“融合文學(xué)”、傷痕記憶與代際危機(jī) ——“新東北文學(xué)”與我們的文化經(jīng)驗(yàn)
在當(dāng)下，圍繞“新東北文學(xué)”和“東北文藝復(fù)興”（也包括“新南方寫作”或“新南方文學(xué)”）等概念的討論一定程度上包含了一種危險(xiǎn)，即如果陷入一種過于文學(xué)史化—學(xué)科化的話語(yǔ)權(quán)之爭(zhēng)中，將極大地削弱或抵消這些概念所內(nèi)蘊(yùn)的能動(dòng)性與把握現(xiàn)實(shí)的潛能。對(duì)筆者而言，這些概念主要是提示詞，提示我們尋找新的方式把握新的現(xiàn)實(shí)，或是一種吁請(qǐng)，吁請(qǐng)我們尋找貼切的言辭和線索，以便理解新的文學(xué)書寫之中的社會(huì)內(nèi)容。
筆者想圍繞“融合文學(xué)”“傷痕記憶”與“代際危機(jī)”這三個(gè)關(guān)鍵詞對(duì)“新東北文學(xué)”展開散點(diǎn)透視，這些語(yǔ)詞分別涉及當(dāng)下新的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制和歷史經(jīng)驗(yàn)的處理，以及新的現(xiàn)實(shí)與歷史的糾纏如何形構(gòu)了“80后”的代際危機(jī)。最終，筆者希望能夠嘗試觸及和反思“新東北文學(xué)”和“東北文藝復(fù)興”及其討論所呈現(xiàn)的我們當(dāng)下的文化經(jīng)驗(yàn)，以及這些文化經(jīng)驗(yàn)所蘊(yùn)藏的新穎性與危機(jī)。
一
作為“融合文學(xué)”的“新東北文學(xué)”
筆者首先想以雙雪濤和班宇為例，重新鋪陳一下“新東北文學(xué)”所處的文學(xué)媒介環(huán)境。據(jù)雙雪濤自述，2014年，陷入寫作困境的雙雪濤從懸疑電影《白日焰火》獲得靈感，寫出了同為懸疑敘事的《平原上的摩西》（1），該小說2015年發(fā)表在文學(xué)大刊《收獲》上，成為“新東北文學(xué)”出現(xiàn)的標(biāo)志性文本。2016年，同名小說集出版（2022年“微信讀書”APP上傳電子書供電子閱讀），2021年小說被改編成電影《平原上的火焰》，2023年初又被改編為同名迷你劇《平原上的摩西》在愛奇藝播出。從受電影啟發(fā)寫成小說，到改編回影視，小說與影視在很短的時(shí)間內(nèi)形成了一個(gè)完整的循環(huán)鏈條，其中多種新舊媒介同時(shí)介入。在獲得“青年作家”身份之前，班宇主要以樂評(píng)人和豆瓣寫手的身份活躍。2014年，班宇與“豆瓣閱讀”平臺(tái)簽約，從自由撰稿人轉(zhuǎn)型為簽約作者，在“生活風(fēng)尚”專欄連載《東北瘋食錄》，可以說，“班宇是一位在以‘豆瓣’為核心的一套網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制下成長(zhǎng)起來的作家”（2）。2018年，班宇在《收獲》發(fā)表《逍遙游》并出版小說集《冬泳》，進(jìn)一步成為傳統(tǒng)文學(xué)體制認(rèn)可的青年作家；2019年，當(dāng)紅偶像易烊千璽在社交軟件Instagram發(fā)圖推薦《冬泳》，推動(dòng)小說集不斷加印，班宇的名聲大漲并持續(xù)在自媒體（如微信公眾號(hào)“蹦迪班長(zhǎng)”“X博士”）中發(fā)酵和累積；2023年，班宇參與文學(xué)策劃的小說同名網(wǎng)劇《漫長(zhǎng)的季節(jié)》成為年度最佳影視劇之一，進(jìn)一步提高了班宇的知名度。
再讓我們重新審視與“新東北文學(xué)”密切相關(guān)的“東北文藝復(fù)興”的發(fā)生及其所處的媒介生態(tài)。2019年10月，在男士時(shí)尚雜志《智族GQ》下屬的播客“GQ Talk”對(duì)說唱歌手董寶石（他的“東北蒸汽波”歌曲《野狼disco》對(duì)1990年代東北的懷舊引起眾多共鳴）與班宇的采訪中，董寶石使用了“東北文藝復(fù)興”這一半是玩笑半是認(rèn)真的名詞；月余，在網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目《吐槽大會(huì)》上，董寶石在再次提及這一名詞，引發(fā)全場(chǎng)爆笑，隨后產(chǎn)生可觀的傳播效應(yīng)（3）。此后，東北樂隊(duì)“二手玫瑰”、脫口秀演員李雪琴、短視頻博主老四等被戲稱為“東北文藝復(fù)興”的代表，班宇與董寶石、老四甚至被笑為“東北文藝復(fù)興三杰”。在此之前，有關(guān)“東北文藝復(fù)興”的互聯(lián)網(wǎng)文化早已興起，如劉詩(shī)宇所梳理的，2018年，文化社區(qū)和視頻網(wǎng)站B站（bilibili網(wǎng)站）UP主（音頻視頻編輯上傳者）“小可兒”上傳了一個(gè)名為“趙本山：我就是念詩(shī)之王!”的時(shí)長(zhǎng)2分半的短視頻，該視頻至今已累計(jì)收獲點(diǎn)擊量1.2 億次，是“東北文藝復(fù)興”的先聲，此后，B站、抖音、快手也均有各種有關(guān)“東北文藝復(fù)興”的短視頻（4）。
這就是“80后”作家雙雪濤和班宇所處的文學(xué)環(huán)境，也是我們所生活其中的媒介文化現(xiàn)實(shí)。文學(xué)在一個(gè)新舊媒介高速互動(dòng)的環(huán)境中生成、傳播與再生產(chǎn)，成為高度混融的媒介文化現(xiàn)實(shí)的一部分，而作家身份也同樣是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)機(jī)制、傳統(tǒng)文學(xué)體制、粉絲文化場(chǎng)域和海量自媒體的頻繁互動(dòng)之中誕生、塑造和轉(zhuǎn)變。于是，小說文本、時(shí)尚雜志報(bào)道、電影電視作品、播客、網(wǎng)絡(luò)綜藝、短視頻、自媒體爆款長(zhǎng)文、社交軟件推文等混融一體，作家、編劇、歌手、短視頻博主/UP主、當(dāng)紅偶像、脫口秀演員等互相串場(chǎng)。
早已有理論以媒介融合來表述當(dāng)代社會(huì)各種新舊媒體的高度頻繁且迅捷的聯(lián)動(dòng)，媒介融合被視為是“印刷的、音頻的、視頻的、互動(dòng)性數(shù)字媒體組織之間的戰(zhàn)略的、操作的、文化的聯(lián)盟”（5）。為了凸顯融合媒介中的用戶或消費(fèi)者參與和使用各種新舊媒介的能動(dòng)性，以及這種集體能動(dòng)性所生成的共同文化，亨利·詹金斯進(jìn)一步使用“融合文化”來表述。在詹金斯看來，在融合文化中，“新媒體和舊媒體相互碰撞、草根媒體和公司化大媒體相互交織、媒體制作人和媒體消費(fèi)者的權(quán)力相互作用，所有這一切都是以前所未有、無法預(yù)測(cè)的方式進(jìn)行的”（6）。筆者想進(jìn)一步從媒介融合和融合文化的概念中引申出“融合文學(xué)”這樣一個(gè)臨時(shí)性概念，以便策略性地描述“新東北文學(xué)”在當(dāng)下所處的這種媒介文化生態(tài)。
在筆者看來，“融合文學(xué)”首先意味著，由于新媒體所具有的即時(shí)交互和快速延展的技術(shù)屬性，當(dāng)代文學(xué)正以前所未有的速度流動(dòng)和共享于各個(gè)新舊媒介，并在不同媒介中飛快地變形。正是在這種高速流動(dòng)與變形中，當(dāng)代文學(xué)與相似或相別的媒介內(nèi)容產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的連接，以意想不到的方式被轉(zhuǎn)換、改編、續(xù)寫、重寫、表演、盜用、雜糅、戲仿、互文、拼貼……這使得當(dāng)代文學(xué)的文學(xué)性本身就成為多重媒介融合的結(jié)果：不同媒介及其用戶共同參與完成文學(xué)性的拼圖，作品被放置在媒介融合的生態(tài)中被預(yù)期和接受，作家形象在不同媒介的區(qū)隔與連通中不斷地被建構(gòu)與重構(gòu)，所有這一切最終整合成作品、作家在媒介融合生態(tài)中的整體形象。如此一來，我們閱讀、理解和再創(chuàng)作文學(xué)的方式悄然改變，我們必須在一種融合文化的環(huán)境中對(duì)待文學(xué)。例如，對(duì)于以“鐵西三劍客”（雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)）為代表的“新東北文學(xué)”來說，理解他們的創(chuàng)作起源和作家身份的形成，不能不基于當(dāng)代文學(xué)與影視文化的更高程度的串連，粉絲文化和主流文化更深次的互滲，以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)更頻繁的互動(dòng)等諸種融合形式。理解他們作品的當(dāng)代性則更是如此。例如，為了理解這些作品，我們首先需要去考察它們的媒介流動(dòng)和變形，因?yàn)榻?jīng)由短視頻、影視劇、音頻和自媒體推文等媒介矩陣，作品的各種跨媒介形式之間早已被緊密地連接在一起，衍生出直接而緊密的互文性；其次，這些作品在融合文化中早已經(jīng)構(gòu)成了作為整體的“東北文藝復(fù)興”的一部分，它們不但不是超然獨(dú)立的“純文學(xué)”，甚至也不優(yōu)越于其他媒介形式的“東北文藝”，因?yàn)樗鼈兊囊话闶鼙娫缫呀?jīng)在融合文化的環(huán)境中一視同仁地對(duì)待這些作品。對(duì)于這些受眾來說，他們閱讀小說集《平原上的摩西》（紙質(zhì)的或電子版），但同時(shí)看過《鋼的琴》《白日焰火》和其他一系列東北影視劇如《無證之罪》、《漫長(zhǎng)的季節(jié)》、《黑土無言》、《膽小鬼》（根據(jù)鄭執(zhí)的小說《生吞》改編）等，甚至聽過董寶石的《野狼disco》，刷過老四的東北生活短視頻和李雪琴的東北味脫口秀，而所有這些過程，甚至全都是通過一部單獨(dú)的手機(jī)完成的，所有這些媒介內(nèi)容也都一視同仁地被轉(zhuǎn)化為這些受眾的日常生活的資源。
其次，“融合文學(xué)”意味著文學(xué)的雅俗邊界已經(jīng)模糊到令人驚異的程度。例如，在雙雪濤那里，文學(xué)的文類邊界已相當(dāng)模糊。雙雪濤的《平原上的摩西》《北方化為烏有》《蹺蹺板》等往往采用懸疑敘事，而這種懸疑顯然是受最近10年來長(zhǎng)盛不衰的東北懸疑影視的影響。事實(shí)上，在21世紀(jì)以來的當(dāng)代文學(xué)中，由于影視文化對(duì)以諜戰(zhàn)劇為代表的懸疑敘事的偏愛，當(dāng)代文學(xué)的最高殿堂早就接受了本來是通俗文學(xué)形式的懸疑敘事：前有《暗算》，今有《千里江山圖》和《回響》，它們都獲得了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。就此而言，雙雪濤只是當(dāng)代文學(xué)的文類模糊潮流中的出色的踐行者。更突出的是雙雪濤的文學(xué)觀本身就是抹除傳統(tǒng)雅俗邊界的：“我不能給小說分類。可能我天然比較懼怕無聊，所以我并沒有刻意要融合啥，只是寫自己覺得有意思的東西。要是非得沿著這個(gè)分類說，如果純文學(xué)指的是無聊的文學(xué)，類型文學(xué)指的是好看的文學(xué)，那我覺得類型文學(xué)好；如果純文學(xué)指的是深刻的文學(xué)，類型文學(xué)指的是淺薄的文學(xué)，那我覺得純文學(xué)好?！嬲玫臇|西是拒絕被分類的，她獨(dú)占一個(gè)類別：好東西?！保?）在“融合文學(xué)”時(shí)代，1980年代以來所形成的純文學(xué)與通俗文學(xué)的分類，以及背后的文學(xué)觀念恐怕早就已經(jīng)失效了，“好文學(xué)”（或雙雪濤所說的“好的東西”）的標(biāo)準(zhǔn)也有相當(dāng)?shù)淖兓?。隨著融合文學(xué)的持續(xù)發(fā)展，這種雅俗邊界的模糊只會(huì)進(jìn)一步加深，并以此為土壤培育出更多雅俗共賞的新一代作家與作品?；趥鹘y(tǒng)文學(xué)體制的當(dāng)代文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、通俗文學(xué)的融合，將賦予“融合文學(xué)”更寬闊的整體性和更徹底的普遍性。
最后，“融合文學(xué)”意味著當(dāng)代文學(xué)在當(dāng)下融合文化中的位置變得尤其難以預(yù)測(cè)。在當(dāng)下，文學(xué)在各種媒介中高速流動(dòng)并與其他媒介內(nèi)容不停歇地產(chǎn)生著頻繁且難以預(yù)測(cè)的連接，這使得文學(xué)時(shí)而占據(jù)中心，時(shí)而淪為邊緣，時(shí)而引爆輿論，時(shí)而無聲無息，誰(shuí)也不能確知某部文學(xué)作品在何時(shí)、以何種方式獲得中心性的影響，又會(huì)在何時(shí)被擠出融合文化的中心地帶。例如，遲子建2005年出版的《額爾古納河右岸》即使獲得過茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，作品也一直處于不溫不火的狀態(tài)，出版后18年時(shí)間里累計(jì)印量是60萬(wàn)冊(cè)，但經(jīng)由抖音主播董宇輝的直播推薦，短短一兩年就達(dá)到500萬(wàn)冊(cè)銷量，其火爆程度堪比市場(chǎng)上最暢銷的通俗讀物。無論是文學(xué)、市場(chǎng)和媒介的單一邏輯還是整合框架，都似乎難以精確解釋這部作品在當(dāng)代文化場(chǎng)域中迅速?gòu)倪吘壩灰频街行牡木売伞?duì)于班宇來說同樣如此。誰(shuí)也不能預(yù)料，擁有上億粉絲的當(dāng)紅偶像易烊千璽會(huì)在社交媒體上表達(dá)對(duì)《冬泳》的喜愛之情，也難以預(yù)料這種偶像推介竟能如此快速直接地反饋到大眾傳播和文學(xué)體制之中，迅速地確立他在一般讀者中的作家形象（8）。這一切都具有高度的不確定性，它本質(zhì)上源于融合文化中因難以預(yù)測(cè)的互動(dòng)和連接而產(chǎn)生的無數(shù)的偶然性。文學(xué)在當(dāng)下融合文化中變幻莫測(cè)的位移，挑戰(zhàn)了當(dāng)代文學(xué)已然邊緣化的老調(diào)，否認(rèn)了“文學(xué)已死”的夸張宣言，但也從未確認(rèn)當(dāng)代文學(xué)重新主流化的能力，而只能表明它始終是當(dāng)代文化生態(tài)中的一個(gè)無法確定位置的有機(jī)組成部分，只能表明它的潛能與無能同時(shí)并存，并且時(shí)常難以預(yù)測(cè)地互相轉(zhuǎn)化。這正是“融合文學(xué)”的特征所在，這種不確定性正是當(dāng)代文學(xué)在我們這個(gè)時(shí)代的命運(yùn)。
二
歷史的反復(fù)與“傷痕”的回憶或延宕
與新舊媒體融合于當(dāng)下相呼應(yīng)的，是歷史記憶幽靈般地不斷重返現(xiàn)實(shí)生活，“新東北文學(xué)”和當(dāng)下東北影視劇中的相當(dāng)一部分作品，都在一種“普遍性懷舊”（9）中回憶1990年代東北的悲劇性衰落，特別是回憶下崗潮所帶給普通東北人的落差、挫折乃至傷痕。這種對(duì)集體傷痕的回憶或重述，到底意味著什么？為了回答這個(gè)問題，筆者想以歷史回應(yīng)歷史，將“傷痕文學(xué)”作為透視“新東北文學(xué)”下崗傷痕書寫的參照。傷痕文學(xué)是改革時(shí)代的文學(xué)開端，它不但是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的新的展開方式的表現(xiàn)，也是文學(xué)批評(píng)的能動(dòng)性重新被激活和確立的時(shí)刻，進(jìn)而，它是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)批評(píng)共同建構(gòu)理解歷史與現(xiàn)實(shí)的新方式的探索。因此，筆者在此嘗試將傷痕文學(xué)視為改革時(shí)代的原點(diǎn)性的觀測(cè)位，以之遠(yuǎn)讀“新東北文學(xué)”。
歷史似乎總是反復(fù)的。傷痕文學(xué)與“新東北文學(xué)”確有相似之處。首先是，以“鐵西三劍客”為代表的“新東北作家群”所關(guān)切的是“下崗潮”中父輩的傷痕，這種傷痕同時(shí)也是“子一代”的精神創(chuàng)傷，這幾乎是在這些小說及其批評(píng)概念出現(xiàn)的最初時(shí)刻就被指認(rèn)的。如黃平所說：“如果沒有東北老工業(yè)基地90年代的‘下崗’，就不會(huì)有今天的‘新東北作家群’”，“正如農(nóng)業(yè)文明的現(xiàn)代困境，成就了一批陜西作家；工業(yè)文明的現(xiàn)代困境，成就了這批遼寧作家?！保?0）的確，“下崗”背后的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、社會(huì)劇變和政治危機(jī)，帶給東北工人群體及其后代無法愈合的“傷痕”，正如“文革”帶給老一代知識(shí)分子階層及其后代無法愈合的“傷痕”。強(qiáng)調(diào)“新東北文學(xué)”中的“傷痕”與傷痕文學(xué)一樣，具有相似的歷史深度和集體性，這并不是牽強(qiáng)附會(huì)，恰恰相反，這兩種“傷痕”都反映出不同社會(huì)發(fā)展階段的某種結(jié)構(gòu)性癥候?！靶聳|北文學(xué)”是可以也需要在結(jié)構(gòu)性的反復(fù)中被賦予歷史意義的。
另一少為人提及的相似之處，是傷痕文學(xué)與“新東北文學(xué)”都將“傷痕”懸疑化。如前所述，懸疑敘事是“新東北文學(xué)”乃至整個(gè)“新東北文藝”的重要特征，如劉巖所論，“在新語(yǔ)境下對(duì)老工業(yè)區(qū)歷史記憶的對(duì)話性重建是懸疑的直接起源”（11）。有趣的是，傷痕文學(xué)中也隱伏著懸疑的因素。傷痕文學(xué)早期代表性作家王亞平（按照今天“鐵西三劍客”的說法，王亞平與劉心武、盧新華可以說是“傷痕文學(xué)三劍客”）的成名作《神圣的使命》與《班主任》《傷痕》同獲1978年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)。這篇小說也是以懸疑的形式表現(xiàn)傷痕，小說中的“傷痕”所指涉的歷史劇變和集體創(chuàng)傷復(fù)雜難言，需要以懸疑的形式被寓言化才能被觸達(dá)和揭示。這與《平原上的摩西》何其相似?！拔母铩迸c“下崗”被這兩個(gè)不同時(shí)代的“傷痕”文本以懸疑之名并置一處。就此而言，包裹著懸疑的傷痕文學(xué)并非是遙遠(yuǎn)的歷史他者，而是“新東北文學(xué)”的鏡像，它們處在同一個(gè)曲折反復(fù)的歷史進(jìn)程之中，從“文革”之懸疑到“下崗”之懸疑，從置身其中的懸疑到置身其外的懸疑，當(dāng)代史時(shí)常因天翻地覆的劇變和難以索解的事件而寓言化為一出出歷史懸疑劇。
第三個(gè)相似之處，或許是同樣的意識(shí)形態(tài)策略。班宇作為文學(xué)策劃所參與創(chuàng)作的《漫長(zhǎng)的季節(jié)》可以說是近幾年豆瓣評(píng)分最高的電視劇，毫無疑問，無論就它的敘事還是意圖來說，它與“新東北文學(xué)”屬于同一脈絡(luò)。在《漫長(zhǎng)的季節(jié)》結(jié)尾處，2016年的王響站在熟悉的鐵軌邊，此時(shí)懸案得解，1998年的下崗傷痕與家庭傷痕似乎也因此而終于愈合，恍惚間，王響看到18年前的自己作為工廠火車司機(jī)駕駛著火車轟隆駛過，他不禁追逐著過去的自己，邊跑邊喊：“往前看，別回頭！”這一呼喊何其熟悉，它的遙遠(yuǎn)回響或許正是改革肇始之際。1979年，一篇名為《向前看呵！文藝》的評(píng)論引發(fā)廣泛爭(zhēng)論，此文認(rèn)為當(dāng)前文藝主要是“向后看的文藝”，特別是訴說“四人幫”肆虐下“家散人亡、悲歡離合，以及愛情周折的，則難免使人傷悲”，甚至令人感到“命運(yùn)之難測(cè)，前途的渺?！保?2）。這篇評(píng)論無疑呼應(yīng)的是1978年12月鄧小平在中央工作會(huì)議閉幕會(huì)上發(fā)表的講話《解放思想，實(shí)事求是，團(tuán)結(jié)一致向前看》，這篇講話實(shí)際上成為隨后召開的黨的十一屆三中全會(huì)的主題報(bào)告。無論這種“向前看”的討論在改革初期引發(fā)了多少爭(zhēng)論，事實(shí)的確是，通過“向前看”的改革文學(xué)的強(qiáng)力緩沖，“向后看”的傷痕文學(xué)被有效中和。從呼喚“向前看”以走出“傷痕”，到呼喚“向前看”以走出“漫長(zhǎng)的季節(jié)”，這種奇妙的回響竟然貫穿了迄今為止的整個(gè)改革歷程，這不由得使我們揣測(cè)，我們今天依然置身其間的改革時(shí)代的集體記憶是如何被構(gòu)造和形塑的？這種構(gòu)造和形塑的機(jī)制在40多年來所表現(xiàn)的頑強(qiáng)的連續(xù)性，對(duì)于我們今天來說意味著什么？
如果說改革初期的集體記憶是以“向前看”的方式被構(gòu)造以便有機(jī)地參與塑造改革共識(shí)的話，那么這種方式在今天似乎仍在積極運(yùn)作。在今天，這種方式依然既高度活躍地參與著維系和再生產(chǎn)新中國(guó)前30年的集體記憶，也同樣持續(xù)地參與形塑著1990年代以至于今日的集體歷史。它已經(jīng)沉淀為一種穩(wěn)定的文化記憶機(jī)制。這種機(jī)制的基本功能在于將“傷痕”的歷史記憶不斷降格，使之壓縮為邊緣的、碎片化的乃至無意識(shí)的存在，既用于縫合歷史連續(xù)性敘事中的裂縫，也為了凸顯未來的重要性，從而在我們的集體歷史意識(shí)之中召喚或植入一種未來性的向度。這種文化記憶機(jī)制呼吁我們放下作為懸疑的過去，呼喚我們愈合乃至遺忘傷痕。
不過，與傷痕文學(xué)的生成與批評(píng)相比，“新東北文學(xué)”所呈現(xiàn)出的差別也是顯豁的。最根本的差異或許體現(xiàn)在“傷痕”被釋放和回收的方式。傷痕文學(xué)生成于傷痕時(shí)代，或者說，傷痕文學(xué)生成于傷痕情感被命名為“傷痕”的最初時(shí)刻。彼時(shí)的傷痕文學(xué)及時(shí)地提供了一套表意符碼，使得集體性的傷痕得以在歷史的現(xiàn)場(chǎng)便被揭示、照亮和抒發(fā)。這本身就是一種突破，正如陳荒煤在1979年的歷史現(xiàn)場(chǎng)所指明的：“我們過去評(píng)價(jià)一部作品的好壞，往往強(qiáng)調(diào)一條，叫作是否以歌頌光明為主。不根據(jù)作家寫的是什么題材和主題，也不考慮生活本身存在的矛盾如何，更不分析具體的時(shí)間、地點(diǎn)、條件，籠統(tǒng)地要求作品只準(zhǔn)歌頌，不準(zhǔn)暴露，只準(zhǔn)寫光明，不準(zhǔn)寫黑暗。”（13）正是傷痕文學(xué)所呈現(xiàn)的新的表達(dá)方式及其折射的新政治，以正視和接納這種集體傷痕為歷史前提，開辟了新時(shí)期（14）。
而下崗“傷痕”卻未被如此接納。如楊丹丹所梳理的，在1990年代“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”和21世紀(jì)底層寫作之中，書寫下崗“傷痕”的故事并非渺然難尋，“李鐵、鬼子、黑金等人將小說視角聚焦于此，但他們的作品沒有引起太大反響，只留下東北衰敗的模糊輪廓。他們既跟隨了‘現(xiàn)實(shí)主義沖擊波’寫作潮流，又被其淹沒，難以形成獨(dú)立的寫作觀念和審美特質(zhì)”（15）。盡管在1990年代末的確曾出現(xiàn)過“下崗文學(xué)”的說法（16），但作為文學(xué)史概念的“下崗文學(xué)”從未被確立過。原因之一或許在于，1990年代和21世紀(jì)初市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)程背后的政治構(gòu)造與傷痕文學(xué)時(shí)期已經(jīng)相當(dāng)不同，集體傷痕不再具有被轉(zhuǎn)化為新政治的效能，因“下崗潮”而來的集體傷痕要么被“分享艱難”（“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”中的代表性小說標(biāo)題）的方式壓抑，要么被一往無前的發(fā)展主義以延宕的方式擱置，要么來不及沉淀就逸散在狂飆突進(jìn)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)程之中。
最近10余年來，新自由主義在中國(guó)已經(jīng)沒有市場(chǎng)，以“鐵西三劍客”為代表的“新東北文學(xué)”才得以從歷史中蘇醒并開始重新書寫下崗傷痕，竭力地回收那些“為了忘卻的記憶”。但無論如何，這種書寫當(dāng)然只能是遙遠(yuǎn)的回憶，而無法如傷痕文學(xué)那樣成為切近的反思，下崗傷痕也永久地失去了凝結(jié)為文學(xué)史概念的可能?！靶聳|北文學(xué)”對(duì)此也無能為力。根本重要的問題在于，使得傷痕被釋放和回收的歷史條件已經(jīng)決定性地改變了。在今天，集體傷痕似乎總是只能以遙遠(yuǎn)回憶的形式在場(chǎng)，一旦它準(zhǔn)備真實(shí)在場(chǎng)，則又只能被壓抑、延宕或逸散。這本身就是我們這個(gè)時(shí)代的危機(jī)癥候之一。
三
“80后”：歷史新變與代際危機(jī)
如果“80后”是指從改革開放、推行計(jì)劃生育政策到1990年代初期所出生的一代人的話（17），那么“新東北文學(xué)”（雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)等）和“東北文藝復(fù)興”的主力（如董寶石、老四等）及其主要評(píng)論者都是“80后”。一定程度上，“新東北文學(xué)”乃至“東北文藝復(fù)興”能夠成為熱點(diǎn)，甚至是潮流，是“80后”在新的歷史境遇中繼續(xù)尋找自己的聲音或代言人的結(jié)果。與韓寒、郭敬明為代表的“80后”更多是在父輩的推動(dòng)下和目光中成長(zhǎng)、成名相比，“新東北文學(xué)”更多是在同輩的推動(dòng)和注目中浮出歷史地表的。
值得一提的是，郭敬明、韓寒作為“80后”的最初代表，他們更加疏離于體制并且在市場(chǎng)化的道路上走得最遠(yuǎn)，直到今天，他們依然是大眾文化市場(chǎng)上的風(fēng)云人物，“鐵西三劍客”則對(duì)市場(chǎng)和體制抱有更為現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。典型的例子是，2023年班宇考編進(jìn)入武漢市文聯(lián)所屬文藝單位，正式進(jìn)入體制內(nèi)。很難說班宇的選擇究竟是個(gè)人性的，還是具有代表性。不過，從他們的作品來看，由于對(duì)父輩的致敬（雙雪濤的《大師》或許最為典型）和工人階層后代身份的明確意識(shí)，他們對(duì)體制抱有更歷史也更現(xiàn)實(shí)的態(tài)度是順理成章的。更何況，在韓寒、郭敬明成名的21世紀(jì)第一個(gè)10年，市場(chǎng)雖然泥沙俱下，卻也遍地黃金，他們也確實(shí)成功地搏擊商海，名利雙收，在“鐵西三劍客”成名時(shí)，市場(chǎng)更加變化莫測(cè)，機(jī)遇銳減而風(fēng)險(xiǎn)倍增。因此，若“鐵西三劍客”這樣的“80后”對(duì)市場(chǎng)抱有本能的距離感，那并不令人驚訝。
這樣看來，的確不存在作為統(tǒng)一代際的“80后”。僅就“80后”作家來說，既有通過文學(xué)期刊的“文學(xué)新人培養(yǎng)機(jī)制”成長(zhǎng)起來的“期刊新人”（例如王威廉、文珍）（18），也有在文學(xué)市場(chǎng)化中一騎絕塵的韓寒、郭敬明，還有“真正打通純文學(xué)與市場(chǎng)邊界的，在文學(xué)與社會(huì)兩個(gè)層面上同時(shí)獲得影響力的”“鐵西三劍客”（19）。那么，到底什么是“80后”的歷史同一性呢？楊慶祥曾指出，“80后”的起源之一在于一個(gè)“生理的事實(shí)”，即“對(duì)于絕大部分80后來說，他們的父母都屬于兩個(gè)階級(jí)：工人階級(jí)和農(nóng)民階級(jí)”，而在他們成長(zhǎng)的年代，“是工人階級(jí)和農(nóng)民階級(jí)在整個(gè)社會(huì)秩序、道德秩序、美學(xué)秩序中的全部降格”（20）。對(duì)于筆者來說，“80后”的歷史同一性在于他們與父輩們相比，擁有截然不同的歷史起源。“80后”的父輩們是從20世紀(jì)初綿延至1980年代末的“短20世紀(jì)”的產(chǎn)兒，“80后”所成長(zhǎng)的年代則主要是從1990年代初期直至“中國(guó)崛起”熱鬧非凡的2008年左右，筆者稱之為“漫長(zhǎng)的90年代”（21）?！?0后”作為一個(gè)全新代際的根源，正在于以全球化和市場(chǎng)化為基本語(yǔ)境的“漫長(zhǎng)的90年代”是一個(gè)全新的歷史階段，它截然不同于以革命與啟蒙為雙重變奏的“短20世紀(jì)”。
不過，與更晚的代際相比，“80后”的成長(zhǎng)經(jīng)歷又具有某種過渡性。這種過渡性典型地體現(xiàn)在前文所說的“鐵西三劍客”的下崗傷痕書寫之中。“漫長(zhǎng)的90年代”中所發(fā)生的國(guó)企改制、工人下崗等，構(gòu)成了生為工人階層后代的“鐵西三劍客”無法治愈的精神創(chuàng)傷，迫使他們不斷地回溯、追問和反思父輩們的歷史及其起源。經(jīng)由這一艱難的過程，他們不知不覺地穿越了“漫長(zhǎng)的90年代”，突進(jìn)到“短20世紀(jì)”的復(fù)雜性之中。與之相比，1995—2009年間出生的“Z世代”是互聯(lián)網(wǎng)原住民（故又被稱為“網(wǎng)生代”“數(shù)媒土著”等）（22），他們與“短20世紀(jì)”的關(guān)系基本停留在教科書、年代劇和復(fù)古游戲里。正是這種歷史關(guān)系的虛化，反襯了“80后”與“短20世紀(jì)”的實(shí)質(zhì)性聯(lián)系。因此，“80后”被稱為“轉(zhuǎn)型一代”（23）有其合理性，且正是“轉(zhuǎn)型一代”所內(nèi)在的新舊交錯(cuò)構(gòu)成了“80后”的獨(dú)特危機(jī)。
作為“轉(zhuǎn)型一代”，“80后”的社會(huì)形象本身就經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變。按照社會(huì)學(xué)家李春玲的梳理，2000年前后，韓寒、郭敬明為代表的“80后”以“叛逆”“另類”樹立起最初的社會(huì)形象，“2005—2008年中國(guó)80后反叛性青年文化現(xiàn)象，在某些方面類似于20世紀(jì)六七十年代歐美社會(huì)出現(xiàn)的青年反主流文化”，2008年前后，由于在汶川大地震、北京奧運(yùn)等事件中扮演積極的角色，“80后與主流社會(huì)的關(guān)系似乎也由‘對(duì)抗’‘反叛’轉(zhuǎn)向合作和支持”（24），“愛國(guó)”“奮斗”（2007年一部廣為流行的電視劇《奮斗》正是講述“80后”的故事）成為“80后”的主流社會(huì)形象。即使如此，“80后”也難以如“Z世代”那樣“具有極高的文化自信、國(guó)力自信和制度自信。相對(duì)而言，70后和80后對(duì)我國(guó)各方面實(shí)力的評(píng)判都明顯低于Z世代青年”（25）。雖然叛逆、另類的“80后”在21世紀(jì)初期并沒有真正挑戰(zhàn)當(dāng)代文化和社會(huì)秩序，但遺留了這種叛逆和另類、經(jīng)受了“漫長(zhǎng)的90年代”成長(zhǎng)陣痛的“80后”對(duì)當(dāng)下還是多少存留著某種難以言明的疑慮。在“叛逆”“另類”和“愛國(guó)”“奮斗”之間的不連續(xù)中間態(tài)里，疑慮遍地叢生，并促使“鐵西三劍客”這樣的“80后”重新反顧他們成長(zhǎng)的“漫長(zhǎng)的90年代”，以追問自身的歷史起源。這或許是“新東北文學(xué)”發(fā)端于下崗傷痕書寫的根源之一。就此而言，“疑慮”與“反思”，或者說，一種回視性的姿態(tài)，或許正在成為當(dāng)下“80后”新的突出特征。
對(duì)過去的“疑慮”與“反思”，當(dāng)然是與“人到中年”的“80后”重新理解現(xiàn)實(shí)與未來的欲求無法分離的。傷痕記憶及其背后的政治—社會(huì)機(jī)制的延續(xù)和新媒介推動(dòng)的融合文化的發(fā)展，使得“80后”理解現(xiàn)實(shí)與歷史面臨著更復(fù)雜的挑戰(zhàn)。但這并非全部，更重要的是新的歷史情勢(shì)和代際進(jìn)程，在在逼迫著“80后”重新書寫和思考。
首先是新的歷史情勢(shì)。當(dāng)代中國(guó)已步入全新的歷史階段，中國(guó)在世界格局中的新位置改變了全球化和區(qū)域化的進(jìn)程，在這一宏觀變局下，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)和社會(huì)關(guān)系高度內(nèi)卷化，當(dāng)代文化生態(tài)由于新媒體的融合、新技術(shù)的迭代而加速變遷，地理格局和社會(huì)流動(dòng)網(wǎng)絡(luò)由于高鐵的廣泛鋪建和區(qū)域經(jīng)濟(jì)的整合而不斷重構(gòu)……所有這一切表現(xiàn)出全新的復(fù)雜性，逼迫所有人必須做出應(yīng)對(duì)。“80后”作為新生代的先鋒，在他們“人到中年”時(shí)，更是迫切需要重新理解、回應(yīng)和分析這全新的現(xiàn)實(shí)。其次是新的代際進(jìn)程。最近幾年來，代際更替似乎在加速，“80后”的父輩們正在從各行各業(yè)退休，“80后”正逐步走近代際舞臺(tái)的聚光燈處。例如，大型企業(yè)創(chuàng)始人如拼多多的黃崢、字節(jié)跳動(dòng)的張一鳴、大疆的汪滔等都是“80后”，公務(wù)員隊(duì)伍中已有正廳級(jí)“80后”官員，學(xué)術(shù)界“80后”正教授也已日益普遍。與此同時(shí)，“Z世代”在互聯(lián)網(wǎng)和融合文化中似乎表現(xiàn)出更強(qiáng)的適應(yīng)性，例如網(wǎng)絡(luò)社交文化的更多參與、新經(jīng)濟(jì)業(yè)態(tài)的更深卷入等，這無疑更加強(qiáng)化了“80后”作為“轉(zhuǎn)型一代”的過渡性。在如此新的歷史情勢(shì)和代際進(jìn)程中，“80后”必須面對(duì)如下拷問：在“叛逆”“另類”和“愛國(guó)”“奮斗”的社會(huì)形象都已經(jīng)不再成為固定標(biāo)簽后，“80后”在當(dāng)代社會(huì)階層結(jié)構(gòu)、文化生態(tài)中的位置和責(zé)任是什么？他們的代際能動(dòng)性能夠真正地為未來提供新的可能性嗎？最后，“80后”對(duì)他們來說還是一個(gè)有解釋力的文化—身份標(biāo)簽嗎？
就此而言，筆者將有關(guān)“新東北文學(xué)”或“東北文藝復(fù)興”的創(chuàng)作與討論，視為“80后”直面全新的歷史情勢(shì)和代際進(jìn)程所做出的回應(yīng)。正是這些創(chuàng)作與討論中最有價(jià)值的部分里，潛藏著“80后”創(chuàng)作者和評(píng)論者們的歷史敏感，即感到一種重新理解和回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的危機(jī)與契機(jī)的同時(shí)涌現(xiàn)。借助于“新”的宣告，這些創(chuàng)作與討論以地方性為入口，嘗試將“新”之為“新”的歷史脈動(dòng)帶入文學(xué)的公共討論，由此自覺不自覺地深入新的歷史情勢(shì)和代際進(jìn)程的復(fù)雜性內(nèi)部，自覺不自覺地展開著追問：在這樣的歷史新變中，“新”到底意味著什么？是意味著新的危機(jī)的迸發(fā)，還是新的主體的涌現(xiàn)？抑或是新的地理格局、社會(huì)秩序和文化秩序的重構(gòu)？所有這一切會(huì)帶來新的歷史認(rèn)知、新的文學(xué)形式和新的理論語(yǔ)言嗎？
然而，危險(xiǎn)同樣如影隨形。面對(duì)新的歷史情勢(shì)和代際進(jìn)程，“80后”的創(chuàng)作者和評(píng)論者們渴望一種新的理解和把握現(xiàn)實(shí)的方式，然而，一方面“短20世紀(jì)”和“漫長(zhǎng)的90年代”中的思想和理論遺產(chǎn)似乎在褪色甚至衰微，無法挪用為對(duì)新的現(xiàn)實(shí)的直接解釋；另一方面，不知從何時(shí)開始，當(dāng)代文化思想氛圍早已不像1980年代（如思想解放運(yùn)動(dòng)和“文化熱”）或1990年代（如“人文精神大討論”和“左右之爭(zhēng)”）那樣能夠培植出公共性的討論，絕大部分討論要么擁擠而熱鬧地局限于各學(xué)科內(nèi)部，要么只能是沉默或閃爍其詞（此處本身就是一次閃爍其詞的表述）。在這種情況下，由于既無法從歷史中找到更精確的批評(píng)和理論語(yǔ)言，也不再存在活躍而公共性的文化思想討論來賦予文學(xué)批評(píng)以深廣的連帶性和持續(xù)的靈感，“80后”評(píng)論者們只能在一種兩手空空的茫然中，勉為其難地以籠統(tǒng)的“新”為口號(hào)，樹立起孤零零的旗幟，孤單地沖鋒陷陣或自我游戲，其終局恐怕也只能以上升到文學(xué)史的高度為極限。就此而言，關(guān)于“新東北文學(xué)”（一定意義上也包括“新南方寫作”）討論的問題與困境，既內(nèi)在于“80后”的代際危機(jī)之中，更是整個(gè)危機(jī)重重的當(dāng)代文化思想狀況的后果。
注釋：
（1）（7）雙雪濤：《寫小說是為了證明自己不庸俗》，《北京青年報(bào)》2016年9月22日。
（2）譚復(fù)：《班宇作家形象的生成——兼及當(dāng)代文學(xué)傳播方式的新變》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第12期。
（3）黃平、劉天宇：《東北·文藝·復(fù)興——“東北文藝復(fù)興”話語(yǔ)考辨》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2022 年第 5 期。
（4）劉詩(shī)宇：《是“東北”，還是一種曾經(jīng)黯淡的“階層趣味”——論互聯(lián)網(wǎng)文化與“東北文藝復(fù)興”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2023年第3期。
（5）Andrew Nachison, “Good business or good journalism? Lessons from the bleeding edge”, A presentation to the World Editors’ Forum, Hong Kong, June 5, 2001. 轉(zhuǎn)引自蔡雯：《新聞傳播的變化融合了什么》，《中國(guó)記者》2005年第9期。
（6）〔美〕亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，第30頁(yè)，杜永明譯，北京，商務(wù)印書館，2012。
（8）據(jù)楊丹丹的觀察：“班宇作品的網(wǎng)絡(luò)宣傳都恪守明星帶貨的方式。這從‘易烊千璽推薦的這位沈陽(yáng)作家究竟是誰(shuí)？’‘在鐵西尋找班宇：易烊千璽和李健都是他的粉絲’‘班宇《逍遙游》：那個(gè)被易烊千璽PO圖分享的小說家，又上新了’等推薦語(yǔ)中可見一斑。作家作品成了明星經(jīng)濟(jì)的附屬產(chǎn)品和粉絲追星的中介。班宇在長(zhǎng)沙和南京書店做活動(dòng)時(shí)，易烊千璽的粉絲要求班宇在書上注明‘to易烊千璽’?！币姉畹さぃ骸丁皷|北文藝復(fù)興”的偽命題、真命題與唯“新”主義》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2022年第5期。
（9）趙坤：《普遍性懷舊與新東北文藝的發(fā)生》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2023年第1期。
（10）（19）黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第1期。
（11）劉巖：《雙雪濤的小說與當(dāng)代中國(guó)老工業(yè)區(qū)的懸疑敘事——以〈平原上的摩西〉為中心》，《文藝研究》2018年第12期。
（12）黃安思：《向前看呵！文藝》，《廣州日?qǐng)?bào)》1979年4月15日，引自徐國(guó)利、陳飛編：《回讀百年：20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)人文論爭(zhēng)》第四卷，第989頁(yè)，鄭州，大象出版社，1999。
（13）《創(chuàng)作必須回到革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)上來》，《人民日?qǐng)?bào)》1979年9月3日。
（14）見石岸書：《文學(xué)習(xí)性、情感政治與兩種“讀者”的互動(dòng)——重審〈班主任〉〈傷痕〉的發(fā)表過程》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第12期。
（15）楊丹丹：《“東北文藝復(fù)興”的偽命題、真命題與唯“新”主義》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2022年第5期；另見賀紹俊：《新東北文學(xué)的命名和工人文化的崛起》，《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)評(píng)論》2024年第1期。
（16）《關(guān)注下崗文學(xué)》，《書城》1998年第7期。
（17）見李春玲：《境遇、態(tài)度與社會(huì)轉(zhuǎn)型：80后青年的社會(huì)學(xué)研究》，第1、134頁(yè)，北京，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013。
（18）邵燕君：《新世紀(jì)第一個(gè)十年小說研究》，第164頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2016。
（20）楊慶祥：《“八〇后”，怎么辦？》，《東吳學(xué)術(shù)》2014年第1期。
（21）石岸書：《作為起源的“漫長(zhǎng)的90年代”：“80后”的代際視角》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2023年第3期。這一思考的靈感得益于與“80后”學(xué)者王洪喆的一次閑聊，他提及，最近一些年來，有一大批影視劇都將故事的起點(diǎn)放置在1990年代，這種共同的敘事設(shè)定具有癥候性。
（22）何紹輝：《Z世代青年的形成背景與群體特征》，《中國(guó)青年研究》2022年第8期。
（23）（24）李春玲：《“80”后現(xiàn)象的產(chǎn)生及其演變》，《黑龍江社會(huì)科學(xué)》2013年第1期。
（25）李春玲：《社會(huì)經(jīng)濟(jì)變遷中的Z世代青年：構(gòu)成、觀念與行為》，《中國(guó)青年研究》2022年第8期。
