郁達夫的“照相” ——接受美學視域下郁達夫《日記九種》初探
郁達夫出版于1927年的《日記九種》，記錄了他多次“照相”經(jīng)歷：
一日，陰晴，舊歷十月二十七日，星期三。
一早就有一位不相識的青年來，定要我去和他照相，不得已勉強和他去照了一個。
四日，星期六，舊歷十月三十日，陰云密布，卻沒有下雨。
回家來想睡又睡不著，閑坐無聊，卻想起了仿吾等今日約我照相的事情。去昌興街分部坐了許多時，人總不能到齊，吃了午飯，才去照相館照相。這幾日照相太多，自家也覺得可笑，若從此就死，豈不是又要多留幾點形跡在人間，這真與我之素愿，相違太甚了。
十三日，星期一，陰晴，熱（五月十四）。
午前苦欲執(zhí)筆撰文，終究做不出來，沒有法子，又只好上西湖上去跑，并且順便去取了照相。和映霞二人合照的一張照得很好，我一個人照的一張半身卻不佳。
現(xiàn)代以來出現(xiàn)的照相等視覺“表意體制”內(nèi)含兩個層面：“一是‘文化經(jīng)濟’，包括特定文化產(chǎn)品的生產(chǎn)關(guān)系、接受條件和消費結(jié)構(gòu)；二是意義模式，亦即符號學所規(guī)定的文化符號的能指、所指和指涉物的復雜關(guān)系?！薄拔摇辈徽J識的青年硬要與“我”合影，象征著“我”作為一種可消費的文化產(chǎn)品在陌生人社會流通，雖然“我”不認識青年，但“我”的“照相”、“我”的《沉淪》等“我”的機械復制品的出現(xiàn)，使青年時刻身處可能認識“我”的世界中；在廣州時創(chuàng)造社同人成仿吾等與郁達夫合影，象征著日記中郁達夫與其認識的有限世界的緊密關(guān)系，日記由“我”的行動推動，使得印刷品與現(xiàn)實世界間存在“破壁”的可能；郁達夫觀看其與王映霞的合影，則象征著在更深一層的鏡像世界中，“我”通過鏡子/照相調(diào)整“我”的姿態(tài)并審視主客體間的關(guān)系。日記中“行動”的“我”與日記外的郁達夫借由《日記九種》的公開出版這一中介暴露在了大眾視野下，大眾接受視野中《日記九種》中的“我”與郁達夫是否存在身份重疊？郁達夫如何調(diào)整、校正與《日記九種》敘事者“我”的關(guān)系？“主體間視覺的翻繩游戲幫助我們發(fā)現(xiàn)為何是那些事物或圖像回過來看我們”，論文將從《日記九種》的風貌、大眾接受視野中的《日記九種》、郁達夫針對批評聲浪的“答辯”與自洽三個層面，解答“郁達夫—‘我’—大眾”這一接受美學模型中“看”與“被看”的復雜關(guān)系及主客體間“翻轉(zhuǎn)”的可能。不同主體想象“郁達夫”的方式不同，其間的參差互文之處正是真實與虛構(gòu)間“郁達夫”的寄身之所?！啊度沼浘欧N》涉及的內(nèi)容極廣，除了對大革命時期的政治風云，個人情感生活的波折變化，還對重整創(chuàng)造社出版部工作的煩難糾紛，以及關(guān)于讀書、寫作、交往等等，作者都以真率而樸素的筆作了不加諱忌的記錄”，“也因為日記內(nèi)容的率真新鮮、文筆的優(yōu)美動人，一時成為暢銷書，幾年內(nèi)連續(xù)印刷八、九版，發(fā)行數(shù)量達30000冊之多，與當年的《沉淪》一樣”。作為新文學運動以來首部公開出版的現(xiàn)代作家日記集，《日記九種》特殊的寫作、出版形態(tài)使它成為郁達夫1926-1927年間的思想“路標”，進而折射出現(xiàn)代文學生產(chǎn)場域的慣習與新變。
一、《日記九種》的現(xiàn)實風貌
1926年3月18日，郁達夫與郭沫若、王獨清乘船南下，去革命策源地廣州任教，意在“改變舊習”，將滿腔熱忱投入革命中。是年六月初龍兒病篤，郁達夫遂北上，十月初回到上海繼續(xù)《創(chuàng)造月刊》的編輯工作?！秳?chuàng)造月刊》一卷五期《非編輯者言》一文詳細記載了郁達夫此時的心境：“這三四個月中間，死了兒子，病了老婆，在北京的危險狀態(tài)里，躲藏著，悶憤著”，“明天有船去廣州，我想就此南下，再去南方半載，和他們切實的討論討論雜志和出版的事情。”十月中旬郁達夫乘船離開上海，回到廣州。是年11月3日，郁達夫開始了《勞生日記》的寫作，《日記九種》即為此后一年間的日記片段輯錄。1927年2月1日《創(chuàng)造月刊》登載了郁達夫《關(guān)于編輯，介紹，以及私事等等》，郁達夫在文中表示編輯《創(chuàng)造月刊》以來，來信多是“罵”他墮落，望他上進而少安慰，只恨自己墮落的緣由，“私人的痛苦”“不能和盤托出，殉情地寫給你們看”。1927年8月1日，郁達夫作《〈雞肋集〉題辭》，稱自己在“軍閥的陰謀”“親信的苦味”中本該一沉到底，卻因得了外來的助力而僥幸生還，得了“光明的去路”。1927年8月14日郁達夫作《〈日記九種〉后敘》，剖白文中心境與賣文緣由：“文人賣到日記和書函，是走到末路的末路時的行為”，“中年以后，如何的遇到情感上的變遷，左馳右旋，如何的作了大家攻擊的中心，犧牲了一切還不算，末了又如何的受人暗箭，致十數(shù)年來的老友，都不得不按劍相向，這些事情，或者這部日記，可以為我申剖一二?！?月15日郁達夫在《申報》《民國日報》同時刊登《啟事》，聲明退出創(chuàng)造社?！度沼浘欧N》詳細記載了郁達夫與王映霞的戀愛經(jīng)過、南下廣州時的所思所想、與創(chuàng)造社等人的齟齬，1926-1927年間郁達夫恰處在“方向轉(zhuǎn)換的途中”，《日記九種》中“戀愛”與“革命”一明一暗，成為解碼郁達夫此時思想動態(tài)的關(guān)鍵線索。
《日記九種》之《勞生日記》中“我”苦于廣州空氣的污濁，決定啟程去上海處理創(chuàng)造社出版部問題時感慨“廣州是不來了，再也不來了”。1927年元旦“我”聽說“革命軍入浙，孫傳芳的殘部和國民革命軍第二十九軍在富陽對峙”，上海的空氣漸漸緊張起來。1927年1月7日郁達夫始作回顧廣州生活與“革命”情景的《廣州事情》，2月12日接郭沫若信，郭沫若責備《廣州事情》一文傾向太壞，“我怕他要為右派所籠絡(luò)了，將來我們兩人，或要分道而馳的”。與王映霞的戀愛成為了拯救“我”的苦悶的現(xiàn)實助力。租界戒嚴、兵士殺人的“恐怖”氛圍中，戀愛催生了“我”革命的“勇氣”：
她激勵我，要我做一番事業(yè)。她勸我把逃往外國去的心思丟了。她更勸我去革命，我真感激她到了萬分。答應(yīng)她一定照她所囑咐我的樣子做去，和她親了幾個很長很長的嘴。今天的一天，總算把我們兩人的靈魂溶化在一處了。
又換坐洋車，上梵王渡圣約翰大學校內(nèi)去走了一陣，坐無軌電車回到卡德路的時間，才得到了黨軍已于昨晚到龍華的消息，自正午十二點鐘起，上海的七十萬工人，下總同盟罷工的命令，我們在街上目睹了這第二次工人的總罷工，秩序井然，一種嚴肅悲壯的氣氛，感染了我們兩人，覺得我們兩人間的戀愛，又加強固了。
現(xiàn)代以來城市生活的照相機記錄著都市人的形象，“這些形象在身份辨別和監(jiān)視范圍內(nèi)存在”，“在公共領(lǐng)域內(nèi)流通，從而獲得新的意義”。當郁達夫編訂《日記九種》并將之出版，書稿流通中讀者的眼睛就如同無處不在的照相機，為“郁達夫”賦予形象，增添意義。正在進行的戀愛、欲投身的“革命”事業(yè)、被目擊的工人罷工現(xiàn)場等感性羅網(wǎng)交織而成的是一個怎樣的“郁達夫”呢？事實上，為革命氛圍、實際事業(yè)“感染”“加固”的戀愛削弱了《日記九種》中郁達夫關(guān)于革命的閱讀和寫作（如寫作《廣州事情》《訴諸日本無產(chǎn)階級同志》）乃至實際行動（與工人上街游行）的言說力度，一個內(nèi)面的“我”借“革命”鏡像浮現(xiàn)出來。當“革命”成為即將觸及、絕對化的他者，“我”的現(xiàn)代性主體形象也因之得到確證。《日記九種》中存在許多“我”的碎片。碎片之一是“王以仁”。1927年2月26日日記載“（我）打算做一篇《探聽王以仁的消息》”，“王以仁是我直系的傳代者，他的文章很像我，他在他的短篇集序文（《孤雁集》序）里也曾說及。我對他也很抱有希望，可是去年夏天，因為失業(yè)失戀的結(jié)果，行蹤竟不明了。”詩人王以仁的作品風格乃至人生遭際無疑是《日記九種》中為戀愛苦惱的“我”的鏡像。碎片之二是都市漫游者“我”。1926年12月3日，“我”在游園、喝茶、赴宴、看電影之后與兩個年輕疍婦隔門同睡，江上寄生，心中默念周美成的《少年游》。日記中的郁達夫行動邏輯更偏向舊式文人而非新文學家，都市漫游的陌生體驗與“驚奇”感為懷鄉(xiāng)、思婦等古典情緒沖淡。碎片之三是“我”的“懺悔”與表態(tài)。“過去的一個禮拜，實在太頹廢，太不成話了”“我南北奔跑，一年之內(nèi)毫無半點成績”的“懺悔”與“明天起，當更努力”“今后當努力創(chuàng)造耳”之類關(guān)乎“明天”的表態(tài)在《日記九種》中錯落出現(xiàn)，形成一種獨特的情緒節(jié)奏。其頻繁程度似乎說明，“我”懺悔的具體內(nèi)容并不重要，重要的是借由“懺悔”機制，“我”與內(nèi)面的“我”達成了和解。
這一“我”的形象借日記中“我”的行動破壁而出，在一定程度上與寫作者郁達夫重疊起來。1926年12月7日晚成仿吾等人想為郁達夫慶賀生日，郁達夫作詞一闕，并在日記中為“小丑又登場”一句做注：“小丑登場事見舊作《十一月初三》小說中”。這一注解面向的無疑不是敘事者“我”，而是日記的潛在讀者，敘事者“我”借做注與潛在讀者對話，使后者將此刻寫日記的“我”等同于寫作小說《十一月初三》的郁達夫。1927年3月11日郁達夫日記載“映霞在我的寢室里翻看了我這日記，大發(fā)脾氣，寫了一封信痛責我，我真苦極了。”當天郁達夫即去信解釋日記事，但并未在日記中記錄長信的具體內(nèi)容。對照郁達夫生前未公開發(fā)表的與王映霞往來信件可知，郁達夫主要解釋了日記中對王映霞的不滿之詞、他對孫荃的感情，并承諾“我的日記是決不愿意在生前發(fā)表的”?！度沼浘欧N》中王映霞發(fā)現(xiàn)郁達夫在寫日記并對涉及自己的內(nèi)容表達不滿這處細節(jié)，無疑使日記成為行動中的“事件”，使得讀者可以跟隨敘事者“我”的視角，審視日記寫作乃至發(fā)表、出版的一系列日記內(nèi)“我”的行動，審視與“我”的行動關(guān)聯(lián)的，日記文本外郁達夫的行動。如1927年5月20日“午后補記了幾日來的日記”，1927年6月20日“寄了一篇《勞生日記》去，可以作《創(chuàng)造》七期稿用的”。郁達夫在發(fā)表《日記九種》時對決不愿意生前發(fā)表日記的表態(tài)的“省略”，也暗示他預知乃至默許了讀者的這一閱讀權(quán)利。“我”與郁達夫的疊印，在《日記九種》內(nèi)外隱現(xiàn)。
二、《日記九種》的接受圖式
黃裳在回憶文章中提到郁達夫日記原稿與發(fā)表的《日記九種》“所載頗有不同”，“達夫在發(fā)表之前是曾加過工的”。這也讓他“仿佛摸到了從‘日記’到‘日記文學’的途徑”。黃裳的解讀，揭示了《日記九種》的兩重性質(zhì)：私人日記與公開出版物，這無疑體現(xiàn)了郁達夫鮮明的自傳意識?！度沼浘欧N》出版后涌現(xiàn)的評論文章也多從這兩方面著眼，或?qū)ⅰ度沼浘欧N》劃歸真實的私人“日記”，或?qū)⑺梅旁谔摌?gòu)的“文學”出版物的延長線上進行討論。
“自傳契約”的簽訂，使得真誠與否、日記所載內(nèi)容與作者公共形象的參差成為日記批評者關(guān)注的重點。張若谷在《從郁達夫說到咖啡店一女侍》一文中稱自己最愛讀富有上進精神、充溢作者真實性情的作品，“凡是有賣弄聰明、矯作技巧的東西，都不愿讀”?！度沼浘欧N》的很多地方，都使他“讀了有些失望，不知不覺對于郁先生的作品起了許多懷疑，特別是關(guān)于‘賣弄’與‘矯作’的兩點”?！渡陥蟆?928年8月28日刊載的《圣奧斯定的懺悔錄》一文稱許奧斯定懺悔錄而貶抑盧騷懺悔錄，認為后者缺乏真實性，“沒有使讀者自然表予同快的要素”。讀者之所以讀盧騷懺悔錄，“不過為了要知道他的生平與認識他的性格”，“讀郁達夫的《日記九種》為同樣的理由”。曾虛白則將《日記九種》視作“郁達夫先生的懺悔錄”，“他頹廢生涯的實供”，充斥著“憤怒社會，怨恨政治的宣泄”，“與王女士戀愛時心理上的悲哀，怨恨，和喜悅等各種變態(tài)的實錄”。曾虛白認為郁達夫日記中的所作所為并非“為放浪而放浪”，而是“借放浪來掩埋他的悲哀”，讀者仿佛能看見字里行間流淌的眼淚，和作者顫抖著膀子要求同情的身影。但曾虛白同樣對郁達夫日記中評論林紓小說一節(jié)提出了批評，認為作者犯了“信口雌黃”的大忌。他希望郁達夫哪日路過商務(wù)印書館時將林譯小說全部買回去研究一番，以便在《日記九種》再版時拋卻文言文體論戰(zhàn)時的感情用事，“承認這位翻譯界前輩的作家的偉大”，“說幾句公道話”。無論是認為郁達夫在《日記九種》中流露的態(tài)度失之“矯作”，還是將敘事者“我”與郁達夫完全等同，根據(jù)日記所載內(nèi)容對郁達夫的現(xiàn)實行動提供建議，都基于同一種閱讀圖式，即強調(diào)日記的私人內(nèi)核，作者的真誠與事實的袒露。但對郁達夫本人而言，《日記九種》的出版給他帶來了許多現(xiàn)實的麻煩：“我自己曾出過一本日記，被人家攻擊得體無完膚，就是到了七八年后的現(xiàn)在，這冊日記還在作各種小報及什么文壇消息等取笑的材料”?！度沼浘欧N》出版后，《上海畫報》就刊出了梅生所攝郁達夫、王映霞近影，以慰讀了《日記九種》后想象作者“風流倜儻、旖旎風光”者。配文《郁達夫戀愛記》與照相邊注“九種日記作者郁達夫先生”“郁達夫之愛人王映霞女士”一起，構(gòu)成了《日記九種》接受過程中典型的視覺文本，即以“戀愛”為關(guān)鍵詞，以成對出現(xiàn)的“郁達夫”“王映霞”為視覺符號，對曝露于大眾視野下的長衫詩人私生活寄以探視與玩味的眼光。在這種目光下，單人相片也被組合排列出了一種奇妙的呼應(yīng)感?！度沼浘欧N》出版后各類報紙對郁達夫王映霞行跡的跟蹤報道，對日記所載“事實”內(nèi)容的截取、拼貼、扭曲，無疑是日記的私人性與出版的公共性在傳媒力量下扭結(jié)的具象化呈現(xiàn)。
梅生：《九種日記作者郁達夫先生》 《上海畫報》1927年第 300期
與此同時，許多批評家著眼于郁達夫整體的創(chuàng)作歷程，將《日記九種》置放在《沉淪》及與《日記九種》的出版大約同時期的《過去》《迷羊》等虛構(gòu)作品的延長線上進行討論，側(cè)重“日記文學”中“文學”而非“日記”的部分。如沈從文將作品給人的“同志”感視作郁達夫創(chuàng)作吸引讀者的關(guān)鍵：“友誼的成立，是一本《沉論》。其他的作品，可說是年青人已經(jīng)知道從作者方面可以得到什么東西以后才引起的注意，是興味的繼續(xù)，不是新的發(fā)現(xiàn)。實在說來，我們也并沒有在《沉淪》作者其他作品中得到新的感動。《日記九種》，《迷羊》，全是一貫的繼續(xù)下來的東西。”郁達夫秉承著“表現(xiàn)自己”的原則創(chuàng)作，吸引著偏好自然主義文學的讀者。但現(xiàn)在的世評對郁達夫來說無疑是不利的，這不僅是因為“時代方向掉了頭”，更是因為他得到了戀愛的滿足，無法再將“情欲的憂郁”武裝到自己的靈魂上。這樣沉默的郁達夫因“忠于自己”的態(tài)度而仍有“可愛處”。韓侍桁在關(guān)于《迷羊》的評論文章中將《日記九種》視作“極壞的而無意義的書”：“《日記九種》出版的前后，正是在文藝的寫作的方法上有著極大的轉(zhuǎn)變的時候；西歐寫實的方法的試用，誘引了所有的作家”；“讀者們之接受《日記九種》，是如一個有名的作家在死時人們接受關(guān)于他的報告的新聞一樣對于它既無嚴重的要求，所以也無責難。”《迷羊》則既使用了寫實主義的手法，又摻雜著傷感的浪漫主義情緒，是作者轉(zhuǎn)變作風途中一部并不成功的作品。其他涉及《日記九種》的評論文章如《郁達夫的思想和作品》《被稱為頹廢作家的郁達夫》都將《日記九種》視作郁達夫“自我暴露”的頂點與創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點。情欲的滿足導致的作家創(chuàng)作欲衰退、寫實主義與浪漫情緒的混合、“自我暴露”的頂點，這些關(guān)于《日記九種》的言說無疑體現(xiàn)了一種時代風氣與批評模式的轉(zhuǎn)變。
1927年八九月間，黎錦明在上海遇見郁達夫，談話間說到《日記九種》的出版。差不多同時，黎錦明的《達夫的三時期》一文在《一般》上發(fā)表。黎錦明將郁達夫《日記九種》寫作期間完成的《過去》視作他創(chuàng)作第三階段——“蛻變時期”——的開啟。同時期的重要評論文章如鄭伯奇《〈寒灰集〉批評》、錢杏邨《〈達夫代表作〉后序》，或稱許郁達夫“第二期的新生命”，或注意到他寫作態(tài)度的轉(zhuǎn)變，脫胎自“浪漫文人”的“革命文人”郁達夫形象在字里行間隱現(xiàn)。“革命文人？浪漫文人？”《日記九種》出版后旋即卷入“革命文學”論戰(zhàn)的郁達夫，自嘲“落伍”的同時，也為新的時代風氣所鼓舞。但沈從文、韓侍桁等人將《日記九種》中的敘事者“我”歸入《沉淪》等小說作品人物序列的做法是否合理？將《日記九種》視作郁達夫自我暴露的頂點，轉(zhuǎn)向“革命”前的失敗之作又是否遮蔽了《日記九種》內(nèi)“我”思想動態(tài)的復雜性？事實上種種關(guān)于《日記九種》在郁達夫作品序列中位置、性質(zhì)的解讀，不僅關(guān)乎《日記九種》本身，更為一種一以貫之的接受模式所“左右”，郁達夫深陷其中，凝視“他者”也為“他者”制造。
三、郁達夫的“答辯”與自洽
郁達夫在日留學期間與孫荃魚雁往來時便建議對方多寫日記，日記最有益于修身。1926年7月27日，郁達夫為徐祖正的日記體小說《蘭生弟的日記》作序，認為該書據(jù)蘭生弟的日記發(fā)生，對年月日的精確說明既使讀者容易感到“reality”的筆法，又因過于瑣碎復雜而使讀者“困惑”。該書的好處在于真率，“是以作者的血肉精靈來寫的作品”。郁達夫同時預言“這書絕不是popular的書，這書是少數(shù)人的書”。日記與日記文學、“reality”筆法與抒情主人公、“popular的書”與“少數(shù)人的書”，郁達夫評論中的兩級指涉與他本人對日記文學、傳記文學的看法息息相關(guān)。1927年6月14日，郁達夫作《日記文學》一文闡明自己對日記文學重要性的看法，將日記及日記體小說都包囊進日記文學的范疇中兼而論之。郁達夫認為文學作品大都有自敘傳色彩，日記體相較第一人稱小說的優(yōu)點在于“真實性的確立”，即讀者容易為日記催眠暗示，“不會說你在說謊，不會說你在做小說”。在《傳記文學》《什么是傳記文學》等文章中，郁達夫強調(diào)傳記若要擁有嶄新的文學價值，傳記作者就必須“傳述一個活潑潑而且整個的人”，“將他外面的起伏事實與內(nèi)心的變革過程同時抒寫出來”。讀了劉半農(nóng)起稿，后人續(xù)寫而成的《賽金花本事》后，郁達夫直言感到失望，一是由于劉博士在賽金花自述之外未加以補足修飾，使全文近于新聞報告而少藝術(shù)的香味，二是賽金花的缺點被盡數(shù)刪去，敘述者仿佛公堂上的辯護人。此外，郁達夫還為曾孟樸辯白自己與賽金花無個人感情而發(fā)笑，在他看來，作品原可與現(xiàn)實無關(guān)，相關(guān)瑣事也與作者私德無損。賽金花傳如要做好，需結(jié)合弗洛伊德的心理分析與唯物的社會分析來寫。由此可見，郁達夫?qū)θ沼?、日記文學、傳記文學的認識介于“真實”與“虛構(gòu)”之間，作品的“自敘傳”色彩并不損害其“reality”品質(zhì)，反而會使讀者進入日記等所勾勒的“現(xiàn)實”世界。
郁達夫《日記文學》發(fā)表后，魯迅作《怎么寫》一文反駁了郁達夫的某些觀點。郁達夫認為取第三人稱的作者發(fā)表唯有第一人稱視角才能確知的主人公心理時，讀者便會疑心“作者何以會曉得得這樣精細？”幻滅感頓起，文學的真實感消退。魯迅則認為作者取何種視角、作何種體裁的創(chuàng)作并不重要，讀者“幻滅感”的來源是自己的“粗心”，“倘有讀者只執(zhí)滯于體裁，只求沒有破綻，那就以看新聞記事為宜，對于文藝，活該幻滅”。假使作者提筆之初便打定主意以“真實”來博得讀者的同情，創(chuàng)作便不免陷入左支右拙的困境?！盎脺缰畞恚嗖辉诩僦幸娬?，而在真中見假”，日記體寫起來便當，“但也極容易起幻滅之感”，“因為它起先模樣裝得真”，作者姿態(tài)做作，讀者也不免有被欺騙之感。因此魯迅認為“與其防破綻，不如忘破綻”，將承蒙“御覽”等想法拋諸腦后便算是文學的進化。1935年《達夫日記集》出版時，郁達夫在序言中回應(yīng)了魯迅的批評，但討論重心較魯迅所言讀者的“粗心”偏移到了作者的真誠與否：“文學作品的寫實與讀者的幻滅，不限于作品的體裁，即在讀日記時，若記載虛偽，讀者也同樣可以感到幻滅”。郁達夫同時表明自己寫日記時并沒有“公之于大眾之前的意識”，出版《日記九種》只是為了“補救生活”。沒想到《日記九種》竟有幾萬部的銷量，“為了版稅，就一版再版地任書局去印行”。郁達夫的剖白，無疑是為了證明自己不像魯迅所言矯揉造作的日記作者一樣有承圣“御覽”之心，全由當時心境寫來，笑罵自然。但郁達夫又言所有日記出版之前皆經(jīng)過修訂。修訂過程中“讀者”是否立于書桌之畔？事實上真實與虛構(gòu)的界限不必嚴格，真誠與“矯作”的態(tài)度也不完全由“為了出版而寫作”決定，郁達夫?qū)︳斞笇ψx者“粗心”的指斥避而不談的原因，是因為在他具有自敘傳意味的小說與日記創(chuàng)作、出版過程中，“讀者”始終在場。
《沉淪》發(fā)表后因大膽的性欲描寫受到某些“老先生”的指斥。周作人撰文澄清所謂“不道德的文學”的提法，認為《沉淪》屬于“非意識的不端方的文學，雖然有猥褻的分子而并無不道德的性質(zhì)”。結(jié)尾處周作人聲明《沉淪》的讀者群體應(yīng)是“受戒者”，而非未經(jīng)性教育的“兒童”和對人生缺乏嚴肅認識的人，“他們會把阿片去當飯吃的”。沈雁冰也直言作家只需對文藝負道德的責任，而不需對讀者負道德的責任，那些說《茫茫夜》以意志薄弱的青年于質(zhì)夫為主人公會對青年產(chǎn)生不好影響的人，或許才是那個他們口中的意志薄弱者。將作家、敘事者“我”與讀者綁定甚至等同，進而以妨害讀者為名對作品乃至作家的“道德”進行審判，這一批評模式時時困擾著郁達夫。因此他在《〈杜蓮格萊〉的序文》《〈茫茫夜〉發(fā)表之后》《我承認是‘失敗了’》等文中強調(diào)自敘傳的虛構(gòu)性，進而自辯：
讀者若以讀《五柳先生傳》的心情，來讀我的小說，那未免太過了。若說我的描寫，是一種提倡，那更是冤罪了。我不過想說現(xiàn)代的青年“對某事有這一種傾向”，Avoia desteudances a quelque chose，我并非說你們青年“應(yīng)該這樣的做”Dusollet soetwas tun！
但就普通青年讀者的接受而言，《沉淪》等郁達夫“自敘傳”作品流行的根源之一，就在于讀者將敘事者“我”的所思所想與個人經(jīng)歷疊印，進而對“我”乃至“我”的原型郁達夫起了“同情”，生了“想象”。在《沉淪中底沉淪》《讀〈蔦蘿集〉》《讀了達夫全集以后》等文章中，“郁達夫”式的青年讀者形象躍然紙上。正如陳西瀅所言，“他的小說雖然未免因此有些單調(diào)，可是他的力量也就在這里。他的小說里的主人翁可以說是現(xiàn)代的青年的一個代表，同時又是一個自有他生命的個性極強的青年。我們誰都認識他?！鄙驈奈募凑J為《沉淪》感傷的氛圍對青年的生活態(tài)度有大影響，“這影響，便是‘同情’《沉淪》上人物的‘悲哀’，同時也‘同意’《沉淪》上人物的‘任性’”。郁達夫的自辯在讀者的“同情”面前，也不免失了力度。與此同時，郁達夫未必沒有“沉溺”其中，從讀者的接受中再造一個“郁達夫”的幻象出來。在1932年寫作的《關(guān)于黃仲則》一文中，郁達夫以十年前《采石磯》的刊行為引，談及近十年來黃仲則詩詞的流行?！包S仲則”作為場域內(nèi)的某種文學符號，在《兩當軒集》作者、“郁達夫”、小說主人公、“有識的”青年讀者間的輾轉(zhuǎn)印痕與郁達夫?qū)ζ淞餍性虻摹白缘谩辈浑y想見。也正因如此，1926年后郁達夫敏銳感知到了轉(zhuǎn)向后的時代風氣，不再呼喚貧苦無聊的青年讀者與他攜手“到空虛的路上”，而是鼓勵他們“行動”起來：
我是弱者，我是庸奴，我不能拿刀殺賊。我只希望讀我此集的諸君，讀后能夠昂然興起，或竟讀到此處，就將全書丟下，不再將有用的光陰，虛廢在讀這些無聊的囈語之中，而馬上就去挺身作戰(zhàn)，殺盡那些比禽獸還相差很遠的軍人。那我的感謝，比細細玩讀我的作品，更要深誠了。
將“行動”的讀者與孱弱的“我”分置，將現(xiàn)實與自敘傳作品分置，郁達夫在革命文學論爭中自然而然地得出無產(chǎn)階級的文學須得無產(chǎn)階級自己來做的結(jié)論。社會派批評家們期待并熱烈贊頌著《日記九種》出版后郁達夫的“轉(zhuǎn)向”，但《日記九種》銷量的空前似乎又預示著“轉(zhuǎn)向”總有限度，“我”與無產(chǎn)階級的天然溝塹并不會被輕易填平。
結(jié)語
1945年鄭伯奇在郁達夫下落不明之際撰文憶念老友，文章結(jié)尾提及最近種種關(guān)于郁達夫下落的“傳說”：
這消息又穿插著達夫隱姓埋名，夫妻同開咖啡店的故事，又未免帶點傳奇式的色彩。難道一個浪漫派的作家，就在最后的期間，還跟傳奇式的故事，不能脫離嗎？
事實上這傳奇不只因郁達夫是一個“浪漫派的作家”，還因為“郁達夫”的“照相”在場域流通過程中為郁達夫、讀者、文本三方面力量塑造而產(chǎn)生?！度沼浘欧N》的公開出版，使其成為觀察郁達夫“照相”生成過程的絕佳樣本。郁達夫既受其“照相”之“累”，又在一定程度上通過“自我暴露”為形象生成提供材料，固化了原有的讀者接受模式，“戀愛”壓倒“革命”，成為后人解讀《日記九種》的基礎(chǔ)路徑。黃裳曾這樣描述自己的閱讀體驗：“達夫的《日記九種》和后來的《達夫日記集》我都是多次讀過的。說來可笑，二十多年前要寫紀念上海工人三次武裝起義的文章，缺少參考資料，達夫日記就曾幫了大忙，這怕是無論誰也想不到的?！苯馄省度沼浘欧N》閱讀范式的生成，或許可以為還原“郁達夫”及1920年代末的文學生產(chǎn)-傳播語境撕開一道歷史的縫隙。
