畫種分類和界限的意義今何在
這是一個跨界的時代。在這個時代中，很多藝術(shù)的品類界限越來越模糊，尤其像中國畫和油畫之間的界限。盡管人們心中依然有這種界限的存在，但中國畫和油畫之間的互為借鑒，卻在很多方面打破了界限的束縛，表現(xiàn)出現(xiàn)實的背景。
中國畫和油畫在20世紀(jì)初期確實涇渭分明，讓人一目了然。那時候，“油畫”被稱為“西畫”，明確標(biāo)識它有著來自西方的血緣；而與之對應(yīng)的本土繪畫稱之為“中國畫”，同樣也是一種文化上的標(biāo)識，并形成了中西的對應(yīng)關(guān)系，由此形成的論爭也有著超過百年的歷史?？墒牵跉v史的發(fā)展中，所謂“中西融合”成為一種潮流。尤其到了上世紀(jì)50年代以后，在新中國的時代要求中，人們既希望油畫民族化，也希望中國畫革新與發(fā)展。中國畫學(xué)習(xí)西畫的染天染水，也學(xué)習(xí)西畫的明暗、色彩的表現(xiàn)，其中對水彩畫一些表現(xiàn)方式和方法的吸收，讓人耳目一新。而在油畫領(lǐng)域，油畫民族化的具體指向?qū)б撕芏喈嫾胰ヌ綄ひ环N不同于“蘇式”的民族風(fēng)格，人們看到包括《開國大典》這類名作都有著明顯吸收當(dāng)時新年畫的風(fēng)格。而對民間繪畫色彩的吸收，也使油畫民族化有了具象的呈現(xiàn)。
然而，在這個發(fā)展過程中，雖有不同觀點的論爭，但在一件事上大家是統(tǒng)一的，就是保持畫種的純粹性。相比之下，作為外來畫種的油畫，吸收中國藝術(shù)的表現(xiàn)形式和方法似乎是情理之中，而中國畫在保持純粹性方面則具備更大難度。
中國畫具有悠久的歷史傳統(tǒng)，尤其元明清以來水墨畫形成主流化發(fā)展，讓人們看到山水、花鳥、人物都顯現(xiàn)出在世界文化多樣性中的獨特性。面對水墨畫在20世紀(jì)的發(fā)展，人們依然希望這樣一種獨特的藝術(shù)在發(fā)展中能保持其純粹面貌。實際上這是不可能的。藝術(shù)的發(fā)展不可能按照人們的意愿前行，因為時代的主導(dǎo)以及現(xiàn)實的要求等都有著重要的和不可抗逆的影響。
所以，在這樣一個發(fā)展過程中，加上“徐蔣體系”吸收西洋畫法的具體表現(xiàn)，形成融合中西的新水墨歷史潮流。而基于現(xiàn)代美術(shù)教育，人們也能夠看到以素描為基礎(chǔ)的這樣一種教育方式，不管光影還是結(jié)構(gòu)，以及對于自然的表現(xiàn)方式，還是美學(xué)觀念等，都使中國畫發(fā)生了很大的變化，并成了主導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，這正是顛覆界限的主力。新的教育方式培養(yǎng)出來的學(xué)生，他們的起始階段都按照老師的步履前行，如此以往，形成體系化的歷史給中國畫發(fā)展帶來現(xiàn)實中的問題。
等到了2024年的第十四屆全國美展，人們可以看到一個不爭的事實，就是在大型的美展中依然有一個明確的分界，這就是分類或者分展區(qū)，有了中國畫展區(qū)、油畫展區(qū)等等。顯然，為了某種大型展覽需要而維系這種界限的存在，好像還有必要，或者說是不得已而為之。因為像全國美展這樣的大型展覽，動員了全國的畫家參與，尤其是以年輕畫家為主的這樣一支創(chuàng)作隊伍，為爭取有限的入場券，很多人利用種種方式獲得評委的青睞，從而形成現(xiàn)實中這種趨同化的發(fā)展。這就是蔓延于全國美展的“展覽體”，而這種“展覽體”實際上又包含諸多內(nèi)容。其中之一就是吸收油畫或者其他畫種的畫法，使得一些名為中國畫的畫在遠(yuǎn)看時像油畫，包括獲得全國美展中國畫金獎的作品，不細(xì)看很難判斷它是中國畫；或者把它放在油畫展區(qū)去展出，人們也不會質(zhì)疑它不是油畫。
面對越來越模糊的邊界，面對依然清晰的美術(shù)展覽中的分類，就形成人們在認(rèn)知上的一種矛盾。從創(chuàng)作角度來看，很多畫家利用跨界的方式來獲得一種創(chuàng)新的表現(xiàn)，因為他如果依然講筆墨，使用傳統(tǒng)的方式，照固有規(guī)章法則來評判，他們可能很難有入選的機會。而吸收了油畫等其他畫種的畫法，包括人物的變形和色彩的處理，包括拼貼以及其他媒材的介入等，使得中國畫面貌形成多元表現(xiàn)，其中打破界限的努力也成了主要特征。由此，中國畫不僅僅是水墨或重彩。
油畫也如此。按照過去的認(rèn)知，不管法國體系、俄羅斯體系或是日本的影響，在中國的發(fā)展總會找到一些對標(biāo)的藝術(shù)評判準(zhǔn)則。而以寫實主義為核心的中國油畫發(fā)展，注重對自然和人類生活的客觀再現(xiàn)，并形成一種新傳統(tǒng)。盡管現(xiàn)代油畫在西方逐漸發(fā)展出抽象和表現(xiàn)主義風(fēng)格，其重視形式感和視覺沖擊力的現(xiàn)代方式，對當(dāng)代中國油畫的發(fā)展也有一定的影響。中國特色卻以其特有的內(nèi)在力量控制了這種影響力，同時在各種融合中表現(xiàn)出當(dāng)代意義。今天把油畫畫成像中國畫的作品，無非多用一點黑顏色，或是畫得細(xì)一點，或是多用一些線條，或是做扁平化的處理，或是留有大片空白。實際上，對油畫界而言，油畫如何畫都無所謂，對整體都沒有影響，因為中國油畫沒有歷史和傳統(tǒng)的負(fù)擔(dān)，不像中國畫那樣有一種推卸不掉的傳承與發(fā)展的責(zé)任。
顯然，用中國畫的方式畫油畫，以及用油畫的方式畫中國畫，在一般性展覽中，人們可能不會在意這種界限問題，因為一般性展覽不會有分類的嚴(yán)格要求。所以，在這樣一種模糊邊界的中國畫和油畫的判斷中，實際上最核心的區(qū)別是材質(zhì)：中國畫主要使用宣紙或絹為基礎(chǔ)材料，以毛筆為工具，運用水墨、礦物質(zhì)顏料或植物顏料進(jìn)行創(chuàng)作；材料的特性決定了中國畫注重筆墨的表現(xiàn)力和滲化效果。而油畫以油畫布、木板等為載體，用油彩作畫。油彩具有較強覆蓋性、層次性和色彩飽和度，使油畫能表現(xiàn)出光影效果和空間感。在具體表現(xiàn)中，中國畫強調(diào)“線”的運用，講求用筆的力度、節(jié)奏和韻味。油畫以寫實技法為基礎(chǔ)，強調(diào)光影變化、空間透視和質(zhì)感表現(xiàn)。如此等等，發(fā)生在每一位畫家身上，其千差萬別形成不同風(fēng)格和特色，其中的吸收和融合是最為常見也是最順手的一種方式。
就藝術(shù)的發(fā)展而言，今天看畫是中國畫還是油畫，可能并不重要，重要的是，是不是一幅好畫。在日常審視中，一幅畫能給予人們多方面感受，是不是在同類別作品中表現(xiàn)出不同一般，在審美上是否有著獨特的藝術(shù)效果，而并不在乎它的類別和形態(tài)。如今，面對一個矛盾的藝術(shù)社會，展覽中有嚴(yán)格的中國畫、油畫的分類，而現(xiàn)實中對于畫家來說，油畫和國畫的類別界限并不是很重要。國畫家可以去畫油畫，油畫家也可以去國畫，如劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中等。他們的畫只是材料的不同而已，美學(xué)趣味則大致相同，像是徐悲鴻既有油畫版、也有中國畫版《愚公移山》。然而，為了展覽的意義去追求不同于同類的藝術(shù)表現(xiàn)，用跨界方式來模糊邊界，使得另出新意，從而獲得不同一般的藝術(shù)效果，相信這也是可以理解的一種自我選擇。但不管如何，在時代的發(fā)展中，我們很難像過去那樣去恪守一個邊界。然而，既然是分類，那一定有邊界。可我們的分類者往往并不去照顧這種界限的現(xiàn)實問題以及矛盾的內(nèi)在邏輯，而理論意義上的界限和實際存在的界限之間有差距、有不同，這就有了人們對界限的一些基本判斷。無疑，人們是恪守藝術(shù)的真諦，還是恪守界限的原則，有一個選擇問題。在今天，顯然不會有人再去堅守那種界碑的存在，而多數(shù)人在尋求藝術(shù)自由時把界限拋卻。
藝術(shù)在自由的表達(dá)中，不管是用什么材質(zhì)，用什么方式，用什么語言，去表現(xiàn)自我的感覺或是表現(xiàn)特定的題材內(nèi)容，人們面對的實際上只有最后一道關(guān)口，這就是展覽或博物館、美術(shù)館中的展品標(biāo)簽。因為現(xiàn)在除了展覽有這樣一種分類的要求之外，在其他場所這種界限似乎已沒有意義。顯然，在藝術(shù)的發(fā)展過程中，跨界、融合已成為時代主流。人們有很多方式，包括藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合，不同材料之間的裝置、拼貼等等，人們很難把那種拼貼如安迪·沃霍那樣的作品劃歸于中國畫或油畫之中。所以，人們不禁要問——這種界限的意義在哪里？雖然界限具有學(xué)術(shù)和研究意義，它為藝術(shù)理論提供了框架，便于討論中國畫與油畫的歷史、技法和審美的差異。可是，在界限變得越來越模糊的現(xiàn)實的創(chuàng)作中，它不應(yīng)成為藝術(shù)家和藝術(shù)發(fā)展的一種束縛，只能作為一種參考，為藝術(shù)家提供多元選擇與靈感來源。
（作者為中國文藝評論家協(xié)會造型藝術(shù)委員會主任）
