論張愛玲文學(xué)作品中的時(shí)間回旋敘事
內(nèi)容提要：張愛玲文學(xué)作品中時(shí)間書寫與回旋敘事結(jié)合形成了形態(tài)不同、功能各異的時(shí)間回旋敘事，具有不容忽視的藝術(shù)表現(xiàn)力和思想穿透力。在這些文本內(nèi)或跨文本的時(shí)間回旋敘事中，既有以“十三歲”“十七歲”“三十歲”等回旋復(fù)現(xiàn)的特定年齡凸顯主題及敘述情調(diào)，也有通過對(duì)“當(dāng)初”“從前”等回憶性時(shí)間詞族或“一天”等時(shí)間段的回旋復(fù)現(xiàn)，高度濃縮地呈現(xiàn)人物一生的遭際，還有通過平時(shí)與戰(zhàn)時(shí)、歷史與現(xiàn)實(shí)等特定時(shí)間對(duì)比的回旋敘事，表現(xiàn)人物心境或命運(yùn)的變化。而物理時(shí)間心理化及聽覺化、視覺化、觸覺化等獨(dú)特的時(shí)間回旋敘事方式，以及時(shí)間書寫與空間書寫的關(guān)聯(lián)、時(shí)空并提疊加綜合感覺化的藝術(shù)表達(dá)，則表現(xiàn)了人物的復(fù)雜情思，烘托了蒼涼的文本氛圍，寄寓了作者對(duì)時(shí)間流逝和人物命運(yùn)的感慨。張愛玲通過時(shí)間回旋敘事在看似尋常的日常敘事中譏刺人性世相，并對(duì)進(jìn)化論思想提出了質(zhì)疑。
關(guān)鍵詞：張愛玲 時(shí)間書寫 回旋敘事 《雷峰塔》 《小團(tuán)圓》
張愛玲文學(xué)作品中的時(shí)間書寫往往與回旋敘事結(jié)合，形成表現(xiàn)不同、功能各異的時(shí)間回旋敘事。所謂回旋敘事中的“回旋”指事物在保留核心元素的前提下，內(nèi)部纏卷與發(fā)展的一種過程；“敘事”指運(yùn)用語言表述一件或一系列真實(shí)或虛構(gòu)事件的行為過程及言語成品，即敘事由“敘述”與“事情”組成，包含表達(dá)行為與所述內(nèi)容兩方面1。張愛玲筆下的時(shí)間回旋敘事，有時(shí)表現(xiàn)為反復(fù)出現(xiàn)的特定年齡，如《雷峰塔》《小團(tuán)圓》《少帥》中的“十七歲”，既是人物命運(yùn)具有標(biāo)志性的特殊年齡，也是張愛玲自己人生中具有標(biāo)志性的特殊年齡，而《少帥》中的“十三歲”及《小團(tuán)圓》中的“三十歲”在凸顯主題及敘述情調(diào)等方面均有特別功用；有時(shí)是對(duì)某一或某些時(shí)間段的回旋復(fù)現(xiàn)，前者如《金鎖記》中的“當(dāng)初”“從前”等回憶性時(shí)間詞族及《雷峰塔》的“一天”，后者如《怨女》中的“十六年”、《茉莉香片》中的“二十年”，均將人物一生遭際予以濃縮呈現(xiàn)；有時(shí)是通過特定時(shí)間對(duì)比的回旋敘事，如《燼余錄》中平時(shí)與戰(zhàn)時(shí)、歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比，《半生緣》中過年與平日、今年與每年的對(duì)比，表現(xiàn)了人物心境或命運(yùn)的變化；有時(shí)則通過物理時(shí)間心理化及聽覺化、視覺化、觸覺化等獨(dú)特的時(shí)間回旋敘事方式寄寓對(duì)時(shí)間流逝的感慨，如《金鎖記》由酸梅湯打翻后的滴落聯(lián)想到計(jì)時(shí)工具夜漏，且與小說首尾均出現(xiàn)的“三十年前”呼應(yīng)，共同指向曹七巧韶華已逝及其人生悲劇，不勝悲涼的文意溢出字里行間。
一、年齡書寫與時(shí)間回旋敘事
張愛玲是一個(gè)心思細(xì)膩的人，其筆下對(duì)細(xì)節(jié)的把握和展現(xiàn)也非常到位，對(duì)年齡這一特殊的時(shí)間表現(xiàn)亦是如此，正如馮晞乾所指出的那樣，“張愛玲對(duì)角色年齡、事件年月向來錙銖必較”2。因此，張愛玲看似細(xì)微的年齡書寫多有特別用意。如《雷峰塔》中“等我十三歲就能吃糯米”“十四歲能吃水果，十六歲能穿高跟鞋”3，通過兒童視角由對(duì)不同年齡可以吃的美食的憧憬，寫出了沈琵琶對(duì)未來的憧憬?？此茖懽杂罪嬍臣煽陬H多，實(shí)則通過年齡軸的遞進(jìn)，見微知著地表現(xiàn)了人物深受諸種束縛故而渴望成長(zhǎng)、渴望自由的心理。再如張愛玲在《金鎖記》《茉莉香片》中均寫到人物看上去比實(shí)際年紀(jì)要小?！督疰i記》是這么描寫曹七巧的兒女——“年紀(jì)到了十三四歲，只因身材瘦小，看上去才只七八歲的光景。在年下，一個(gè)穿著品藍(lán)摹本緞棉袍，一個(gè)穿著蔥綠遍地錦棉袍，衣服太厚了，直挺挺撐開了兩臂，一般都是薄薄的兩張白臉，并排站著，紙糊的人兒似的?！?無獨(dú)有偶，《茉莉香片》也用類似的筆觸描繪聶傳慶：“后面那一個(gè)座位上坐著聶傳慶，一個(gè)二十上下的男孩子。說他是二十歲，眉梢嘴角卻又有點(diǎn)老態(tài)……他那窄窄的肩膀和細(xì)長(zhǎng)的脖子又似乎是十六七歲發(fā)育未完全的樣子?！?兩篇小說均通過人物身體發(fā)育狀況與實(shí)際年齡的差距，由表及里地凸顯了姜長(zhǎng)白兄妹、聶傳慶分別在其各自母親、父親高度鉗制下的成長(zhǎng)情形。母權(quán)、父權(quán)壓抑下的子女缺乏年輕人應(yīng)有的生機(jī)、活力，作者通過與年齡相關(guān)的生理發(fā)育不足這一外在可視化表層，映現(xiàn)了人物成長(zhǎng)過程中精神層面飽受的摧殘和畸變。
張愛玲不僅通過年齡等細(xì)節(jié)問題以小見大，彰顯人物心性或文本主題，還有著墨于時(shí)間回旋敘事的年齡書寫。就時(shí)間回旋敘事而言，其筆下出現(xiàn)頻率較高的年齡分別是“十三歲”“十四歲”“十七歲”“三十歲”。這些反復(fù)出現(xiàn)的高頻特定年齡，有的是人物命運(yùn)具有標(biāo)志意義的特殊年齡，甚至與作者自己的特殊人生經(jīng)歷有關(guān)，有的諷刺了人物的陰暗心理、顯示了人物之間的復(fù)雜關(guān)系，還有的則表現(xiàn)了張愛玲對(duì)人生、歷史發(fā)展的悲觀看法。
“三十而立”，“三十歲”是中國(guó)人普遍看重的一個(gè)具有獨(dú)特意義的年齡，往往被視為一個(gè)人成熟的標(biāo)志?！叭畾q”也是張愛玲文學(xué)作品中高頻復(fù)現(xiàn)的一個(gè)年齡。張愛玲在《小艾》中就寫到席五太太對(duì)“三十歲”的在意：“她忽然把前劉海一把撩上去，要看看自己不打前劉海是什么樣子。五太太明年就三十了，在當(dāng)時(shí)的‘女界’仿佛有一種不成文法，一到三十歲，就得把前劉海撩上去，過了三十歲還打前劉海，要給人批評(píng)的。”6對(duì)“三十歲”前后女性發(fā)型變化的習(xí)俗規(guī)約，突出了這一年齡在女性生命歷程中的特殊地位。正因?yàn)檫@個(gè)年齡的特殊性，張愛玲在《小團(tuán)圓》中也多次予以關(guān)注。小說開篇是這么描繪盛九莉即將迎來“三十歲”生日之際及“三十歲”生日當(dāng)天的心理：“九莉快三十歲的時(shí)候在筆記簿上寫道：‘雨聲潺潺，像住在溪邊。寧愿天天下雨，以為你是因?yàn)橄掠瓴粊??！薄斑^三十歲生日那天，夜里在床上看見洋臺(tái)上的月光，水泥闌干像倒塌了的石碑橫臥在那里，浴在晚唐的藍(lán)色的月光中。一千多年前的月色，但是在她三十年已經(jīng)太多了，墓碑一樣沉重的壓在心上?！?由上述引文可以顯見，“三十歲”之于盛九莉而言，并非一個(gè)與愉悅情緒體驗(yàn)相伴的年齡，而是充滿著感傷乃至沉重的情緒體驗(yàn)，作者筆下的“雨聲潺潺”“墓碑一樣沉重”均與盛九莉因戀人不至而心生的落寞愁緒極為相契。作者再次提及盛九莉“三十歲”時(shí)，則是在一個(gè)特殊的時(shí)間及情境之中：
鈕先生請(qǐng)比比與九莉吃茶點(diǎn)……送了她們回去，正在后門口撳鈴，他走上前一步，很窘的向比比低聲道：“我能不能今年再見你一面？”
九莉在旁邊十分震動(dòng)。三年前燕山也是這樣對(duì)她說。當(dāng)時(shí)在電話上聽著，也確是覺得過了年再見就是一年不見了。
……
店鋪都拉上了鐵門。黑影里坐著個(gè)印度門警，忽道：“早安，女孩子?！?/span>
她三十歲了，雖然沒回頭，聽了覺得感激。
紅紗捂著嘴。燕山說他父親抱著他坐在黃包車上，替他用圍巾捂著嘴，叫他“嘴閉緊了！嘴閉緊了！”
偏是鈕先生，會(huì)說“我能不能今年再見你一面？”8
這段引文中的“三十歲”是在對(duì)比性情境下出現(xiàn)的。歲末年初的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，當(dāng)鈕先生對(duì)比比說出那句“我能不能今年再見一面”時(shí)，雖有窘狀卻可見他的情意綿綿。而此時(shí)此景及此處回旋出現(xiàn)的“我能不能今年再見一面”此語，勾起了盛九莉?qū)θ昵皯偃搜嗌皆陬愃茣r(shí)間節(jié)點(diǎn)說過的同樣話語的回憶。雖然，作者不像開篇那樣直接呈現(xiàn)了“三十歲”的盛九莉內(nèi)心的感傷與沉重，卻仍在她與邵之雍、燕山戀情相繼告終而閨蜜被人愛戀的對(duì)比中，隱含了籠罩著她且揮之難去的負(fù)面情緒體驗(yàn)，正因愛的缺失而致情緒低落，故陌生人的一句問候都令她心生感激。
較之“三十歲”之于中國(guó)人普遍性存在的特殊意義，“十七歲”這一張愛玲文學(xué)作品中另一個(gè)高頻出現(xiàn)的年齡詞卻是獨(dú)屬于張愛玲的具有特殊意義的年齡?！独追逅贰缎F(tuán)圓》《少帥》等多篇小說均出現(xiàn)了“十七歲”，這既是人物命運(yùn)發(fā)展的特定年齡節(jié)點(diǎn)，也是張愛玲成長(zhǎng)中打上特殊心理烙印的特定年齡?！独追逅分袃商幪峒啊笆邭q”，都是兒子，一個(gè)是母親露為沈琵琶找的外籍補(bǔ)習(xí)教師的兒子，一個(gè)是露的兒子沈陵。然而，同為“十七歲”的兩個(gè)男孩的命運(yùn)卻形成了鮮明的對(duì)比，并由此更加突出了沈陵的悲劇性命運(yùn)：一個(gè)學(xué)業(yè)優(yōu)秀，前途可期；一個(gè)生活在父母不和乃至離異的原生家庭，缺少親情和關(guān)愛，因病離世，生命戛然而止。我們?cè)賮砜础缎F(tuán)圓》對(duì)“十七歲”的書寫：
早晨看護(hù)進(jìn)來，低聲道：“隔壁也是傷寒癥，死了。才十七歲，”說著臉上慘然。
她不知道九莉也是十七歲。本來九莉不像十七歲。她自己覺得她有時(shí)候像十三歲，有時(shí)候像三十歲。
以前說“等你十八歲給你做點(diǎn)衣服，”總覺得異常渺茫。怪不得這兩年連生兩場(chǎng)大病，差點(diǎn)活不到十八歲。9
這段文字多次出現(xiàn)年齡書寫，其中“十七歲”出現(xiàn)了三次，“十八歲”出現(xiàn)了兩次。而“十三歲”可視為青春的年齡象征，“三十歲”則是成熟的年齡象征，盛九莉的心理年齡忽而“十三歲”，忽而“三十歲”，在青春萌動(dòng)和成熟老練中飄移。從生理年齡而言，她是“十七歲”。作者用隔壁患傷寒的同齡人的死亡，來映襯她對(duì)“十八歲”這一成人標(biāo)志性年齡的向往。然而，正如前文分析《雷峰塔》通過孩子視角由對(duì)不同年齡被允許吃不同美食的憧憬，寫出了沈琵琶渴慕擺脫無所不在的管制、擁抱自由的心理，這里也同樣寫出了盛九莉渴望隨著“十八歲”的到來至少可以擁有“做點(diǎn)衣服”的自由。就在緊鄰這一年齡的“十七歲”時(shí)，她卻第一次近距離感知同齡人的病故，聯(lián)想到自己近年連生大病，感同身受，不禁產(chǎn)生陰郁心理，以至于擔(dān)心“差點(diǎn)活不到十八歲”。
《雷峰塔》《易經(jīng)》與《小團(tuán)圓》均系張愛玲遺作，是她割舍不下的家族敘事主題，三部小說也多被視為帶有自傳性質(zhì)的小說。如果認(rèn)同這一說法，那么沈琵琶、盛九莉顯然對(duì)應(yīng)的就是張愛玲本人。故而，上述引文中的“十七歲”并非僅為《雷峰塔》《小團(tuán)圓》中人物命運(yùn)的特殊年齡標(biāo)志，也是作者自己人生中烙印深刻的特殊年齡。這可從馮晞乾對(duì)《少帥》中“十七歲”的分析得到佐證。馮晞乾指出如果第二章中1925年周四小姐“十三歲”是實(shí)歲的話，那么第七章1928年她應(yīng)該是“十六歲”，但作者刻意將周四小姐人生“最敏感的年齡”強(qiáng)調(diào)為“十七歲”。馮晞乾認(rèn)為，這微妙的年齡調(diào)整其實(shí)“大有文章”，“張愛玲似乎犯了一個(gè)弗洛伊德式筆誤，有意無意披露了自己內(nèi)心深處的幻想，即改寫個(gè)人歷史的幻想”10?！渡賻洝冯m然只出現(xiàn)了一次“十七歲”，卻與兩度出現(xiàn)的“囚禁”構(gòu)成了一種特殊的回旋敘事。一處是周四小姐的內(nèi)心自白：“她希望自己被囚禁，那么他就會(huì)為了她而來?！?1一處是周四小姐和少帥的對(duì)話：“現(xiàn)在馬上說什么是沒用的，你年紀(jì)太小。只會(huì)害你被囚禁?！薄澳阏f過你會(huì)帶槍來救我?！?2馮晞乾認(rèn)為，這些話看似與“十七歲”并無關(guān)系，但聯(lián)系張愛玲本人的成長(zhǎng)經(jīng)歷，關(guān)系則“非常明顯”。張愛玲“十七歲”那年因與后母發(fā)生口角被父親毒打并拘禁半年，其間差點(diǎn)病死?！澳谴蟾攀撬簧凶詈诎?、最接近死亡的日子了”，故對(duì)一般讀者而言，“十七歲”未必有特別意義，對(duì)張愛玲而言卻恰是“靈魂深處最不能磨滅的傷痕”。了解到張愛玲的“這重內(nèi)心曲折”，再讀小說相關(guān)文字則會(huì)明白這是作者的“假面告白”。周四小姐的內(nèi)心活動(dòng)某種程度上正是“作者自己的投射”，“張愛玲似乎幻想有這樣一位英雄”，在她“十七歲”被囚禁時(shí)，“能夠千山萬水趕來，克服重重險(xiǎn)阻拯救她，實(shí)現(xiàn)不可能的事，讓她得到她所希冀的一切”13。馮晞乾同時(shí)指出，張愛玲的《小團(tuán)圓》《雷峰塔》每每提及“十七歲”總籠罩著陰森森的死亡黑影14。因此，只有把張愛玲的這幾部小說遺作當(dāng)作一個(gè)整體來閱讀，才能破解其中高頻出現(xiàn)的年齡詞“十七歲”這一密碼背后隱藏的作者本人的真實(shí)而曲致的心理。
除“三十歲”“十七歲”之外，張愛玲筆下還數(shù)次出現(xiàn)“十三歲”“十四歲”?！督疰i記》在曹七巧撞見女兒和表哥嬉戲后數(shù)落她時(shí)就兩度提到“十三歲”——“你今年過了年也有十三歲了，也該放明白些了。表哥雖不是外人，天下的男子都是一樣的混賬?！?5“你人也有這么大了，又是一雙大腳，哪里去不得？我就是管得住你，也沒那個(gè)精神成天看著你。按說你今年十三了，裹腳已經(jīng)嫌晚了，原怪我耽誤了你。馬上這就替你裹起來，也還來得及。”16因忌憚侄兒可能存著通過聯(lián)姻“巧奪”家產(chǎn)的用心，曹七巧痛斥女兒沒有提防之心，甚至在已經(jīng)不時(shí)興裹腳的年代強(qiáng)行給她裹起了小腳。“十三歲”的姜長(zhǎng)安，其實(shí)還是一個(gè)天真爛漫的少女，與表哥只是正常的嬉鬧，并無男女之情。然而，曹七巧放大了女兒嬉鬧言行可能帶來的副作用，進(jìn)而通過裹腳限制其行動(dòng)，這充分顯示了她對(duì)金錢的強(qiáng)烈占有欲、對(duì)女兒的強(qiáng)烈控制欲及時(shí)刻警惕家產(chǎn)被人覬覦的高度防范心理?！兑髮氫偎突菚?huì)》中的大學(xué)教授羅潛之口中一連出現(xiàn)了五次“十四歲”：“‘朱麗葉十四歲，為什么十四歲？’他狂喜地質(zhì)問。‘?。∫?yàn)樯勘葋喼朗臍q的天真純潔的女孩子的好處！??！十四歲的女孩子！什么我不肯犧牲，如果給我一個(gè)十四歲的女孩子？’他嘖嘖有聲，做出貪嘴的樣子。”17張愛玲通過聊聊數(shù)語，不無諷刺地寫出了已婚卻與年輕女生殷寶滟產(chǎn)生曖昧關(guān)系和情感糾葛的羅潛之畸形、陰暗的真實(shí)心性。
《少帥》則特地將周四小姐的出場(chǎng)年齡定格在“十三歲”，且以她在私塾念的一首唐詩(shī)作為引子。張愛玲先引杜牧《贈(zèng)別》全詩(shī)：“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。春風(fēng)十里揚(yáng)州路，卷上珠簾總不如。”接著，作者特意提到塾師對(duì)該詩(shī)的解讀——“是寫給一個(gè)青樓女子的?！弊詈螅瑥垚哿釋懙街芩男〗阌纱嗽?shī)引發(fā)的聯(lián)想：“從前揚(yáng)州的一個(gè)妓女，壓倒群芳的美人與她竟然同齡，簡(jiǎn)直不能想像。十三歲，照現(xiàn)代的算法不計(jì)生年那一歲的虛齡，其實(shí)只要十二。她覺得自己隔著一千年時(shí)間的深淵，遙望著彼端另一個(gè)十三歲的人?！?8馮晞乾認(rèn)為，作者讓周四小姐在“十三歲”亮相，意在引用杜牧詩(shī)歌并由此起到點(diǎn)題作用。馮晞乾指出，這一安排與小說的兩個(gè)宗旨有關(guān)：“其一，不管時(shí)代如何改變，女子始終承受著相同的命運(yùn)，所以民國(guó)軍閥時(shí)代的周四小姐，即使跟唐朝揚(yáng)州的妓女相隔超過一千年，也依然在共同命運(yùn)的牽引下連成一線，一古一今互相對(duì)照。其二，現(xiàn)代女性既延續(xù)著古代女性的命運(yùn)，那么所謂‘現(xiàn)代化’的意義便成為一個(gè)疑問了。這兩方面結(jié)合起來，張愛玲似有意借周四的個(gè)人命運(yùn)，表達(dá)她對(duì)社會(huì)進(jìn)步的懷疑，同時(shí)對(duì)五四的影響作出具有深刻意義的回應(yīng)。引用那首唐詩(shī)，無非為了合乎情理地鋪排出第二章壓軸的周四小姐心聲，先借此點(diǎn)破第一層宗旨，然后讓第二層在后文逐漸透露?！?9馮晞乾就女主角出場(chǎng)年齡設(shè)定而做的這番分析是精彩而富有說服力的。
馮晞乾認(rèn)為，周四小姐雖生于“千年來的中國(guó)傳統(tǒng)好像崩壞了”的近代，而“婚姻、生育剝奪了個(gè)性和自由”這一“過去所有女人的宿命還是如影隨形”地附著在她身上。馮晞乾進(jìn)一步指出，小說第四章寫“少帥正要跟周四小姐一試云雨”與第二章對(duì)唐詩(shī)的引用相互呼應(yīng)，使得小說主題更加明顯。20而《小團(tuán)圓》第八章寫盛九莉與邵之雍交歡描繪了類似的情景，也提到女主角仿佛加入了一列裹著頭的女性隊(duì)伍的行列。馮晞乾認(rèn)為，這“不僅貫穿古今，且橫越中外，可見張愛玲要寫的不僅僅是中國(guó)女人，而是一切女人的典型，沒有時(shí)間線，也沒有地域性。這列女子對(duì)張愛玲顯然有特殊意義，否則也不會(huì)一而再地重寫了”21。可見，《少帥》在不斷渲染“歷史循環(huán)”，強(qiáng)調(diào)“女人的命運(yùn)在同一主調(diào)上重復(fù)，傳統(tǒng)的幽靈還在中國(guó)徘徊”，雖然第七章結(jié)尾留下了“一條光明的結(jié)尾”，似乎變化仍有可能，其實(shí)卻也不無反諷——“不忘提醒讀者‘過去’并沒有真的過去”。馮晞乾由此提出，張愛玲筆下的“社會(huì)進(jìn)步”極可能與其《重訪邊城》所說的“進(jìn)兩步，退一步”相一致。他一針見血地指出，“歷史盡管一遍又一遍重復(fù)，且進(jìn)且退的前進(jìn)還是可能的。然而人類社會(huì)在千回百轉(zhuǎn)之后，到頭來又會(huì)否是‘其實(shí)什么都不會(huì)改變’呢？果真如此，張愛玲也不會(huì)徹底悲觀。人生的虛無終究和人間的色彩參差對(duì)照著，正如上文所論，只要加入那支在過去已存在千萬年的隊(duì)伍，還是會(huì)覺得現(xiàn)世安穩(wěn)，也許就只有這樣跟古老的歷史一起‘回環(huán)往復(fù)’地活著，我們才能確?！日勰プ约旱娜嘶畹酶L(zhǎng)’”22。
其實(shí)，這種在“回旋往復(fù)”中表現(xiàn)對(duì)歷史進(jìn)步的懷疑，在張愛玲其他文學(xué)作品中也有體現(xiàn)。這在某種程度上也顯現(xiàn)了張愛玲善于在看似尋常的日常敘事中譏刺人性世相的特點(diǎn)，年齡問題也是如此。《五四遺事——羅文濤三美團(tuán)圓》中女校學(xué)生密斯范與按舊俗已婚的羅文濤之間經(jīng)歷了一番情感波折，羅文濤為與密斯范結(jié)合而與家人歷經(jīng)六年僵持，而密斯范也從二十左右的年紀(jì)耽擱到了二十六歲，家人為她說媒未成。其中就有一段這樣的文字：“密斯范的婚事不知為什么沒有成功。也許那當(dāng)鋪老板到底還是不大信任新女性，又聽見說密斯范曾經(jīng)有過男友，而且關(guān)系匪淺。據(jù)范家這邊說，是因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)當(dāng)鋪老板少報(bào)了幾歲年紀(jì)。根據(jù)有些輕嘴薄舌的人說，則是事實(shí)恰巧相反——少報(bào)年紀(jì)是有的?！?3這里回旋出現(xiàn)了“少報(bào)年紀(jì)”，第一次是范家對(duì)婚事未成的單方面說辭，第二次則說明其實(shí)是女方因?yàn)椤巴倍[瞞了真實(shí)年齡。小說由開篇羅文濤與密斯范在新思想影響下欲自由戀愛結(jié)合，到結(jié)尾羅文濤與原配、第二任妻子及密斯范三美團(tuán)圓，凸顯了人物在時(shí)代新潮及思想解放、自由戀愛影響下開啟的情感故事，卻在經(jīng)歷數(shù)年波折后回到一夫多妻的舊式婚姻家庭模式。革新最終回歸傳統(tǒng)，小說給時(shí)代演進(jìn)畫了一個(gè)怪圈。這既是對(duì)一些年輕人思想觀念的諷刺，也表現(xiàn)了張愛玲本人對(duì)思想觀念革新及歷史在發(fā)展中所謂進(jìn)步性的懷疑態(tài)度，具有比較明顯的對(duì)進(jìn)化論的悲觀性認(rèn)識(shí)。
上述這種悲觀性在張愛玲的時(shí)間書寫中多次顯現(xiàn)，《雷峰塔》《小團(tuán)圓》均有集中體現(xiàn)?！独追逅分猩蚺迷谀赣H的英文字典里發(fā)現(xiàn)一瓣壓平的玫瑰，“褐色的，薄得像紙”。母親說這是在英國(guó)格拉斯密爾湖邊撿的，“好漂亮的深紅色玫瑰，那天我記得好清楚?？矗艘惨粯?，今天美麗，明天就老了。人生就像這樣”。沈琵琶看著脈絡(luò)分明的褐色花瓣，聽著母親的講述，由美麗的鮮花到薄如紙張的干花聯(lián)想到人的一生，不禁滾落傷感的眼淚。玫瑰花瓣在母親記憶中每每都會(huì)和湖邊發(fā)生的一樁異域華人殺妻案聯(lián)系在一起。沈琵琶卻愛聽這件殺妻案，她戀戀不忘的是“干枯的玫瑰花瓣”。在沈琵琶心中，“人生苦短，這粉碎了一切希望的噩耗打上門來了。無論將來有多少年，她總覺過一天少一天。有的只是這么多，只有出的沒有進(jìn)的。黃昏她到花園里，學(xué)那個(gè)唱《可憐的秋香》的女孩子，在草地上蹦跳舞蹈。觸摸每一棵樹叢，每一個(gè)棚架，每一段圍籬，感覺夕照從一切東西上淡去”，“一天又過去，墳?zāi)挂苍浇?4。而《小團(tuán)圓》中，盛九莉則向比比坦言：“我怕未來?！?5無論是《雷峰塔》中由玫瑰花瓣、謀殺案、人生苦短、時(shí)光流逝引發(fā)的傷感情緒，還是《小團(tuán)圓》中對(duì)未來的惶恐乃至懼怕心理，在張愛玲悲愴的時(shí)間書寫中均盡顯悲觀的人生觀。
二、回憶性時(shí)間詞族與比較性時(shí)間回旋敘事
除年齡這一特殊形式的時(shí)間回旋敘事之外，張愛玲文學(xué)作品中還有其他與時(shí)間直接相關(guān)的回旋敘事。不論是《金鎖記》中的“三十年”及“當(dāng)初”“從前”等一系列回憶性時(shí)間詞族、《沉香屑·第二爐香》中的“十五年”、《怨女》中的“十六年”、《茉莉香片》中的“二十年”，還是《燼余錄》中戰(zhàn)爭(zhēng)與平時(shí)、《伊凡的一天》中“一天”與“十年”“三千六百五十天”等的比較，均通過特定的時(shí)間回旋敘事將人物一生遭際予以濃縮呈現(xiàn)，并由此彰顯文本主題。
《金鎖記》前后共九次出現(xiàn)“三十年”，首段出現(xiàn)了五次，結(jié)尾部分出現(xiàn)了四次。作者通過時(shí)間回旋敘事強(qiáng)調(diào)的是曹七巧嫁入姜家這“三十年”的人生，首尾兩段提及“三十年”時(shí)均與“月亮”意象相關(guān)聯(lián)，還用“辛苦”“凄涼”“沉”“死”等詞語渲染了蒼涼的文本氛圍及曹七巧遭際的悲劇性。結(jié)尾部分提及“三十年”時(shí)還與“黃金的枷”這一主題性意象并提，直指標(biāo)題中“金鎖”二字，即曹七巧犧牲青春、情欲換來的黃金鑄成的枷鎖，其悲劇性命運(yùn)及心性扭曲均在這套了她“三十年”的“金鎖”中顯現(xiàn)。除“三十年”這一關(guān)乎小說主題和人物心性的關(guān)鍵時(shí)間詞語的回旋復(fù)現(xiàn)之外，《金鎖記》還大量出現(xiàn)了“當(dāng)初”“沒出嫁的時(shí)候”“從前”“年輕的時(shí)候”“許久以前”等回憶性時(shí)間詞族。其中，“當(dāng)初”出現(xiàn)了四次，或是人物言語或是心下暗想，都指向曹七巧嫁入姜家的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。這既是曹七巧悲劇命運(yùn)的起點(diǎn)，也是她終身耿耿于懷的重大事件。因?yàn)檫@樁婚姻，她得到了小戶人家企慕的門第和財(cái)富，卻也因丈夫生來殘疾而情欲無法得到滿足。這不斷被提及的“當(dāng)初”，給曹七巧帶來了值得炫耀的社會(huì)地位提升和財(cái)富增長(zhǎng)，亦是其心性扭曲和悲凄人生的開始。因此，這是一個(gè)令曹七巧產(chǎn)生復(fù)雜思緒和心理的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。
《金鎖記》還出現(xiàn)了“沒出嫁的時(shí)候”“從前”“年青的時(shí)候”“十八九歲做姑娘的時(shí)候”等詞語，與“當(dāng)初”一起構(gòu)成了回憶性時(shí)間詞族，不斷地將今昔進(jìn)行比對(duì)。曹七巧兄嫂離開姜家后，嫂子便說：“我們這位姑奶奶怎么換了個(gè)人？沒出嫁的時(shí)候不過要強(qiáng)些，嘴頭子上瑣碎些，就連后來我們?nèi)デ扑?，雖是比前暴躁些，也還有個(gè)分寸，不似如今瘋瘋傻傻，說話有一句沒一句，就沒一點(diǎn)兒得人心的地方?！?6這里由曹七巧現(xiàn)狀聯(lián)想到她未嫁時(shí)的狀況，又由過去回到現(xiàn)在，突出了曹七巧的今昔對(duì)比和心性變化。曹七巧送走兄嫂后也不禁回想起了過往——“從前的事又回來了：臨著碎石子街的馨香的麻油店……朝祿從鉤子上摘下尺來寬的一片生豬油，重重的向肉案一拋，一陣溫風(fēng)直撲到她臉上，膩滯的死去的肉體的氣味……她皺緊了眉毛。床上睡著的她的丈夫，那沒有生命的肉體……”27此處也是先由現(xiàn)在回憶過去，后由回憶中的死豬肉轉(zhuǎn)回到患軟骨病的丈夫那毫無生氣的肉體，非常巧妙地又從過去回到現(xiàn)在。文末作者描繪暮年曹七巧的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，寫到她從如今骨瘦如柴的手臂回憶“年青的時(shí)候”滾圓的胳膊，由此聯(lián)想起“十八九歲做姑娘的時(shí)候”的事情，并設(shè)想如果時(shí)光倒流做出了另外的選擇，嫁給門當(dāng)戶對(duì)的人家會(huì)是怎樣的情形?；貞涱悤r(shí)間詞族在小說中不斷出現(xiàn)，作者意欲借回旋復(fù)現(xiàn)的今昔對(duì)比突出曹七巧韶華已逝，而她對(duì)自己人生的別樣假想也強(qiáng)化了對(duì)婚后生活的極度不滿。
《金鎖記》中大量復(fù)現(xiàn)的回憶類詞族不僅圍繞曹七巧的婚姻悲劇和心性畸變展開，也圍繞其女姜長(zhǎng)安的人生遭際往復(fù)出現(xiàn)。小說前后出現(xiàn)了兩次英文“Long， Long Ago”和五次“許久以前”。第一次出現(xiàn)“Long， Long Ago”及前兩次“許久以前”是在姜長(zhǎng)安打定主意退學(xué)后，第二次出現(xiàn)“Long， Long Ago”及后三次“許久以前”是在她向童世舫提出解除婚約之后。這兩處時(shí)間回旋敘事均在姜長(zhǎng)安因母親干涉而做出違心決定之后出現(xiàn)的。她既不想退學(xué)也不想悔婚，卻抵不過母親的種種非難?！癓ong， Long Ago”既是口琴樂曲，又非外在的口琴樂曲，而是姜長(zhǎng)安的內(nèi)心獨(dú)白，透散著揮之難去的蒼涼。姜長(zhǎng)安還年輕，兩樁違心的決定也是才做出的，為何作者頻頻出現(xiàn)“Long， Long Ago”“許久以前”這樣的回憶性時(shí)間回旋敘事？其實(shí)，張愛玲是借此暗示姜長(zhǎng)安在復(fù)現(xiàn)母親的悲劇。數(shù)十年之后，她也會(huì)像母親現(xiàn)在總是回想起當(dāng)年一樣感到遺憾終生，凸顯的是母女兩代人情感及生活的不如意，這也是代際回旋敘事與時(shí)間回旋敘事的獨(dú)特結(jié)合。
張愛玲相隔二十余年完成的《怨女》，被視為對(duì)《金鎖記》的重新書寫，其中也有類似的回憶性時(shí)間詞族的回旋敘事。僅“從前”和“那時(shí)候”，小說就分別出現(xiàn)了六次和兩次，集中在三處文字中。第一處是寫柴銀娣決定按老法給兒子娶親，第二處是柴銀娣過年留下幾個(gè)女眷打牌并有意講兒子和媳婦之間的隱私，第三處是眾人的私下議論。這些回旋出現(xiàn)的“從前”“那時(shí)候”與“懷舊”“回憶”一起，共同營(yíng)構(gòu)了《怨女》暮氣沉沉的文本氛圍。柴銀娣及姜家親戚與新時(shí)代格格不入，總是回憶起當(dāng)年。不同的是，舊式大家族姜家的遺老遺少們?cè)趹雅f的潛意識(shí)中留戀著姜家昔日的風(fēng)光，而跨越門第嫁給姜家殘疾少爺?shù)男羧思页錾淼牟胥y娣，當(dāng)年本是深受歧視的受害者，此時(shí)卻有意表現(xiàn)出比任何人都更津津樂道舊時(shí)風(fēng)俗和規(guī)矩，頗具反諷性。
《金鎖記》《怨女》中的時(shí)間回旋敘事多具有一種深深的悲劇性，《傾城之戀》《茉莉香片》亦是如此?！秲A城之戀》中白流蘇因家庭暴力選擇離婚回到娘家，而前夫離世原婆家希望她回去守孝的消息卻激發(fā)了白家新的家庭矛盾。娘家人都希望她回去守孝并繼承些遺產(chǎn)，這樣就不會(huì)再成為白家的負(fù)擔(dān)。白流蘇面對(duì)家人的這一打算不禁冷笑道：“就可惜晚了一步，婚已經(jīng)離了這么七八年了?！?8親戚徐太太在寬慰白流蘇時(shí)答應(yīng)替她留意合適的人再嫁：“離了婚七八年了，你早點(diǎn)拿定主意，遠(yuǎn)走高飛，少受多少氣！”29這里回旋出現(xiàn)的離婚“七八年”與白流蘇的現(xiàn)狀相比較，顯現(xiàn)了她的婚姻悲劇及在白家的尷尬位置。徐太太好意勸解白流蘇與家人和解：“你跟我來，大家說說笑笑，事情也就過去了，不然，明兒吃飯的時(shí)候免不了要見面的，反而僵得慌。”30作者還特別強(qiáng)調(diào)白流蘇聽不得“吃飯”這兩個(gè)字。此處第一次“吃飯”僅以這一行為指大致的時(shí)間，而第二次“吃飯”則有言外之意，勾起了白流蘇內(nèi)心的酸楚，也突出了她在錢財(cái)被娘家哥哥投資敗光后，飽受冷言冷語、寄人籬下的凄慘處境。
如果說《金鎖記》《怨女》表現(xiàn)的是心性畸變的母親對(duì)子輩的侵壓和傷害，那么《茉莉香片》則書寫了冷酷的父親對(duì)子輩的鉗制與戕害。小說兩度出現(xiàn)的“總有一天”和六次出現(xiàn)的“二十年”，與聶傳慶的現(xiàn)狀形成對(duì)比，在時(shí)間回旋敘事中彰顯了其悲劇性人生境遇。“總有一天罷，錢是他的，他可以任意的在支票簿上簽字……他爸爸說過的：‘打了他，倒是不哭，就那么瞪大了眼睛朝人看著。我就頂恨他朝人瞪著眼看——見了就有氣！’傳慶這時(shí)候，手里燒著煙，忍不住又睜大了那惶惑的眼睛，呆瞪瞪望著他父親?？傆幸惶臁菚r(shí)候，是他的天下了，可是他已經(jīng)被作踐得不像人。奇異的勝利！”31聶氏父子之間金錢至上，親情極為淡薄。聶傳慶一直受到父親的壓制乃至嫌棄，心性日趨扭曲，回旋出現(xiàn)的“總有一天”飽含著聶傳慶對(duì)父親的憎恨與報(bào)復(fù)。奇異而畸形的聶氏父子關(guān)系源自聶傳慶四歲時(shí)即離世的生母，小說寫道：“至于那無名的磨人的憂郁，他現(xiàn)在明白了，那就是愛——二十多年前的，絕望的愛。二十多年后，刀子生了銹了，然而還是刀。在他母親心里的一把刀，又在他心里絞動(dòng)了?！?2聶傳慶得知母親當(dāng)年愛的是言子夜，卻沒有勇氣與愛人私奔，而是遵從家中安排嫁給門當(dāng)戶對(duì)的聶介臣，“回想到這一部分不能不恨他的母親，但是他也承認(rèn)，她有她的不得已。二十年前是二十年前呵！”“他跟著他父親二十年，已經(jīng)給制造成了一個(gè)精神上的殘廢，即使給了他自由，他也跑不了。”33當(dāng)他把此前所有零星的傳聞與揣測(cè)拼湊成一段母親的情感故事后，方知“二十多年前，他還沒有出世的時(shí)候，他有脫逃的希望，他母親有嫁給言子夜的可能性”34。這不斷出現(xiàn)的“二十（多）年”彰顯了馮碧落母子的悲劇命運(yùn)，日復(fù)一日的煎熬造成了兩代人內(nèi)心深重的憂郁及壓抑，馮碧落離世擺脫了痛苦的人生，聶傳慶則還要清醒地繼續(xù)煎熬下去。
《沉香屑·第二爐香》回旋出現(xiàn)了八次“十五年”，前三次是校長(zhǎng)巴克在羅杰·安白登牽扯“丑聞”后找他談話中提及安白登在華南大學(xué)工作了“十五年”，各方面表現(xiàn)均令人滿意，后五次是在羅杰·安白登受到謠言打擊之后的心理活動(dòng)中出現(xiàn)的：
十五年前他初到華南大學(xué)來教書的時(shí)候，他是一個(gè)熱心愛著他的工作的年輕人，工作的時(shí)候，他有時(shí)也用腦子思索一下。
……
時(shí)間就這樣過去了。十五年來，他沒有換過他的講義……他直到現(xiàn)在用的還是十五年前他所采用的教科書。二十年前他在英國(guó)讀書時(shí)，聽講的筆記，他仍舊用作補(bǔ)充材料。偶然他在課堂里說兩句笑話，那也是十五年來一直在講著的。……好也罷，壞也罷，他照那個(gè)方式活了十五年了，他并沒有礙著誰，他只是一個(gè)安分守己的人，為什么愫細(xì)，那黃頭發(fā)的女孩子，不讓他照這樣子活下去？”35
羅杰·安白登回憶中出現(xiàn)的這五次“十五年”并非簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是有三重不同的文本意義：第一次出現(xiàn)的“十五年”與其剛到華南大學(xué)任教有關(guān)，那時(shí)的他年輕，熱愛工作；中間三次出現(xiàn)的“十五年”，則呈現(xiàn)了一個(gè)麻木、機(jī)械、刻板、工作被格式化的羅杰·安白登形象；最后一次出現(xiàn)的“十五年”則與其近況有關(guān)，因?yàn)樾禄槠拮拥男詿o知導(dǎo)致他被在香港中等以上的英國(guó)人群體誤傳為肉欲異常的畸形者，深感絕望乃至瀕臨絕境，在小說結(jié)尾，走投無路的他選擇了自殺而亡。作者通過羅杰·安白登心理活動(dòng)中回旋復(fù)現(xiàn)的數(shù)次“十五年”，分別指向其大學(xué)教師職業(yè)的起點(diǎn)、過程與終點(diǎn)，串聯(lián)起他任教以來的工作生活狀況。而最令人觸目驚心的是其中表現(xiàn)出的動(dòng)態(tài)流變過程，從一個(gè)有熱情、愛思考的年輕人，變?yōu)槿諒?fù)一日地自我重復(fù)的機(jī)械性工作者，再到因?yàn)橹{言而絕望，寥寥數(shù)語高度概括了羅杰·安白登悲劇性的一生。
張愛玲文學(xué)作品中的時(shí)間書寫還常以對(duì)比的方式呈現(xiàn)，如《茉莉香片》描繪聶傳慶家時(shí)就運(yùn)用了這樣的藝術(shù)筆法：“他家是一座大宅。他們初從上海搬來的時(shí)候，滿院子的花木。沒兩三年的工夫，枯的枯，死的死，砍掉的砍掉，太陽(yáng)光曬著，滿眼的荒涼?！?6聶家剛從上海搬到香港時(shí)與入住不過兩三年后的宅院形成了鮮明的對(duì)比，由花木繁盛到枯死荒涼，環(huán)境描寫映襯的是聶家了無生機(jī)、死氣沉沉的人物心理及家庭氛圍。張愛玲筆下的時(shí)間對(duì)比多與回旋敘事相結(jié)合，有的是特定或特殊時(shí)間之間的對(duì)比，如《六月新娘》中“十四年”與“一天”的對(duì)比，《半生緣》中平日與過年的對(duì)比、今年與每年的對(duì)比，《燼余錄》中平時(shí)與戰(zhàn)時(shí)的對(duì)比、歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比等。
電影劇本《六月新娘》圍繞著汪丹林與董季方的情感與婚約的分分合合展開了頗具喜劇性的情節(jié)，主要情節(jié)高度濃縮在數(shù)日之內(nèi)發(fā)生，“昨天（昨兒）”“今天”“明天”“后天”各出現(xiàn)十三次、二十四次、七次、三次。此外，作者還將次要人物麥勤的情感故事作為汪丹林與董季方情感波折的對(duì)比。麥勤當(dāng)年與女友相約等他賺了錢回來結(jié)婚，而當(dāng)他在外洋輪船打拼“十四年”衣錦還鄉(xiāng)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)女友早已嫁人。麥勤不忍看到相愛的汪丹林與董季方因誤會(huì)而在一天之內(nèi)倉(cāng)促?zèng)Q定解除婚約，故對(duì)董季方說：“你這位老兄也真是，我等梁阿妹一等十四年，你就一天都等不及，還來得及挽回嗎？”37雖然在該劇本結(jié)尾，董季方與汪丹林前嫌盡釋步入婚姻殿堂，這十分合乎劇本受眾的接受心理及喜劇影片的定位，但從劇本前后出現(xiàn)了四次的“十四年”與“一天”的對(duì)比，再聯(lián)系張愛玲本人的情感經(jīng)歷，仍然可以管窺作者本人含而不露的對(duì)愛情和婚姻帶有的悲觀性認(rèn)識(shí)。《半生緣》在描寫沈世鈞離家外出工作后首次離家過年的情形時(shí)，“過年（過陰歷年）”“除夕”分別回旋出現(xiàn)了五次、兩次，將除夕這一年中極為特別的一天與平日對(duì)比，過往每年過年的情形與今年過年情形對(duì)比，一年中最重要的團(tuán)圓、熱鬧的年節(jié)卻籠罩著父母失和、父子生疏、親人別離等凄涼氛圍，突出了沈世鈞與父母親及父母親之間的隔閡與矛盾。
《燼余錄》是張愛玲回憶戰(zhàn)爭(zhēng)期間在香港讀書情形的散文，全文多處在時(shí)間回旋敘事中將戰(zhàn)時(shí)情形與戰(zhàn)前、戰(zhàn)后的平時(shí)情形進(jìn)行了比較?！俺醯玫介_戰(zhàn)的消息的時(shí)候”，一個(gè)家境優(yōu)渥平時(shí)極為講究衣著的女生首先發(fā)急的是沒有適合逃難的衣服，“戰(zhàn)后”卻完全不講究穿著打扮。作者不無諷刺地說，“戰(zhàn)爭(zhēng)期中各人不同的心理反應(yīng)，確與衣服有關(guān)”38?！疤与y的時(shí)候”，學(xué)生們顧不上平時(shí)彼此的交誼而“各自奔前程”39，而一位叫艾芙林的女生卻在存糧即將告罄時(shí)吃得比平時(shí)還要多。相對(duì)和平時(shí)期而言，殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)是非常時(shí)期，恰恰激發(fā)了人們對(duì)日常飲食男女的格外在意。困在香港的外埠學(xué)生“成天就只買菜，燒菜，調(diào)情”40。“仗打完了”，人們“歡喜得發(fā)瘋了”，因?yàn)椤皶r(shí)間又是我們的了——白天，黑夜，一年四季——我們暫時(shí)可以活下去了”41。戰(zhàn)爭(zhēng)剛結(jié)束，“我們立在攤頭上吃滾油煎的蘿卜餅時(shí)”，全然無視“尺來遠(yuǎn)腳底下就躺著窮人的青紫的尸首”42?！靶輵?zhàn)后”在“大學(xué)堂臨時(shí)醫(yī)院”做看護(hù)的“我們”，卻為一個(gè)因痛苦而整夜叫喚的病人終于死去感到“歡欣鼓舞”，顧自“縮到廚房里去”，品嘗椰子油烘的小面包，“我們這些自私的人若無其事的活下去了”43。這里盡顯人性的自私與冷酷，人們一面經(jīng)歷著殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、傷痛，一面“若無其事”地顧自生活，彰顯了沉湎于飲食男女的獸性本能。作者不無悲觀地感慨道：“人類的文明努力要想跳出單純的獸性生活的圈子，幾千年來的努力竟是枉費(fèi)精神么？”44作者對(duì)戰(zhàn)時(shí)與平日情形進(jìn)行了錯(cuò)綜復(fù)雜的比較，有時(shí)存在巨大的反差，有時(shí)又如此反常地相似。張愛玲的筆調(diào)往往冷靜得近乎殘忍，對(duì)自己、周圍人、所有普通人都不動(dòng)聲色地進(jìn)行了深刻的人性解剖——“時(shí)代的車轟轟地往前開。我們坐在車上……我們只看見自己的臉，蒼白，渺?。何覀兊淖运脚c空虛，我們恬不知恥的愚蠢——誰都像我們一樣，然而我們每人都是孤獨(dú)的。”45張愛玲無意對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行宏大敘事，而“從始至終記述的是小我與大我的斗爭(zhēng)”，因?yàn)樵谒磥?，“人生的所謂‘生趣’全在那些不相干的事”46。《燼余錄》雖未著力書寫時(shí)代的洪流、戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，卻仍以之為大背景，且在戰(zhàn)時(shí)與平日對(duì)比的時(shí)間回旋敘事中，通過飲食男女等看似無關(guān)宏旨的生活瑣事的多方比較，反映了作者的歷史觀、文學(xué)觀和價(jià)值觀。
廣播劇《伊凡生命中的一天》則通過時(shí)間回旋敘事聚焦人物重復(fù)性的單調(diào)生活。《伊凡生命中的一天》劇名的關(guān)鍵詞即是“一天”，正文大量出現(xiàn)了時(shí)間回旋敘事，但究其實(shí)質(zhì)均為“一天”與其他時(shí)間段的比較，突出了伊凡每天生活的高度相似性。劇本中，“早晨”（“早上”“一早”）出現(xiàn)了七次，“晚上”出現(xiàn)了八次，“今天”出現(xiàn)了十一次，“明天”出現(xiàn)了五次，“一天”出現(xiàn)了五次，“天天”出現(xiàn)了三次，“三天”出現(xiàn)了兩次，“十天”出現(xiàn)了五次，“十年”出現(xiàn)了六次，“二十五年”出現(xiàn)了六次，“三千六百五十天”出現(xiàn)了兩次。這些時(shí)間書寫及回旋敘事都與該廣播劇的主題相契合。如“早晨五點(diǎn)鐘還是漆黑，像半夜一樣”47?！疤?yáng)出來是一晚上最冷的時(shí)候”48。就將早晨與半夜、光明與漆黑、太陽(yáng)與最冷并提，這種黑暗壓抑不僅是嚴(yán)酷的自然環(huán)境，更是嚴(yán)酷的社會(huì)氛圍的寫照。因未聽見起床號(hào)或私藏勞動(dòng)工具等微小過失，犯人們就會(huì)被看守找碴子隨意加刑，從“三天”“十天”到“十年”“二十五年”不等。正因會(huì)被任意判刑、加刑，徒刑看似有期限實(shí)則遙遙無期，故伊凡入獄八年來，“從來沒一個(gè)人放出去”49。在這里，“一天”等同于“天天”，永無改變黑暗嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)處境的希望。在劇本的結(jié)尾，伊凡發(fā)出了這樣的感慨：“今天真運(yùn)氣，沒坐監(jiān)牢，隊(duì)伍沒開到野地去，隊(duì)長(zhǎng)又把工錢訂得高，我吃飯又騙到一碗麥片；砌了一道墻，還帶著干得挺高興，又帶私貨帶了塊鋸子回來，晚上又幫了戚沙一個(gè)忙，又沒有生病，讓我撐了過去，整天都非滿意，簡(jiǎn)直可以算是快樂的一天。我判了十年，有三千六百五十天像這樣的日子，從起身號(hào)到大熄燈號(hào)?！?0這里“快樂的一天”是對(duì)失去自由、尊嚴(yán)的枯燥監(jiān)禁生活的反諷。在一個(gè)高度集權(quán)的社會(huì)，毫無人權(quán)、公正、正義可言；司法無道，人們沒有自由，獄內(nèi)無自由，獄外更無自由。作者聚焦的雖是伊凡的“一天”，但這樣的“一天”其實(shí)每天都在不斷重復(fù)，與“十年”“三千六百五十天”甚至一生，并無實(shí)質(zhì)性差別，均為缺失自由與尊嚴(yán)的日子。
三、感覺化的時(shí)間回旋敘事
張愛玲文學(xué)作品中與時(shí)間有關(guān)的回旋敘事不僅有以年齡形式呈現(xiàn)的特殊時(shí)間回旋敘事和回憶性時(shí)間詞族的回旋敘事及比較性時(shí)間回旋敘事，還有感覺化的時(shí)間回旋敘事，具體表現(xiàn)為將物理時(shí)間心理感覺化及轉(zhuǎn)換為聽覺、視覺、觸覺等的時(shí)間回旋敘事，均具有獨(dú)特的藝術(shù)效果。
張愛玲長(zhǎng)于將物理時(shí)間心理感覺化，通過心理時(shí)間與物理時(shí)間對(duì)比這一獨(dú)特的時(shí)間回旋敘事展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。最為典型的即其筆下頻頻出現(xiàn)的剎那與長(zhǎng)久的時(shí)間對(duì)比，如《傾城之戀》《怨女》《少帥》等小說借此既表現(xiàn)了人物的復(fù)雜情思，又烘托了難以把握時(shí)間流逝的感慨和蒼涼的文本氛圍。
《傾城之戀》從時(shí)間的角度形象地描繪了“白公館”：“白公館有這么一點(diǎn)像神仙的洞府：這里悠悠忽忽過了一天，世上已經(jīng)過了一千年?？墒沁@里過了一千年，也同一天差不多，因?yàn)槊刻於际且粯拥膯握{(diào)與無聊。流蘇交叉著胳膊，抱住她自己的頸項(xiàng)。七八年一霎眼就過去了。”51這里回旋出現(xiàn)的“一天”“一千年”，與小說首段形成呼應(yīng)關(guān)系。小說開篇寫道：“上海為了‘節(jié)省天光’，將所有的時(shí)鐘都撥快了一個(gè)小時(shí)，然而白公館里說：‘我們用的是老鐘?！麄兊氖c(diǎn)鐘是人家的十一點(diǎn)。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴?！?2張愛玲從與時(shí)鐘及計(jì)時(shí)相關(guān)的細(xì)節(jié)出發(fā)，表層看似寫白公館拒絕使用夏令時(shí)，實(shí)則寫舊式大家庭對(duì)新時(shí)代的復(fù)雜態(tài)度——既有傲慢，也有疏離。這些沒落大戶人家，固守著所謂的規(guī)矩，看似不屑跟著時(shí)代改變，其實(shí)是跟不上時(shí)代的變化，自顧自地生活在舊世界中，恰如與人間隔絕的“神仙洞府”。然而，這“一天”與“一千年”，“一霎眼”與“七八年”，都是短暫與久遠(yuǎn)的比對(duì)。既有轉(zhuǎn)換，也有關(guān)聯(lián)，凸顯了舊式大家族暮氣沉沉、與世隔絕的境狀及白流蘇離婚后感嘆時(shí)光飛逝、青春不再的心理。突如其來的戰(zhàn)亂讓范柳原滯留香港，白流蘇跟著他逃難時(shí)，強(qiáng)烈地感受到“在這動(dòng)蕩的世界里，錢財(cái)，地產(chǎn)，天長(zhǎng)地久的一切，全不可靠了?？康米〉闹挥兴蛔永锏倪@口氣，還有睡在她身邊的這個(gè)人……他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一剎那的徹底的諒解，然而這一剎那夠他們?cè)谝黄鸷椭C地活個(gè)十年八年?！?3兩度出現(xiàn)的“一剎那”與“天長(zhǎng)地久”“十年八年”，也構(gòu)成了短暫與長(zhǎng)久的時(shí)間對(duì)比。范柳原與白流蘇雖有真情且在戰(zhàn)亂下相依為命，但究其根本未必有恒久的情意，而作者似乎和小說中的人物一樣，從未奢望過“天長(zhǎng)地久的一切”，現(xiàn)實(shí)的絕情正如小說結(jié)尾以反諷口吻寫到戰(zhàn)后兩人雖正式結(jié)婚范柳原卻已經(jīng)把俏皮話留著說給外人聽了。
《怨女》中姚家舉家到浴佛寺給老太爺做六十歲陰壽，柴銀娣抱孩子到前院，剛巧小叔子姚三爺進(jìn)來，兩人背著人發(fā)生了曖昧關(guān)系。張愛玲寫道：“孩子嚎哭的聲音在寂靜中震蕩……把那一剎那拉得非常長(zhǎng)，仿佛他哭了半天，而他們倆魘住了，拿它毫無辦法。只有最原始的欲望，想躲到山洞里去，爬到褪色的杏子紅桌圍背后，掛著塵灰吊子的黑暗中，就在那蒲團(tuán)上的孩子旁邊?！?4事后，柴銀娣又疑心此事被人知曉而備受煎熬，“目前這一剎那馬上拖長(zhǎng)了，成為永久的，沒有時(shí)間性，大鉗子似的夾緊了她，苦痛到極點(diǎn)”55。作者在物理時(shí)間與心理時(shí)間對(duì)比鮮明的時(shí)間回旋敘事中，表現(xiàn)了柴銀娣在情欲激蕩下違背人倫后的復(fù)雜心理活動(dòng)?！渡賻洝分幸踩瘸霈F(xiàn)了短暫與久遠(yuǎn)的時(shí)間對(duì)比：“即使他們只能有這樣的剎那又如何，她想，已經(jīng)仿佛一整天了。時(shí)間緩慢下來，成了永恒?！?6“難得這次他們有一整夜的時(shí)間，就像對(duì)于院落的鳴蟲來說，這已經(jīng)是一生一世?！?7“那個(gè)夏夜盡管就在外頭的同一個(gè)院子里，可是已經(jīng)好像過了一千年?！?8我們引述的三處文字中，不論是第一處“剎那”先是“仿佛一整天”，繼而“時(shí)間緩慢下來，成了永恒”，還是第二處“一整夜”與“一生一世”并提，以及第三處“那個(gè)夏夜”好像“一千年”，均形象地寫出周四小姐對(duì)陳叔覃的深深愛意與長(zhǎng)久相守的內(nèi)心渴望。
除上面分析的這種以短暫與長(zhǎng)久對(duì)比將物理時(shí)間心理化的時(shí)間回旋敘事之外，張愛玲文學(xué)作品中還有其他將物理時(shí)間心理化、感覺化的藝術(shù)表現(xiàn)方式?！端秸Z》中寫到即便母親已再次出國(guó)，但在她和姑姑曾一起居住的家里還“留有母親的空氣”，而“我所知道的最好的一切，不論是精神上還是物質(zhì)上的，都在這里了”。與之相對(duì)，“父親的家”卻是“那里什么我都看不起”，“我把世界強(qiáng)行分作兩半，光明與黑暗，善與惡，神與魔。屬于我父親這一邊的必定是不好的，雖然有時(shí)候我也喜歡……我知道他是寂寞的，在寂寞的時(shí)候他喜歡我。父親的房間里永遠(yuǎn)是下午，在那里坐久了便覺得沉下去，沉下去”59。小說中兩度出現(xiàn)的“寂寞（的時(shí)候）”和“沉下去”，與“永遠(yuǎn)是下午”這一暮氣沉沉的時(shí)間詞語相呼應(yīng)，“沉下去”的既是外在的太陽(yáng)，也是人的內(nèi)心體驗(yàn)，突出了“我”對(duì)母親的家和父親的家完全不同的情感體驗(yàn)和心理體驗(yàn)。張愛玲評(píng)析《明天與明天》這張畫時(shí)，也運(yùn)用了類似的技法，“明天與明天……黯淡而又白浩浩，時(shí)間的重壓，一天沉似一天”60。作者由畫面的“黯淡而又白浩浩”聯(lián)想到“時(shí)間的重壓”“一天沉似一天”這樣的內(nèi)心沉重感、壓迫感，不同于“明天”這一時(shí)間詞語通常予人的憧憬未來的積極象征意義，而是充滿著絕望與悲觀。
張愛玲在說明《對(duì)照記》這部照片集的取舍標(biāo)準(zhǔn)時(shí)有這樣一段文字：
以上的照片收集在這里唯一的取舍標(biāo)準(zhǔn)是怕不怕丟失，當(dāng)然雜亂無章。附記也零亂散漫，但是也許在亂紋中可以依稀看得出一個(gè)自畫像來。
悠長(zhǎng)得像永生的童年，相當(dāng)愉快地度日如年，我想許多人都有同感。
然后崎嶇的成長(zhǎng)期，也漫漫長(zhǎng)途，看不見盡頭。滿目荒涼，只有我祖父母的姻緣色彩鮮明，給了我很大的滿足，所以在這里占掉不合比例的篇幅。
然后時(shí)間加速，越來越快，越來越快，繁弦急管轉(zhuǎn)入急管哀弦，急景凋年倒已經(jīng)遙遙在望。一連串的蒙太奇，下接淡出。61
物理時(shí)間的長(zhǎng)短因?yàn)槿松煌A段心理體驗(yàn)的差異，而既有“悠長(zhǎng)得像永生”“度日如年”“漫漫長(zhǎng)途”“看不見盡頭”這樣的漫長(zhǎng)感，也有“時(shí)間加速”的感覺，兩度出現(xiàn)的“越來越快”，三次出現(xiàn)的“急”——“繁弦急管”“急管哀弦”“急景凋年”，充分表現(xiàn)了作者在人生暮年對(duì)時(shí)間飛逝的略帶蒼涼的情感意味。之所以特地加上“略帶”二字，是因?yàn)閺垚哿嵬瑫r(shí)表現(xiàn)出了一種看清一生時(shí)間變幻之后的超然，正如她在《對(duì)照記》的《跋》中用戲謔性筆法寫的那樣：
人老了大都
是時(shí)間的俘虜，
被圈禁禁足。
它待我還好——
當(dāng)然隨時(shí)可以撕票。
一笑。62
張愛玲文學(xué)作品中除了將物理時(shí)間心里感覺化之外，還往往將時(shí)間聽覺化?！栋肷墶贰端秸Z》《中國(guó)的日夜》《郁金香》《小團(tuán)圓》《異鄉(xiāng)記》中多處出現(xiàn)與聽覺相關(guān)的時(shí)間回旋敘事?！栋肷墶分袃啥瘸霈F(xiàn)的叫賣五香蘑菇豆腐干聲音與每天“黃昏的時(shí)候”如影隨形，張愛玲從聲音角度巧妙而藝術(shù)地寫出了時(shí)間的流逝。張愛玲在《私語》中也有類似的時(shí)間回旋敘事：“古代的夜里有更鼓，現(xiàn)在有賣餛飩的梆子，千年來無數(shù)人的夢(mèng)的拍板：‘托，托，托，托，’——可愛又可哀的年月呵！”63這里直接將回旋復(fù)現(xiàn)四次的標(biāo)志著賣餛飩的梆子聲“托”，與“古代的夜里”的“更鼓”聲聯(lián)系起來，且強(qiáng)調(diào)了“千年來”，瞬間時(shí)間仿佛穿越了古今，由此生發(fā)了“可愛又可哀的歲月”的光陰流轉(zhuǎn)的慨嘆。
張愛玲偏愛且擅長(zhǎng)利用復(fù)現(xiàn)的擬聲詞在時(shí)間回旋敘事中寫出這種對(duì)時(shí)間的慨嘆，《中國(guó)的日夜》《郁金香》《小團(tuán)圓》《異鄉(xiāng)記》中都有這樣的藝術(shù)表現(xiàn)方式。
《中國(guó)的日夜》特別寫到了一位沿街化緣的道士：
他斜斜揮著一個(gè)竹筒，“托——托——”敲著，也是一種鐘擺，可是計(jì)算的是另一種時(shí)間……不要說“寸金難買”了，多少人想為一口苦飯賣掉一生的光陰還沒人要。（連來生也肯賣——那是子孫后裔的前途。）這道士現(xiàn)在帶著他們一錢不值的過剩的時(shí)間……“托——托——”敲著，過渡到隔壁的煙紙店門首，復(fù)又“跪倒在地埃塵”，歪著一顆頭，動(dòng)作是黑色的淤流，像一朵黑菊花徐徐開了?？粗孟襁@世界的塵埃真是越積越深了，非但灰了心，無論什么東西都是一捏就粉粉碎，成了灰。64
這段文字也通過擬聲詞“托”字的復(fù)現(xiàn)以聲音寫時(shí)間，文中兩度出現(xiàn)的“托——托——”直接與“也是一種鐘擺”“計(jì)算的是另一種時(shí)間”相關(guān)，再輔之以將道士麻木乃至機(jī)械的敲梆子、下跪磕頭化緣的行為與“塵?！甭?lián)系起來，進(jìn)而寫到“塵?！薄霸椒e越深”且順轉(zhuǎn)“粉粉碎”“成了灰”“灰了心”，層層遞進(jìn)地寫出了悲觀的時(shí)間觀及殘酷的現(xiàn)實(shí)。作者借由聲音聯(lián)想對(duì)理論上“寸金難買”的寶貴時(shí)間進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)層面的反轉(zhuǎn)——“一錢不值的過剩的時(shí)間”，“多少人想為一口苦飯賣掉一生的光陰還沒人要”，“連來生也肯賣——那是子孫后裔的前途”，這是浸透著深深寒涼意味的現(xiàn)實(shí)人生。
張愛玲的《郁金香》雖無《中國(guó)的日夜》這樣集中筆墨敘寫道士敲梆子的聲音及對(duì)時(shí)間的無限感慨，但也通過盲人的磬聲與夜色的關(guān)聯(lián)寫出了現(xiàn)實(shí)的殘酷與內(nèi)心的悲涼：“這世界上的事原來都是這樣不分是非黑白的嗎？他去站在窗戶跟前……倒是街上過路的一個(gè)盲人的磬聲，一聲一聲，聽得非常清楚。聽著，仿佛這夜是更黑，也更深了?！?5作者將盲人的磬聲與“更黑”“更深”的夜關(guān)聯(lián)，不僅將時(shí)間聽覺化，還寫出了陳寶初意識(shí)到世事“原來都是這樣不分是非黑白”而“難過”的悲哀心理?！缎F(tuán)圓》中盛九莉在邵之雍亡命天涯前對(duì)時(shí)間的感受就非常主觀化，同時(shí)也與聽覺緊密相關(guān)：“在小城里就像住在時(shí)鐘里，滴搭聲特別響，覺得時(shí)間在過去，而不知道是什么時(shí)候?！薄澳峭纯嘞窕疖囈粯愚Z隆轟隆一天到晚開著，日夜之間沒有一點(diǎn)空隙。一醒過來它就在枕邊，是只手表，走了一夜?！?6作者既用到了“時(shí)鐘”“手表”這樣具象的計(jì)時(shí)工具，又有“滴搭”“轟隆轟隆”這樣與時(shí)間流逝相關(guān)的聽覺（音響）描繪，與之伴隨的情感體驗(yàn)則是對(duì)時(shí)間的不確定把握及“痛苦”，突出了盛九莉?qū)ι壑旱纳詈袂楦屑皩?duì)未來二人關(guān)系發(fā)展的極不確定?！懂愢l(xiāng)記》中的沈太太清晨聽到石磨磨米粉的聲音——“‘咕呀，咕呀，’緩慢重拙的，地球的軸心轉(zhuǎn)動(dòng)的聲音”，“歲月的推移”67。張愛玲在重復(fù)出現(xiàn)的“咕呀”聲中，由石磨轉(zhuǎn)動(dòng)聯(lián)想到地球圍繞軸心轉(zhuǎn)動(dòng)，抓住了兩者的共性——“推移”，并自然轉(zhuǎn)到“歲月的推移”這一時(shí)間的流逝。
聽覺、視覺是最具吸引力及傳達(dá)信息功能的感覺，張愛玲文學(xué)作品中不僅有上述分析的為數(shù)眾多的時(shí)間聽覺化的表達(dá)，還有時(shí)間視覺化的表達(dá)。張愛玲通過電影鏡頭切換、意象、隱喻等方式實(shí)現(xiàn)了視覺化時(shí)間敘事，《金鎖記》中就有兩處這樣的藝術(shù)手法。“風(fēng)從窗子里進(jìn)來，對(duì)面掛著的回文雕漆長(zhǎng)鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年?！?8張愛玲借鑒電影技法，用鏡子作為時(shí)間轉(zhuǎn)換的道具，寥寥數(shù)語即寫出了自曹七巧嫁到姜家到丈夫離世這十年的時(shí)間流逝?！督疰i記》中還有一段精彩的描寫：“季澤走了。丫頭老媽子也都給七巧罵跑了。酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真長(zhǎng)，這寂寂的一剎那?！?9曹七巧識(shí)破姜季澤前來調(diào)情的真實(shí)意圖是盤算她的家財(cái)時(shí)，不由勃然大怒，失態(tài)打翻酸梅湯，趕走小叔子。作者由酸梅湯打翻后的滴落聯(lián)想到古代計(jì)時(shí)工具夜漏，在“一滴”“一滴”視覺化的時(shí)間回旋敘事中進(jìn)行了帶有隱喻性的意象關(guān)聯(lián)，串起了“一更”“一年”“一百年”的時(shí)間流逝。而“真長(zhǎng)，這寂寂的一剎那”這一悖逆語義并置，形象地寫出了曹七巧的復(fù)雜心理，別有深意。作者由具象的酸梅湯的滴落到抽象的時(shí)間流逝，將曹七巧一生高度凝練地在這一瞬間回放，且與小說首尾均出現(xiàn)的“三十年前”呼應(yīng)，共同指向韶華已逝，不勝悲涼的文意溢出字里行間?！缎F(tuán)圓》寫到卞蕊秋、盛九莉母女話不投機(jī)時(shí)，有這樣的形象描繪：“時(shí)間一分一秒在過去。從前的事凝成了化石，把她們凍結(jié)在里面。九莉可以覺得那灰白色大石頭的筋脈，聞得見它粉筆灰的氣息?！?1作者通過與時(shí)間相關(guān)的“化石”意象，要言不煩地表現(xiàn)出了母女之間親近與疏離奇異交雜的尷尬。
人類自古以太陽(yáng)作為計(jì)時(shí)的重要參照，張愛玲的《怨女》《易經(jīng)》《小團(tuán)圓》等文學(xué)作品在視覺化的時(shí)間回旋敘事多次與太陽(yáng)（陽(yáng)光）相關(guān)聯(lián)。《怨女》中寫道：“她要跟他母親住在鄉(xiāng)下種菜……伺候一個(gè)老婦人，一年到頭只看見季候變化，太陽(yáng)影子移動(dòng)，一天天時(shí)間過去，而時(shí)間這東西一心一意，就光想把她也變成個(gè)老婦人。”71作者用“太陽(yáng)影子的移動(dòng)”形象地寫出了“一天天時(shí)間過去”，而柴銀娣如果嫁給小劉就會(huì)在這樣的時(shí)間流逝中逐漸失去青春變?yōu)楹推牌乓粯拥摹袄蠇D人”，這是她一眼可以望到底的乏味無望的漫長(zhǎng)人生。《易經(jīng)》中也有一段提及“太陽(yáng)（陽(yáng)光）”與“老婦人”的文字：
就仿佛封鎖的四合院就在隔壁，死亡的太陽(yáng)照黃了無人使用的房間，鬼魂在房間里說話，白天四處游蕩，日復(fù)一日就這么過下去。琵琶打小就喜歡過去的事，老派得可笑，也叫人傷感，因?yàn)橥乱岩?，罩上了灰濛濛的安逸，讓人去鉆研。將來有一天會(huì)有架飛機(jī)飛到她窗邊接走她，她想像著自己跨過窗臺(tái)，走入溫潤(rùn)卻凋萎的陽(yáng)光下，變成了一個(gè)老婦人，孱弱得手也抬不起來。但過去是安全的，即使它對(duì)過去的人很殘忍。
“哼！從前那個(gè)時(shí)候！”珊瑚經(jīng)常這么忿忿不平地說。不消說，過去的一切都是禁忌。72
這段文字中“死亡的太陽(yáng)”“溫潤(rùn)卻凋萎的陽(yáng)光”同樣與時(shí)間的流逝關(guān)聯(lián)，更多的還是回望往昔，與“從前”“往事”及四次出現(xiàn)的“過去”一道營(yíng)造了“傷感”的文本氛圍，僅出現(xiàn)的一次“將來”卻也與“老婦人”相關(guān)聯(lián)，仍然透散著光陰流逝青春易去的傷感意味?！缎F(tuán)圓》中有一段細(xì)致描繪鄉(xiāng)下戲臺(tái)的文字，一共四次出現(xiàn)了“陽(yáng)（日）光”“太陽(yáng)”，與“一道”“一蓬”“一波”等量詞并用，還有顯示時(shí)間的現(xiàn)代計(jì)時(shí)工具“自鳴鐘”，作者將戲里和戲外、古代和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，寄寓了“戲如人生”“人生如戲”的人生感慨。
張愛玲文學(xué)作品中不僅將時(shí)間心理感覺化、聽覺化、視覺化，還有觸覺化的時(shí)間回旋敘事，最典型的是《金鎖記》中通過前后兩度“腳麻”將時(shí)間與觸覺聯(lián)系起來。未分家時(shí)，曹七巧與姜季澤曾有打情罵俏的曖昧行為：
七巧……用尖細(xì)的聲音逼出兩句話道：“你去挨你二哥坐坐！你去挨你二哥坐坐！”她試著在季澤身邊坐下，只搭著他的椅子的一角，她將手貼在他腿上，道：“你碰過他的肉沒有？是軟的、重的，就像人的腳有時(shí)發(fā)了麻，摸上去那感覺……”季澤臉上也變了色，然而他仍舊輕佻地笑了一聲，俯下腰，伸手去捏她的腳道：“倒要瞧瞧你的腳現(xiàn)在麻不麻！”73
而分家后的曹七巧告誡女兒要提防被男人覬覦錢財(cái)?shù)臅r(shí)候，作者寫道：“七巧的一只腳有點(diǎn)麻，她探身去捏一捏她的腳。僅僅是一剎那，她眼睛里蠢動(dòng)著一點(diǎn)溫柔的回憶。她記起了想她錢的一個(gè)男人?！?4曹七巧不經(jīng)意間由“腳麻”這一熟悉的觸覺，想起了姜季澤當(dāng)年的挑逗。雖明知如今姜季澤惦記的僅是她的家財(cái)，而這況味復(fù)雜的回憶是她嫁到姜家數(shù)十年光陰流逝中為數(shù)甚少的美好時(shí)光，這恰是門第懸殊的婚姻帶給她的最大的悲劇與不幸?！对古分羞€出現(xiàn)了聽覺、觸覺及心理感覺化綜合性的時(shí)間回旋敘事。柴銀娣聽到劉二爺郎舅倆因經(jīng)濟(jì)窘迫而不得不戒了三十年的老煙癮后，駭然之余感慨：“日子過得快，反而覺得這些人一個(gè)個(gè)的報(bào)應(yīng)來得快。時(shí)間永遠(yuǎn)站在她這邊，證明她是對(duì)的。日子越過越快，時(shí)間壓縮了，那股子勁更大，在耳邊嗚嗚地吹過，可以覺得它過去，身上陡然一陣寒颼颼的，有點(diǎn)害怕，但是那種感覺并不壞。”75作者用“日子過得快”“日子越過越快”“時(shí)間壓縮了”這樣的表述在時(shí)間回旋敘事中突出了時(shí)間飛逝，并以“在耳邊嗚嗚地吹過”“身上陡然一陣寒颼颼的”及“害怕”這樣的聽覺、觸覺和心理感覺化的方式，強(qiáng)化了這種時(shí)間快速流逝的蒼涼感。
綜上，年齡書寫、回憶性時(shí)間詞族、比較性時(shí)間、感覺化等均為張愛玲文學(xué)作品中極有特色的時(shí)間回旋敘事。除此之外，張愛玲的時(shí)間回旋敘事還有兩點(diǎn)值得關(guān)注。其一，時(shí)間書寫與空間書寫的關(guān)聯(lián)?！吨袊?guó)的日夜》有“仿佛荒山古廟里的一寸寸斜陽(yáng)”及“時(shí)間與空間一樣，也有它的值錢地段，也有大片的荒蕪”76等語句，這里“一寸寸”“值錢的地段”“大片的荒蕪”，均為以表現(xiàn)空間的話語來書寫時(shí)間的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)。《少帥》中也有通過聽覺將時(shí)空聯(lián)通的比擬：“他就在北京城這里，鐘鼓延續(xù)著夜更，外頭聲音更大，黑夜的奇異與危機(jī)更覺迫切。古城后千回百轉(zhuǎn)的時(shí)光兔窟和宮殿都在剎那間打通，重門一道一道訇然中開，連成一個(gè)洞穴或隧道。”77《等》中亦有通過聽覺描寫將時(shí)空聯(lián)通的書寫：“里間壁上的掛鐘滴搭滴搭，一分一秒，心細(xì)如發(fā)，將文明人的時(shí)間劃成小方格；遠(yuǎn)遠(yuǎn)卻又聽到正午的雞啼，微微的一兩聲，仿佛有幾千里地沒有人煙?！?8這種時(shí)空貫通書寫均在剎那間予人一種跨越時(shí)空的久遠(yuǎn)寥闊感。其二，時(shí)空并提疊加綜合感覺化的藝術(shù)表達(dá)?！陡』ɡ巳铩肪蛢啥瘸霈F(xiàn)了這樣的時(shí)間回旋敘事。第一處是“南中國(guó)海上的貨輪……恍惚通過一個(gè)旅館甬道，保養(yǎng)得很好的舊樓，地毯吃沒了足音，靜悄悄的密不通風(fēng)——時(shí)間旅行的圓筒形隧道，腳下滑溜溜的不好走，走著有些腳軟。羅湖的橋也有屋頂……她拎著兩只笨重的皮箱，一步一磕一碰，心慌意亂中也像是踩著一軟一軟。橋身寬，屋頂又高，屋梁上隔老遠(yuǎn)才安著個(gè)小電燈，又沒多少天光漏進(jìn)來，暗昏昏的走著也沒數(shù)……”79這里通過“時(shí)間旅行的圓筒形隧道”將時(shí)間空間化，突出空間的封閉性特質(zhì)，與“靜悄悄”“密不通風(fēng)”“滑溜溜”“腳軟”“一磕一碰”“一軟一軟”“暗昏昏”“心慌意亂”等聽覺、觸覺、視覺、心理感覺等綜合性感覺形成合力，突出了“她”去異域求職，對(duì)未來充滿不確定性的惶惑及孤獨(dú)封閉的心理。而第二處時(shí)空并提是寫“她”拒絕與同船一對(duì)夫婦親密交往的緣由——“太珍視這一段真空管道，無牽無掛，舒服得飄飄然，就像一坐下來才覺得累得筋疲力盡?！?0此處的“真空管道”與上文的“時(shí)間旅行的圓筒形隧道”是類似的比喻，這一回旋出現(xiàn)的時(shí)空并提再度凸顯了“她”渴望清凈、甚至享受孤獨(dú)封閉的心理?？傊?，張愛玲文學(xué)作品中的文本內(nèi)或跨文本的時(shí)間回旋敘事形態(tài)各異，功能不一，具有不容忽視的藝術(shù)表現(xiàn)力和思想穿透力。
[本文系國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“張愛玲文學(xué)創(chuàng)作的回旋敘事形態(tài)及功能研究”（項(xiàng)目編號(hào)：22FZWB091）的階段性成果]
注釋：
1 本文對(duì)“敘事”的界說參考了申丹《也談“敘事”還是“敘述”》（《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2009年第3期）及祝克懿《“敘事”概念的現(xiàn)代意義》（《復(fù)旦學(xué)報(bào)》，2007年第4期）二文觀點(diǎn)。
2 10 13 19 20 21 22 馮晞乾：《〈少帥〉考證與評(píng)析》，《〈少帥〉別冊(cè)》，北京十月文藝出版社2015年版，第69、69、70—71、61、62、63、67頁(yè)。
3 24 張愛玲：《雷峰塔》，趙丕慧譯，北京十月文藝出版社2016年版，第29、140—142頁(yè)。
4 15 16 26 27 68 69 73 74 張愛玲：《金鎖記》，《傳奇》，中國(guó)青年出版社2000年版，第25、26—27、27、17、17、17—18、24、12、27頁(yè)。
5 31 32 33 34 36 張愛玲：《茉莉香片》，《傳奇》，中國(guó)青年出版社2000年版，第86、91、93、95、95、89頁(yè)。
6 張愛玲：《小艾》，《怨女》，北京十月文藝出版社2012年版，第1頁(yè)。
7 8 9 14 25 66 70 張愛玲：《小團(tuán)圓》，北京十月文藝出版社2009年版，第15、281—282、130、70、148、239、252頁(yè)。
11 12 18 56 57 58 77 張愛玲：《少帥》，鄭遠(yuǎn)濤譯，北京十月文藝出版社2015年出版，第29、32、21—22、29、45、51、36頁(yè)。
17 張愛玲：《殷寶滟送花樓會(huì)》，《紅玫瑰與白玫瑰》，北京十月文藝出版社2012年版，第103頁(yè)。
23 張愛玲：《五四遺事》，《怨女》，北京十月文藝出版社2012年版，第94頁(yè)。
28 29 30 51 52 53 張愛玲：《傾城之戀》，《傳奇》，中國(guó)青年出版社2000年版，第47、51、51、52、46、83頁(yè)。
35 張愛玲：《沉香屑·第二爐香》，《傳奇》，中國(guó)青年出版社2000年版，第183頁(yè)。
37 張愛玲：《六月新娘》，北京十月文藝出版社2015年，第282頁(yè)。
38 39 40 41 42 43 44 45 46 張愛玲：《燼余錄》，《流言》，北京十月文藝出版社2012年版，第48—49、48—49、58、53、54、56、58、59、48頁(yè)。
47 48 49 50 張愛玲：《伊凡生命中的一天》，《一曲難忘》，北京十月文藝出版社2015年，第288、297、299、322頁(yè)。
54 55 71 75 張愛玲：《怨女》，北京十月文藝出版社2012年版，第160、163、110、237頁(yè)。
59 63 張愛玲：《私語》，《流言》，北京十月文藝出版社2012年版，第120—121、125頁(yè)。
60 張愛玲：《忘不了的畫》，《流言》，北京十月文藝出版社2012年版，第157頁(yè)。
61 62 張愛玲：《對(duì)照記》，《重訪邊城》，北京十月文藝出版社2012年版，第252、253頁(yè)。
64 76 張愛玲：《中國(guó)的日夜》，《流言》，北京十月文藝出版社2012年版，第263頁(yè)。
65 張愛玲：《郁金香》，《紅玫瑰與白玫瑰》，北京十月文藝出版社2012年版，第236頁(yè)。
67 張愛玲：《異鄉(xiāng)記》，北京十月文藝出版社2010年版，第39頁(yè)。
72 張愛玲：《易經(jīng)》，趙丕慧譯，北京十月文藝出版社2016年版，第8頁(yè)。
78 張愛玲：《等》，《傳奇》，中國(guó)青年出版社2000年版，第377頁(yè)。
79 80 張愛玲：《浮花浪蕊》，《怨女》，北京十月文藝出版社2012年版，第289、313頁(yè)。
[作者單位：浙江大學(xué)文學(xué)院]
[本期責(zé)編：鐘 媛]
[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]
