中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：“十七年”文學(xué)的文化主體性，表現(xiàn)在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化融入社會(huì)主義文化的格局。在“農(nóng)村合作化敘事”中，文化主體性的文學(xué)表達(dá)體現(xiàn)于從“小家”到“大家”轉(zhuǎn)變的“家國(guó)情懷”的傳統(tǒng)觀念；在“革命歷史敘事”中，文化主體性的文學(xué)表達(dá)體現(xiàn)于現(xiàn)代革命意識(shí)與傳統(tǒng)倫理文化共生和互動(dòng)的關(guān)系。對(duì)于文本價(jià)值的闡釋和文學(xué)史述的重構(gòu)而言，“文化主體性”提供了內(nèi)在的立場(chǎng)和學(xué)術(shù)的視野。

關(guān)鍵詞：文化主體性 “十七年”文學(xué) “農(nóng)村合作化敘事” “革命歷史敘事”

習(xí)近平總書(shū)記在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上鮮明提出“文化主體性”的論斷。這一主體性，“是在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，繼承革命文化，發(fā)展社會(huì)主義先進(jìn)文化的基礎(chǔ)上，借鑒吸收人類(lèi)一切優(yōu)秀文明成果的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的”1?！拔幕黧w性”的內(nèi)涵在不同的學(xué)科中的理解路徑可能是不同的，具體到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)就是文學(xué)作品表現(xiàn)出了怎樣的民族文化主體性的特點(diǎn)。在此，以“十七年”時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作為核心，可以有效地考察中華人民共和國(guó)文學(xué)發(fā)生期的“文化主體性”表現(xiàn)形態(tài)及其文學(xué)表達(dá)。

新中國(guó)的成立，面臨著亟待確立新的文化主體性的問(wèn)題。在文學(xué)領(lǐng)域，從1940年代開(kāi)始提出“工農(nóng)兵方向”，到20世紀(jì)五六十年代以來(lái)，一直內(nèi)含著實(shí)踐“社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的發(fā)展邏輯。洪子誠(chéng)在其文學(xué)史述中認(rèn)為，“當(dāng)1949年以后中國(guó)社會(huì)的‘整個(gè)性質(zhì)’已轉(zhuǎn)變?yōu)椤鐣?huì)主義’的時(shí)候，文學(xué)相應(yīng)地要發(fā)生‘根本性質(zhì)’上的轉(zhuǎn)變?！袊?guó)大陸在進(jìn)入‘社會(huì)主義革命’階段之后，必將出現(xiàn)一種新的性質(zhì)的文學(xué)形態(tài)”2。這一時(shí)段，在“農(nóng)村合作化敘事”“革命歷史敘事”等不同層面都明顯地指向了這種“新的性質(zhì)的文學(xué)形態(tài)”中的文化主體性構(gòu)建。那么這種“新的性質(zhì)的文學(xué)形態(tài)”中體現(xiàn)出怎樣的“民族文化主體性”內(nèi)涵呢？具體一點(diǎn)說(shuō)，就是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與社會(huì)主義文化、革命文化的結(jié)合。

一、“農(nóng)村合作化敘事”中的“文化主體性”表達(dá)

眾所周知，“十七年”時(shí)期文學(xué)中的農(nóng)村題材創(chuàng)作成就顯著。在這類(lèi)作品中，民族文化主體性?xún)?nèi)涵主要表現(xiàn)為社會(huì)主義的思想文化、倫理觀念如何改造傳統(tǒng)文化，把優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為新的、適合歷史發(fā)展和社會(huì)變化的文化內(nèi)容。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“家”具有特別重要的意義，它是社會(huì)組成的基本單位，也在這個(gè)基礎(chǔ)上形成了系統(tǒng)的文化觀念和倫理道德原則。所謂“仁義禮智信”既是對(duì)家庭成員的要求，也是人與人之間應(yīng)該遵循的處事原則。同時(shí)這個(gè)“家”又是與“國(guó)”聯(lián)系在一起的，“家國(guó)天下”“齊家治國(guó)平天下”說(shuō)的都是這個(gè)意思。因此，在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，特別重視人的“家國(guó)情懷”。把“家國(guó)”聯(lián)系在一起的思想觀念，使中國(guó)人具有強(qiáng)烈的國(guó)家意識(shí)和社會(huì)意識(shí)。1949年中華人民共和國(guó)的建立，確認(rèn)了社會(huì)主義的集體化發(fā)展道路，對(duì)于中國(guó)農(nóng)民而言，面臨的一個(gè)重要問(wèn)題就是由建立在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的“小家”向建立在社會(huì)主義集體經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的“大家”的轉(zhuǎn)變。民族文化的主體性?xún)?nèi)涵，也就在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)。

首先需要關(guān)注的是從“小家”到“大家”轉(zhuǎn)變過(guò)程中的時(shí)代合理性，也就是社會(huì)主義集體化道路及其文化選擇的必要性。具體到文本中，“合作化”能夠解決什么樣的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，“入社”帶來(lái)了什么樣的變化？趙樹(shù)理的《三里灣》通過(guò)三里灣農(nóng)民的合作化歷程，表達(dá)強(qiáng)烈的社會(huì)主義信念感。當(dāng)“小家”必須要融入“社會(huì)主義集體化的大家庭”時(shí)，在當(dāng)時(shí)歷史語(yǔ)境中的作家就敏銳地發(fā)現(xiàn)“合作化”和“入社”對(duì)傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為支撐的家庭觀念所產(chǎn)生的影響，而這種影響又恰恰是既有家庭所需要用來(lái)應(yīng)對(duì)新問(wèn)題的有效途徑。比如菊英通過(guò)入社，社里的婦女干部和其他先進(jìn)人物都可以幫助她去調(diào)節(jié)和婆婆、妯娌之間的矛盾；比如馬有余和馬有翼之間兄弟的矛盾、袁天成和“能不夠”之間夫妻的矛盾，都可以通過(guò)入社來(lái)解決。而且，入社在心理上同步帶來(lái)一種榮譽(yù)感和身份的認(rèn)同感，比如特別典型的馬多壽，在最后摘掉“糊涂涂”帽子后自己承認(rèn)入社能帶來(lái)光榮的感覺(jué)。在愛(ài)情方面，入社也產(chǎn)生明顯影響。比如范靈芝在選擇對(duì)象的時(shí)候，首先看中的是受過(guò)教育的馬有翼。她一直受到?jīng)]有文化的限制，但是入社之后反而逐漸發(fā)現(xiàn)有沒(méi)有文化好像并不重要，重要的是到底技術(shù)過(guò)不過(guò)關(guān)，能不能通過(guò)勞動(dòng)來(lái)創(chuàng)造美好的生活。因?yàn)橥跤裆谵r(nóng)業(yè)技術(shù)上的先進(jìn)性，范靈芝逐漸擺脫了自己之前的一些思想，最終選擇雖然是二婚但在技術(shù)上善于革新的玉生。袁小俊的愛(ài)情道路在最后才展現(xiàn)出來(lái)，最初標(biāo)準(zhǔn)是對(duì)方到底聽(tīng)不聽(tīng)自己的話，以及對(duì)象家里是否有自留地。在入社之后，她的思想發(fā)生轉(zhuǎn)變，認(rèn)為家里有沒(méi)有自留地都無(wú)所謂，雖然王滿喜比較貧窮，但是入社以后，貧窮與否也就不在于土地的多少了。諸多可見(jiàn)，“入社”的效果還是非常明顯。周立波的《山鄉(xiāng)巨變》中的盛佑亭寫(xiě)的“入社”申請(qǐng)書(shū)，其實(shí)也是農(nóng)民面對(duì)的實(shí)際情況。共產(chǎn)黨分了土地，農(nóng)民分田單干，但是也沒(méi)有擺脫貧困。而入社之后，人多功夫細(xì)，人多力量大，可以依靠大集體的合作來(lái)解決小家庭的問(wèn)題?！吧洁l(xiāng)巨變”的不僅僅是“山鄉(xiāng)”，更是“山鄉(xiāng)”里的“鄉(xiāng)民”。其中包含了一個(gè)共通的基礎(chǔ)：無(wú)論什么性質(zhì)的家庭，無(wú)論什么成分的家庭，他們的生活都是很苦的，都要“等米下鍋”。而無(wú)論有怎樣的選擇，他們的根本目的實(shí)際“都是為了吃飽飯”。這是最為樸素的需要，也是必須解決的問(wèn)題。

其次需要關(guān)注的是從“小家”到“大家”轉(zhuǎn)變過(guò)程中的動(dòng)力所在，除了外在的政治動(dòng)員力量，傳統(tǒng)文化倫理觀念的內(nèi)在力量同樣重要。具體到文本中，之所以最終走向“合作化”道路，傳統(tǒng)人倫關(guān)系的必要維系和傳統(tǒng)生活的道德觀念起到了潛移默化的推動(dòng)作用?！度餅场分械鸟R多壽盡管知道自己不受青年人的歡迎，但是不同意妻子提出的自己過(guò)自己日子的想法，而是考慮得更為長(zhǎng)遠(yuǎn)。那就是農(nóng)村面臨的世世代代的養(yǎng)老問(wèn)題，凡是跟孩子們分開(kāi)老人們自己過(guò)日子的，到了自己不中用的時(shí)候，差不多都沒(méi)有好結(jié)果，不如早一點(diǎn)靠攏一家。這是馬多壽的經(jīng)驗(yàn)之談，也是傳統(tǒng)人倫的文化定勢(shì)。更進(jìn)一步，所謂的老一代人物和新一代人物之間存在的不僅僅有沖突，其實(shí)更有代際之間的天然的倫理道德關(guān)系，也正是后者不斷地調(diào)節(jié)著前者。擴(kuò)而大之，農(nóng)村中的人物關(guān)系也是千絲萬(wàn)縷。比如“常有理”和“能不夠”是親姐妹，馬多壽和袁天成是連襟，并且經(jīng)過(guò)年輕一代的聯(lián)姻之后，四大家庭（王家、馬家、范家、袁家）間的關(guān)系變得更密切。以王家為例，王家的王玉生本來(lái)娶的是袁家的袁小俊，盡管后來(lái)離婚，他們之間仍然存在一種關(guān)系。后來(lái)王玉生又娶了范靈芝，與范家建立關(guān)系。王玉梅嫁給馬有翼，又與馬家有了關(guān)系。鄉(xiāng)土社會(huì)的各個(gè)層面并非涇渭分明，傳統(tǒng)文化也就自然發(fā)揮了超越于政治力量的特殊作用。在《山鄉(xiāng)巨變》中，不管是盛佑亭的入社申請(qǐng)、陳先晉的舉棋不定還是王菊生的堅(jiān)定單干，最終都是皆大歡喜。他們盡管在對(duì)待合作社的認(rèn)識(shí)上充滿顧慮、擔(dān)心挨餓甚至并不看好，但是他們又都具有農(nóng)民本色，就是無(wú)限敬畏勞動(dòng)，是名副其實(shí)的勞動(dòng)者。其中專(zhuān)門(mén)有“老單”這一節(jié)，通過(guò)劉雨生的觀察，寫(xiě)的就是王菊生這個(gè)“不折不扣的老單”，確實(shí)是“只有耕耘不問(wèn)收獲”。他是多面手、“中國(guó)最好的農(nóng)民”。從農(nóng)具到農(nóng)田到農(nóng)畜，他都敬重有加，而獨(dú)獨(dú)不為自己。他們最為重視的其實(shí)并非什么表面的合作形式，而是永恒不變的勞動(dòng)生產(chǎn)觀念，也正是這樣的傳統(tǒng)生活基礎(chǔ)，奠定了“小家”和“大家”之間的自然轉(zhuǎn)換。

再次需要關(guān)注的是從“小家”到“大家”轉(zhuǎn)變過(guò)程中出現(xiàn)的“新人”形象代表的時(shí)代內(nèi)涵，是怎樣體現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神的應(yīng)有之義。作為新中國(guó)成立十周年獻(xiàn)禮作品的《創(chuàng)業(yè)史》，突出了開(kāi)展互助合作的基礎(chǔ)是苦難和貧窮。被界定為“社會(huì)主義新人形象”的梁生寶，既具有對(duì)土地私有權(quán)和消滅私有制的政治認(rèn)識(shí)的現(xiàn)代高度，又具有吃苦耐勞和大公無(wú)私的家國(guó)情懷的傳統(tǒng)厚度，所以他才能夠同時(shí)面臨著幾條戰(zhàn)線而自覺(jué)行動(dòng)。第一條是與梁三老漢，也就是社會(huì)主義新人面對(duì)深受小農(nóng)意識(shí)和封建思想影響的老一輩農(nóng)民。梁三老漢做夢(mèng)都要當(dāng)富裕中農(nóng)，而梁生寶做夢(mèng)都是互助組；第二條是對(duì)自己的戀愛(ài)對(duì)象的選擇，終究淡化了與徐改霞的情感而傾向更加務(wù)實(shí)的劉淑良；第三條是與蛤蟆灘“三大能人”的斗爭(zhēng)，他們又代表了不同的側(cè)面。姚士杰屬于道德層面，郭世富屬于經(jīng)濟(jì)層面，郭振山屬于政治層面。作者有意識(shí)地設(shè)置反向人物，而且都比梁生寶要強(qiáng)勢(shì)，不僅有閱歷，還有地位和財(cái)力。但是梁生寶有黨、有群眾，依靠黨的領(lǐng)導(dǎo)和群眾的覺(jué)悟而超越一切困難，這正是小說(shuō)要突出的主題。那么《創(chuàng)業(yè)史》究竟是誰(shuí)創(chuàng)業(yè)？創(chuàng)什么業(yè)？創(chuàng)業(yè)的終極目標(biāo)是什么？其實(shí)不僅僅是要?jiǎng)?chuàng)社會(huì)主義大事業(yè)，每個(gè)人都有自己的小創(chuàng)業(yè)，是多層面的反映，梁生寶、梁三老漢、“三大能人”都有自己的創(chuàng)業(yè)追求。在這個(gè)過(guò)程中，《創(chuàng)業(yè)史》顯然存在著不同的思維，其一是互助思維，其二是單干思維，其三是土改思維。尤其貧農(nóng)階層，一直沒(méi)有改變的恰恰就是土改思維，在他們看來(lái)土改要比互助合作更好更有效。恰恰是土改的結(jié)束讓貧農(nóng)感覺(jué)沒(méi)有出路，也恰恰是土改的結(jié)束讓姚士杰等富農(nóng)覺(jué)得有恃無(wú)恐，因?yàn)椴粫?huì)再有第二輪土改來(lái)整治他們。所以，梁生寶的使命任重而道遠(yuǎn)。如果從“創(chuàng)業(yè)”這個(gè)核心角度來(lái)說(shuō)，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》說(shuō)到底就是寫(xiě)莊稼人的事。無(wú)論貧農(nóng)、中農(nóng)、富農(nóng)，其實(shí)還都是農(nóng)民，他們最關(guān)心的就是土地和糧食。注意到這一點(diǎn)，才能真正地回到問(wèn)題本身。什么是真正的社會(huì)主義，那就是要讓人民群眾擺脫苦難和貧窮，實(shí)現(xiàn)最基本的溫飽生存，正所謂“貧窮不是社會(huì)主義”。也是在這個(gè)意義上，社會(huì)主義文化把梁生寶的政治使命意識(shí)、樸素生活觀念、個(gè)人道德品質(zhì)有效地統(tǒng)一起來(lái)?！靶氯恕彼淼臅r(shí)代內(nèi)涵，與自身所具有的傳統(tǒng)文化精神，相互影響相得益彰。

“創(chuàng)業(yè)是農(nóng)業(yè)合作化小說(shuō)特有的敘事話語(yǔ)，它促成了中國(guó)農(nóng)民由個(gè)人創(chuàng)業(yè)主體向創(chuàng)社會(huì)主義集體大業(yè)的歷史主體身份的轉(zhuǎn)換?！?在這一轉(zhuǎn)換過(guò)程中，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的主體性地位得以具體表現(xiàn)。

二、“革命歷史敘事”中的“文化主體性”表達(dá)

除了“合作化”小說(shuō)所反映的文化主體的變遷，革命歷史小說(shuō)創(chuàng)作在“十七年”時(shí)期的文學(xué)中同樣突出。洪子誠(chéng)指出，“革命歷史小說(shuō)”“講述的是中共發(fā)動(dòng)、領(lǐng)導(dǎo)的‘革命’的起源，和這一‘革命’經(jīng)歷曲折過(guò)程之后最終走向勝利的故事”。這一類(lèi)型小說(shuō)的作者，大都是所講述的事件、情境的“親歷者”?！耙詫?duì)歷史‘本質(zhì)’的規(guī)范化敘述，為新的社會(huì)、新的政權(quán)的真理性作出證明，以具象的方式，推動(dòng)對(duì)歷史既定敘述的合法化，也為處于社會(huì)轉(zhuǎn)折期中的民眾，提供生活、思想的意識(shí)形態(tài)規(guī)范——是這些小說(shuō)的主要目的?！?在這樣的革命歷史講述中，隱含其間的核心意旨其實(shí)是現(xiàn)代革命意識(shí)與傳統(tǒng)倫理文化的共生和互動(dòng)。盡管存在倫理精神的起伏消長(zhǎng)，但終究還是革命形態(tài)的普遍彰顯，由此進(jìn)一步強(qiáng)化了社會(huì)主義文化主體性中的“革命文化”內(nèi)涵。

在現(xiàn)代革命意識(shí)與傳統(tǒng)倫理文化的關(guān)系中，首先面對(duì)的是革命如何充分利用倫理的力量而實(shí)現(xiàn)革命的訴求。也可以認(rèn)為，影響外在革命的內(nèi)在因素仍然在于傳統(tǒng)文化的一面。曲波《林海雪原》中的少劍波臨危受命，奉命剿匪，當(dāng)他看到養(yǎng)育自己的姐姐被土匪殘酷殺害后，剿匪的革命任務(wù)霎那間轉(zhuǎn)化為復(fù)仇的倫理要求。其實(shí)在少劍波到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)前，劉政委曾專(zhuān)門(mén)叮囑他：如果姐姐（“你的親人”）遭遇不幸，一定要鎮(zhèn)靜。問(wèn)題就在于劉政委的預(yù)感立刻變作現(xiàn)實(shí)，而少劍波的思想準(zhǔn)備顯然還沒(méi)有做好，于是悲憤的情感即刻爆發(fā)。我們毫不懷疑劉政委思想的成熟和意志的堅(jiān)定，但對(duì)年輕的少劍波而言卻是個(gè)體生命遭遇的最大事件。一想起姐姐，他就難以自持，悲痛的情緒化作復(fù)仇的子彈。這里，剿匪的政治使命和報(bào)仇的倫理需求交融在一起，倫理文化的力量在一定程度上推動(dòng)了革命訴求的實(shí)現(xiàn)。

其次要關(guān)注的是，傳統(tǒng)倫理又是如何巧妙借助現(xiàn)代革命的力量而實(shí)現(xiàn)倫理自身的目標(biāo)。也可以認(rèn)為，傳統(tǒng)文化總是內(nèi)在地表征著自己的生命力和存在意義。梁斌《紅旗譜》的敘事起點(diǎn)是朱老忠的回鄉(xiāng)復(fù)仇，而回鄉(xiāng)后的他卻一再拖延復(fù)仇的時(shí)間。在外闖蕩多年的朱老忠，回鄉(xiāng)后面對(duì)的仇人不僅是上一代的馮老蘭，還有假想敵——馮老蘭的兒子馮貴堂，而且地主兩代之間迥然有別。馮貴堂的“科學(xué)”主張和“民主”理念已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越父輩地主，呈現(xiàn)出的是全新的社會(huì)力量。面對(duì)朱老忠的回鄉(xiāng)復(fù)仇和父親的憂心忡忡，馮貴堂避而不談如何應(yīng)對(duì)和反擊，而是力主改良村政、革新生產(chǎn)，不再重復(fù)冤冤相報(bào)的仇恨之路。洞察世事的朱老忠敏銳地意識(shí)到對(duì)抗雙方的力量懸殊，于是有了“一文一武”的樸素思想，更產(chǎn)生了尋找“靠山”的長(zhǎng)遠(yuǎn)計(jì)劃。朱老忠把革命軍的北伐巧妙而自然地轉(zhuǎn)換為攻打馮老蘭，認(rèn)為這比做官掙錢(qián)都“體人心”。及至最后借助共產(chǎn)黨發(fā)動(dòng)的“反割頭稅”斗爭(zhēng)，雖然在一場(chǎng)民間鬧劇中收?qǐng)?，但也透露出朱老忠?fù)仇的可能性和路徑選擇。楊沫《青春之歌》的故事，則將現(xiàn)代革命意識(shí)和傳統(tǒng)倫理文化更加緊密地膠著在一起。主人公林道靜的個(gè)體成長(zhǎng)歷程，恰恰表征的是中國(guó)革命的發(fā)展進(jìn)程，反之亦然。余永澤用人道主義話語(yǔ)引發(fā)了林道靜的第一次成長(zhǎng)，盧嘉川用革命的理論話語(yǔ)激發(fā)了林道靜的第二次成長(zhǎng)，江華則用革命的實(shí)踐話語(yǔ)完成了林道靜的第三次成長(zhǎng)。自始至終不斷變化的是女主人公林道靜，而三個(gè)男性主人公的立場(chǎng)和行為基本未曾改變。余永澤的思想在歷史長(zhǎng)河中不斷獲得確認(rèn)，但卻是“不合時(shí)宜的思想”；盧嘉川的理論激動(dòng)人心，但卻不能解決具體問(wèn)題；江華的理論和實(shí)踐相結(jié)合，雖然曲折但卻最有用。從倫理的角度考察，余永澤的道德判斷，不僅適合盧嘉川，更適合江華，也適用于林道靜。尤其在林道靜和后兩者的交往中，細(xì)膩的情感刻畫(huà)和微妙的戀愛(ài)心理已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出革命話語(yǔ)的覆蓋?；蛘哒f(shuō)，后兩者在借助革命話語(yǔ)進(jìn)行啟蒙的同時(shí)也在進(jìn)行著個(gè)體情感的追尋，而林道靜也在逐步接受革命話語(yǔ)啟蒙的過(guò)程中主動(dòng)實(shí)現(xiàn)著個(gè)體成長(zhǎng)的需要。

當(dāng)然還應(yīng)該注意到的是，革命意識(shí)的強(qiáng)化也存在著壓抑傳統(tǒng)倫理要求的情形。比如《紅巖》所講述的獄中斗爭(zhēng)的故事，共產(chǎn)主義的堅(jiān)定信仰和極為特殊的生命處境，使得個(gè)體的倫理需求完全服從于集體的革命需要。面對(duì)親人乃至自我的犧牲，總是通過(guò)親人作為戰(zhàn)友和同志的身份強(qiáng)調(diào)而主動(dòng)尋求與自我距離的拉開(kāi)。精神對(duì)于肉體的不斷超越，同步構(gòu)成革命對(duì)于倫理的限制。及至后來(lái)的文學(xué)史述，“對(duì)受虐經(jīng)歷的展示與對(duì)施虐者的控訴成為了‘文革’后興起的‘新時(shí)期文學(xué)’最持久的主題，受虐經(jīng)歷成為了進(jìn)入新時(shí)期的通行證，而所有的控訴者對(duì)自己的施虐經(jīng)歷卻無(wú)不諱莫如深”5。其實(shí)，這仍然是綿延至今的文化問(wèn)題，也從另一個(gè)層面說(shuō)明了傳統(tǒng)文化的內(nèi)在自足性及其反向性意義。

某種程度上說(shuō)，文學(xué)的邏輯主要不是通過(guò)人去反映歷史的面貌，而是透過(guò)歷史去表現(xiàn)人的命運(yùn)，也主要不是用來(lái)還原歷史的變遷，而是揭示人性在歷史語(yǔ)境中的廣度和深度。如果說(shuō)前者側(cè)重的是現(xiàn)代性歷史，那么后者側(cè)重的則是傳統(tǒng)性倫理。處于現(xiàn)代歷史意識(shí)和傳統(tǒng)倫理文化關(guān)系中的作家及其文本，必須具有自覺(jué)意識(shí)才能獲得普遍價(jià)值。而后者恰恰能夠形成對(duì)于前者的制衡和超越，說(shuō)到底，傳統(tǒng)文化本身即具有穩(wěn)定性、激發(fā)性和生命力。

結(jié) 語(yǔ)

在新中國(guó)文學(xué)的發(fā)生期，從“農(nóng)村合作化敘事”中，我們看到社會(huì)主義文化是如何教育農(nóng)民逐步擺脫個(gè)人發(fā)家的私有思想而回歸到集體主義的公有體制；從“革命歷史敘事”中，我們看到現(xiàn)代革命意識(shí)是如何有效地展開(kāi)并處理與傳統(tǒng)倫理精神的關(guān)系，進(jìn)而反證并強(qiáng)化了社會(huì)主義文化的合法性?！笆吣辍睍r(shí)期的文學(xué)在不同層面的展開(kāi)，為社會(huì)主義文化主體性的構(gòu)建和確立提供了內(nèi)在邏輯及具體敘述。習(xí)近平總書(shū)記在《在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上的講話》中指出，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有很多重要元素，共同塑造出中華文明的突出特性。其中的“天下為公、天下大同的社會(huì)理想”6這一元素，正是社會(huì)主義文化形態(tài)的核心追求。從這個(gè)意義上說(shuō)，“十七年”文學(xué)的社會(huì)主義文化主體性，其實(shí)也是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化主體性的題中之義。這種傳統(tǒng)文化精神同時(shí)也體現(xiàn)在小說(shuō)創(chuàng)作的審美意識(shí)中,使小說(shuō)創(chuàng)作體現(xiàn)出鮮明的民族化特征，豐富和發(fā)展了中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的美學(xué)內(nèi)涵。

從文化的“本土性”還是“外來(lái)性”的爭(zhēng)辯和選擇到文化的“主體性”的提出和確立，不管其中包含多少思想因子，根本核心在于中華民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)換和內(nèi)外互動(dòng)。質(zhì)而言之，中華民族的文化主體性，正是中華文明的突出特性的高度概括，也構(gòu)成有別于其他國(guó)家和民族的文化特質(zhì)。同時(shí)，由此而來(lái)的文化主體又呈現(xiàn)出鮮明的開(kāi)放性特征，以中華民族文化為主體而主動(dòng)吸納人類(lèi)一切優(yōu)秀文化形態(tài)，體現(xiàn)出充滿活力的豐富性和綿延不斷的發(fā)展性。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的文化主體性的實(shí)現(xiàn)，離不開(kāi)作為文化創(chuàng)造主體的作家的主體性。也就是，作家通過(guò)作品表現(xiàn)了怎樣的文化主體性，作家在作品中如何表現(xiàn)文化主體性。有了文化主體性，才有文化意義上的“自我”，才有文學(xué)意義上的“根脈”。從世界文學(xué)發(fā)展來(lái)看，中華民族文學(xué)不僅是中國(guó)的，本身也是世界的，中華民族文學(xué)的文化主體性獨(dú)具特色；從當(dāng)前文學(xué)研究來(lái)看，文化主體性對(duì)于重新反思和闡釋文學(xué)價(jià)值及文學(xué)史述論提供了內(nèi)在的立場(chǎng)和學(xué)術(shù)的視野。在上述雙重意義上，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的文化主體性的提出無(wú)疑具有首當(dāng)其沖的時(shí)代性和切近學(xué)理的學(xué)科性。

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