貼，將其記憶中的北平、臺(tái)州的景象串聯(lián)至蒙自的南湖，仿佛費(fèi)穆電影般，完美將人景相交融，呈現(xiàn)出詩(shī)意氛圍。用文字、文化記憶來(lái)表現(xiàn)或闡釋城市的前世與今生，從而使得特定城市的文化精神得以生生不息地綿延傳承。書(shū)中以日記體的方式詳細(xì)記述了以朱自清為代表的西南聯(lián)大中文系的教授們，自北平至長(zhǎng)沙、再至昆明的一路遷移。而這也是戰(zhàn)時(shí)眾多知識(shí)分子在面臨國(guó)難危亡之時(shí)，如何延續(xù)人文精神和傳統(tǒng)、盡力維系三校日常教學(xué)的一副微縮圖景。

而在西南聯(lián)大這幅群像畫(huà)中，如何塑造一名在時(shí)代洪流裹挾下依然保持自我的文人本色，王堯選取了朱自清。正如文中所提及的朱自清在諸多教授中個(gè)人風(fēng)采似乎稍顯遜色，但卻可以透過(guò)朱自清看到西南聯(lián)大的巨幅油畫(huà)中的部分細(xì)節(jié)。王堯采用了鋪陳式中景鏡頭還原特定細(xì)節(jié)，再輔以近景特寫(xiě)般的人物白描，從而加深畫(huà)面感和空間感，生動(dòng)刻畫(huà)出在無(wú)聊瑣碎、困頓不已的昆明日常生活中依然堅(jiān)守著對(duì)學(xué)術(shù)研究和教育熱忱的朱自清這一人物形象。這樣的近景、中景構(gòu)圖式描寫(xiě)可以讓讀者真切感受到朱自清對(duì)學(xué)術(shù)的認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)造就了其敏感與自尊的特性，也可以借由層疊式構(gòu)圖無(wú)形中傳遞出以朱自清為代表的文人對(duì)學(xué)術(shù)追求的純粹與真摯。

當(dāng)年的知識(shí)分子群體關(guān)于昆明、北京、武漢、重慶、長(zhǎng)沙等城市的“集體記憶”，無(wú)論虛實(shí)真假同樣值得尊重。王堯在論述談?wù)摗俺鞘杏洃洝睍r(shí)，希望深入到歷史、人生、精神和文化層面。如果說(shuō)借鑒本雅明的思路，記憶政治上的史事人物，以記憶地理上的高山大川，同時(shí)還介于自然與歷史之間、兼及人與物的都市。那么在西南聯(lián)大存在的八年記憶中，“為了忘卻的紀(jì)念”促使我們不斷談?wù)撨@座城市、這段歷史、這座城市中生活的人們。在這個(gè)意義上，記憶不僅是工具，也不僅是過(guò)程，本身也可以成為舞臺(tái)，甚至構(gòu)成一種創(chuàng)造歷史的力量。關(guān)于都市的論述，可以也必須有多重角度和方式。在西南聯(lián)大的八年中，誠(chéng)然所有的記憶和空間體驗(yàn)，既有可能無(wú)限接近本體，也有可能漸行漸遠(yuǎn)，在遺忘和記憶的巨大張力中，西南聯(lián)大的精神得以不斷向前延伸。

論及五四對(duì)于現(xiàn)代大學(xué)制度誕生以及對(duì)于大學(xué)、知識(shí)分子、治學(xué)精神的影響，從宏觀的時(shí)代大局到微觀的個(gè)人論述，王堯認(rèn)為五四的光和影一直影響著西南聯(lián)大的點(diǎn)滴。

自1938年5月4日至1946年5月4日，西南聯(lián)大存在的八年時(shí)光，始于五四，終于五四。八年過(guò)去，同樣是5月4日這一天，“1938年5月4日這一天忽晴忽陰”至“1946年5月4日上午九點(diǎn)，會(huì)后在后山為紀(jì)念碑節(jié)目，再到圖書(shū)館前拍照時(shí)，小雨落下，拍照方畢雨勢(shì)忽大”10。王堯先生巧妙地采用遠(yuǎn)景鏡頭展示西南聯(lián)大自成立到結(jié)束的這兩天的天氣，又運(yùn)用中景展示了朱自清、羅常培、錢(qián)穆在開(kāi)學(xué)時(shí)的演講，在結(jié)束時(shí)又聚焦了在圖書(shū)館前舉行畢業(yè)典禮的梅貽琦、馮友蘭和三校代表等一眾人等，短短數(shù)行及勾連起聯(lián)大八年艱難歲月的歷史縱深感，形成了舉重若輕的風(fēng)格化布局。

論及中國(guó)現(xiàn)代大學(xué)制度的建立源自五四運(yùn)動(dòng)。五四中的三位重要人物，蔡元培提倡美學(xué)替代宗教提倡自由研究，提倡自由研究以追求真理，促使北大走上教授治校的道路，也開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代大學(xué)學(xué)術(shù)自由、教授治校、追求真理的治校準(zhǔn)則。陳獨(dú)秀則提倡德先生和賽先生，認(rèn)為這是使中國(guó)現(xiàn)代化的兩種武器。而胡適則主張文學(xué)革命，主張以白話文代替文言以作表情達(dá)意的工具。眾多經(jīng)歷了五四或是受到五四洗禮的知識(shí)分子完成了中國(guó)現(xiàn)代大學(xué)的制度革新。西南聯(lián)大其實(shí)是“五四”精神在教育方面的具象化體現(xiàn)。即使實(shí)體的學(xué)校不復(fù)存在，五四的精神還在，聯(lián)大的精神也依然存在，余韻留存。

記憶和文學(xué)之間的紐帶，根植于“圖像”（imago）的雙重含義：它既是一種記憶圖像，也是想象的產(chǎn)物，是文學(xué)的創(chuàng)造性刺激物。文學(xué)想象必然引起記憶想象，而文學(xué)的圖像庫(kù)等同于記憶的圖像庫(kù)。11王堯筆下的西南聯(lián)大以及一眾知識(shí)分子，經(jīng)由散文式風(fēng)格化的構(gòu)圖呈現(xiàn)出別樣的景深和畫(huà)面感，立體呈現(xiàn)出歷史敘述下的人與空間的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而建構(gòu)起集體記憶和想象。

三、畫(huà)外音：鏡頭外的主角

現(xiàn)代電影是以聲像感知為基礎(chǔ)的語(yǔ)言系統(tǒng)，影像固然是基礎(chǔ)，但聲音同樣具有相對(duì)獨(dú)立的地位。畫(huà)外音（off scene），即聲源來(lái)自畫(huà)面外的聲音。影像鏡頭視覺(jué)呈現(xiàn)之外所發(fā)出的音樂(lè)、對(duì)白、聲響等均屬此列。

《日常的弦歌》以史為基，圍繞主體人物身邊的人或物輔以散文化的記述，無(wú)論是日記、自傳、著述、雜志，抑或是引入女性視角、第三方外部視角等方面，都可看作是畫(huà)外音的多樣呈現(xiàn)，也正是文學(xué)視聽(tīng)化的明確體現(xiàn)。也恰如散文集的題目，西南聯(lián)大的“回響”正是將這些外部元素視為一個(gè)獨(dú)立的表現(xiàn)元素，不與視覺(jué)呈現(xiàn)重疊，達(dá)到巧妙的組合效果，在歷史長(zhǎng)河中雖遙遠(yuǎn)卻清晰。

通常影像中的畫(huà)外音能發(fā)揮調(diào)整節(jié)奏、揭示心理、呈現(xiàn)環(huán)境、連貫情節(jié)、制造隱喻與象征等功能。而王堯的文字則充分實(shí)現(xiàn)了文字的畫(huà)面感營(yíng)造，呈現(xiàn)出別具一格的“聲畫(huà)同步”效果。

例如“昆明一隅，九儒十丐”章節(jié)中，即采用了影像中的旁白技巧，在開(kāi)篇引用經(jīng)濟(jì)學(xué)家楊西孟的文章：“典賣(mài)衣物及書(shū)籍，賣(mài)稿賣(mài)文，營(yíng)養(yǎng)不足，衰弱，疾病，兒女夭折，消耗資本，消耗最后的資本——健康和生命”12，呈現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)昆明物價(jià)飛漲，西南聯(lián)大的學(xué)者們飽受貧苦生活折磨的畫(huà)面感。通過(guò)“聲畫(huà)同步”訴說(shuō)著知識(shí)分子貧苦艱辛的日常景象。尤其是文章中也多次引用了鄭天挺日記中有關(guān)昆明物價(jià)和日常生活的詳細(xì)記錄，從微觀視角映照彼時(shí)國(guó)民政府教育部特別補(bǔ)助費(fèi)的杯水車(chē)薪。又如蔣夢(mèng)麟的《西潮》中談到戰(zhàn)時(shí)之昆明這一章節(jié)時(shí)，也提及昆明遭受戰(zhàn)局波及，物價(jià)的不斷上漲嚴(yán)重影響了日常生活。他舉例，“38年初到昆明時(shí)，八十公斤的米為法幣6塊錢(qián)，但后來(lái)漲到40元，后來(lái)在短短幾個(gè)月之內(nèi)漲到了70元?！睂⒕呦螽?huà)面和時(shí)空同一化，為教授們?yōu)榱藨?yīng)對(duì)窘迫生活而采取的一系列措施的“心路歷程”尋覓到合理聲源。

另一重聲畫(huà)同步的運(yùn)用則是文章中所截取的人物內(nèi)心獨(dú)白。無(wú)論是梅貽琦日記中對(duì)時(shí)局和辦學(xué)的憂慮，還是朱自清感嘆“花開(kāi)時(shí)節(jié)之久”，抑或是聞一多對(duì)昆明學(xué)生運(yùn)動(dòng)的記述等，各種日記、札記、文章等都是聯(lián)大的親歷者從各個(gè)層面，對(duì)聯(lián)大辦學(xué)和五四以來(lái)大學(xué)教育、精神傳承、治校方針等重要著眼點(diǎn)的感悟與卓思。

與此同時(shí)，筆者關(guān)注到王堯還尤為引入了到訪昆明的費(fèi)正清這一外部視角，以他者之眼客觀呈現(xiàn)彼時(shí)困苦不堪的昆明，以及貧苦交加但依然堅(jiān)守的學(xué)人們。如此憑借客觀的聲音脫出畫(huà)面現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)“聲畫(huà)對(duì)位”，體現(xiàn)出不真實(shí)中的真實(shí)，關(guān)注到西南聯(lián)大的知識(shí)分子們精神和物質(zhì)的雙重困境。另一方面，熟悉中國(guó)政治的費(fèi)正清深刻地了解當(dāng)年中國(guó)大學(xué)教育與國(guó)民黨之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，尤其是CC系對(duì)文化教育領(lǐng)域的把控。因而引入費(fèi)正清的客觀聲音凸顯出聯(lián)大和政府間的沖突，學(xué)術(shù)獨(dú)立與政府干預(yù)間的矛盾。再輔以蔣夢(mèng)麟相較于在西南聯(lián)大期間治學(xué)方面的非主事的邊緣化存在，在黨務(wù)這方面顯得較為用心，但國(guó)民黨試圖“以黨治?！钡姆结樤谌W(xué)術(shù)獨(dú)立、教授治校的民主堡壘面前收效甚微。正如王堯?qū)︵嵦焱σ簧男膳c注解的闡釋“不患不精明而患不周密，不難于忠盡而難于五四。凡事不可有我，而不可無(wú)人”13，如何平衡學(xué)術(shù)與政治也是當(dāng)時(shí)聯(lián)大的眾多知識(shí)分子貫穿其一生的命題。

除卻上述的內(nèi)心獨(dú)白和外部視角，筆者尤為欣喜的是王堯在歷史散文中挖掘到了之前被遮蔽的女性聲音。從梅貽琦夫人韓詠華在西南聯(lián)大時(shí)期自制“定勝糕”、潘光旦夫人趙瑞云、朱自清夫人陳竹隱等知識(shí)女性在戰(zhàn)爭(zhēng)期間清貧困苦的生活中依然保持自身的傲骨和風(fēng)姿，成為探討五四之后成長(zhǎng)起來(lái)的新一代知識(shí)女性的一個(gè)縮影。這些或掩藏于歷史故紙中的她們多存在于夫君、子女的詩(shī)作、日記、回憶錄中，但在王堯先生的筆下，這些富有力量與生命力的內(nèi)心聲音不單純成為畫(huà)面訊息的重復(fù)者，而是肩負(fù)著呈現(xiàn)主體、直指人心等使命，與畫(huà)面構(gòu)圖形成參差對(duì)照的演出，成為站在鏡頭外的主角。而她們?cè)谔囟v史時(shí)期橫跨家庭和社會(huì)之間的心路歷程值得當(dāng)下的我們回顧與思考。

如果說(shuō)書(shū)中的章節(jié)都是類(lèi)似于影像中的特寫(xiě)以微觀或是個(gè)人切入，那么在最后一章探討的《新潮》雜志可謂是群像展現(xiàn)。不僅聚集了傅斯年、羅家倫、顧頡剛、毛子水、陳達(dá)材、孫伏園、俞平伯、康白情、馮友蘭、朱自清、楊振聲、葉圣陶等以北京大學(xué)學(xué)生為核心的學(xué)生群體，同時(shí)也吸引了北京及其他高校的知名教授群體，如蔡元培、胡適、周作人、李大釗等教授的試作、評(píng)論、學(xué)術(shù)文章不斷在《新潮》雜志發(fā)表，為新思想、新觀念的傳播起到了重要推動(dòng)和發(fā)聲作用。

《新潮》主張的“以思想革命為一切改造的基礎(chǔ)”，推崇“學(xué)術(shù)至上”，對(duì)青年知識(shí)分子影響很大。在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，傅斯年等人的努力和反思，代表了社會(huì)發(fā)展的方向，《新潮》雜志為社會(huì)改造提供了氛圍和機(jī)遇，同時(shí)也帶來(lái)了困惑與迷茫。以《新潮》作為《日常的弦歌》的尾聲，如此聲勢(shì)浩大的群像聲音承接了五四精神，不可否認(rèn)它對(duì)后五四時(shí)代帶來(lái)了理性的批判性思考。

傳奇的西南聯(lián)大是現(xiàn)代中國(guó)教育史的高峰，由治校轉(zhuǎn)而治學(xué)，進(jìn)而探討人文學(xué)科的建設(shè)。這兩方面對(duì)于今天大學(xué)的學(xué)科建設(shè)方針和學(xué)術(shù)路徑建設(shè)同樣具有重要的啟發(fā)和引導(dǎo)作用。雖然王堯筆下的眾多人物早已遠(yuǎn)去，但大學(xué)之道和中國(guó)知識(shí)分子的人文精神依然如同鏡頭外的主角成為時(shí)代永不消逝的回想和畫(huà)外音。

結(jié) 語(yǔ)

王堯先生曾這樣概括自己的學(xué)術(shù)理想：“以散文為中介，探析20世紀(jì)中國(guó)散文的多種文化精神現(xiàn)象；以作家的心態(tài)（文化與審美的）、人格、話語(yǔ)方式等為對(duì)象剖析中國(guó)知識(shí)分子在重鑄民族文化精神時(shí)的心路歷程；研究散文創(chuàng)作的文化精神與審美選擇的關(guān)系。”按照許紀(jì)霖的劃分，百年中國(guó)知識(shí)分子經(jīng)歷了代際演變，可組略劃分為六代：晚清一代（1865—1880年）、五四一代（1880—1895年）、后五四一代（1895—1930年）、十七年一代（1930—1945年）、文革一代（1945—1960年）、后文革一代（1960年以后出生）14。《日常的弦歌》中登場(chǎng)的中國(guó)知識(shí)分子群像承自晚清，歷經(jīng)五四，影響了后五四及當(dāng)代，塑造了中國(guó)近代以來(lái)知識(shí)分子的譜系。

從記憶角度來(lái)看，文學(xué)是最優(yōu)秀的記憶術(shù)。文學(xué)是文化的記憶，它不只是一種記錄的工具，更是紀(jì)念行動(dòng)的載體，包含了文化所儲(chǔ)存的知識(shí)。寫(xiě)作既是一種記憶行為，也是一種全新的闡釋?zhuān)ㄟ^(guò)書(shū)寫(xiě)所創(chuàng)造出來(lái)的全新文本由此浸入大眾的記憶空間。

王堯的筆觸如同影像般，從鏡語(yǔ)表達(dá)、蒙太奇式的剪輯組接、風(fēng)格化的構(gòu)圖和畫(huà)外音的建構(gòu)等方式，通過(guò)文學(xué)和影像的“互文性”更為具象化、直觀化地把握文本之間的接觸和交叉，內(nèi)嵌于時(shí)空轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)之中，獨(dú)創(chuàng)性地展現(xiàn)了獨(dú)具風(fēng)格的散文式審美。文學(xué)和影像兩者緊密契合，從而使每一份具體的文本章節(jié)都蘊(yùn)含著宏觀記憶空間，再現(xiàn)了五四精神與中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的文人精神。共同完成了對(duì)百年中國(guó)知識(shí)分子形象的塑造與回眸，也描摹出他們延續(xù)、更迭、演變的基本脈絡(luò)。

[本文系江蘇省哲學(xué)社科基金一般項(xiàng)目“日本所藏中國(guó)電影的史料整理與研究”（項(xiàng)目編號(hào)：23YSB007），江蘇高校哲學(xué)社科重大項(xiàng)目“中國(guó)電影在日本的傳播與影響研究（1968-2023）”（項(xiàng)目編號(hào)：2023SJZD109）的階段性成果]

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