網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的四重視野
摘要：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一個需要從多維度整體性觀察的文學(xué)事實(shí)。針對當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評存在的主要問題，結(jié)合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)實(shí)踐和發(fā)展進(jìn)程，可以從四個方面進(jìn)一步拓展與構(gòu)筑網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的批評視野。馬克思主義的總體性視野是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的根本視野，唯物史觀要求把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為社會生產(chǎn)和再生產(chǎn)的一部分加以考察，辯證唯物主義有助于把握網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)中的具體現(xiàn)實(shí)和矛盾現(xiàn)象；新媒體時代數(shù)字人文視野是了解網(wǎng)文生產(chǎn)機(jī)制的必要條件，數(shù)字媒體技術(shù)深刻改變了文學(xué)活動形態(tài)，媒介革命帶來的新的媒介環(huán)境、大數(shù)據(jù)算法和生成式人工智能的應(yīng)用，不斷重塑網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)形態(tài)；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場的情景化視野，使批評能夠以沉浸觀察的方式觸摸網(wǎng)文活動的機(jī)理，并在“整體性情景”中把握網(wǎng)文生產(chǎn)的復(fù)雜性；“爭取新文明”的想象性視野，則有助于在人類文學(xué)活動的綿延中、在中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中，重新定位網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并從中發(fā)掘先進(jìn)的文學(xué)生產(chǎn)力。
關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評 總體性 數(shù)字人文 情景化 新文明
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是新時代中國文學(xué)中不可小覷的文學(xué)事實(shí)，“已成為社會主義文學(xué)的重要組成部分”。在其30年左右的發(fā)展歷程中，媒介技術(shù)、網(wǎng)民群體、商業(yè)資本、國家治理等不同要素參與其中，不同階段要素配置關(guān)系的變化使其形態(tài)幾經(jīng)變異，具備了多重屬性。首先，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是人類文學(xué)活動史上的一種特定形態(tài)，文學(xué)活動的一般規(guī)律是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生和持存的底層邏輯。但這又是一種文學(xué)史上前所未見的文學(xué)活動方式，與現(xiàn)代文學(xué)所塑造的文學(xué)傳統(tǒng)相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在多方面都具有顛覆性，特別是相對于前者對活動結(jié)果即作品的看重，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體現(xiàn)出重視文學(xué)活動過程本身的動向。其次，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是數(shù)字媒體技術(shù)與文學(xué)活動遇合的產(chǎn)物，新技術(shù)的快速應(yīng)用和不斷創(chuàng)新給文學(xué)活動帶來意想不到的可能，也給文學(xué)與文藝的產(chǎn)業(yè)化帶來新的機(jī)遇。強(qiáng)互動、低門檻、碎片化、日?；?，媒介技術(shù)更新促生的新媒介環(huán)境改變了人們與文學(xué)的關(guān)系；媒體融合、圖像時代、泛娛樂產(chǎn)業(yè)鏈、人工智能，又使文學(xué)生產(chǎn)不斷加速IP化、集約化、算法化。最后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為當(dāng)代社會的文化生產(chǎn)，既是一種基于“合作生產(chǎn)系統(tǒng)”的文學(xué)生產(chǎn)，也是一種采取“商業(yè)分工系統(tǒng)”的文學(xué)生產(chǎn)。從另一個層次說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)既是塑造社會意識的精神生產(chǎn)，也是創(chuàng)造利潤幫助資本實(shí)現(xiàn)增殖的文化產(chǎn)業(yè)。再從當(dāng)代世界進(jìn)程來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是全球資本向數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)擴(kuò)張的表征，同時也是內(nèi)在于中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中，蘊(yùn)含著先進(jìn)文學(xué)生產(chǎn)力的文化創(chuàng)造。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的多重屬性和復(fù)雜面向，無疑對批評提出了前所未有的挑戰(zhàn)。幾乎從任何角度切入對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的觀察，都能發(fā)現(xiàn)足夠證據(jù)完成批評的自我確證，但如果就此對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)定性，卻又往往近乎盲人摸象。有論者指出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究“對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)整體結(jié)構(gòu)的把握較為薄弱”，集中體現(xiàn)在“以靜態(tài)研究考察動態(tài)對象”“以概念移植脫離具體語境”“以封閉視野剪裁跨界景觀”。近年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評已經(jīng)逐步深入對生產(chǎn)機(jī)理和美學(xué)特征的認(rèn)知與把握，但與資本、技術(shù)等其他要素對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響程度相比，批評尚未能實(shí)現(xiàn)對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)踐的總體把握和積極引領(lǐng)。整體性、歷史性研究的懸置，技術(shù)性、媒介性的片面，現(xiàn)場感、復(fù)雜性的闕如，人民性、民族性的游移，是當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評實(shí)踐中亟待解決的重要問題。因此，構(gòu)建科學(xué)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評話語體系，也就相應(yīng)地需要在與之相關(guān)的四個方面完成批評視野的拓展與構(gòu)筑，即在馬克思主義的總體性認(rèn)識方法和觀察視野的觀照下，通過新媒體時代的數(shù)字人文視野理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動基于特定技術(shù)條件和媒介環(huán)境的語言邏輯，以切實(shí)地置身網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場的情景化視野中把握諸多具體現(xiàn)象的復(fù)雜意味，最終在文化更新和文明轉(zhuǎn)型的時代命題中，以“爭取新文明”的想象性視野將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)納入文藝大眾化的歷史脈絡(luò)和人民文藝的當(dāng)代實(shí)踐，從中提取中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中先進(jìn)的文學(xué)生產(chǎn)力。
馬克思主義的總體性視野
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)直觀上當(dāng)然與數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)的飛速發(fā)展緊密相關(guān)，但根本而言，更是社會歷史總體進(jìn)程實(shí)踐的一部分。馬克思主義文藝?yán)碚摰奈ㄎ锸酚^，強(qiáng)調(diào)從政治經(jīng)濟(jì)和社會歷史發(fā)展的高度理解和審視文學(xué)現(xiàn)象，把文藝提升到社會生產(chǎn)和再生產(chǎn)的層面予以分析認(rèn)知；馬克思主義文藝批評的辯證唯物主義方法，充分考量文藝現(xiàn)象生成中的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等深層動因，并基于文藝的人民立場對文藝作品進(jìn)行價值判斷，積極引領(lǐng)文藝生產(chǎn)，不滿足于附從既定事實(shí)的經(jīng)驗(yàn)闡釋，從文藝實(shí)踐的社會功能性出發(fā)對其提出改造的要求。馬克思主義在文藝方面的批評實(shí)踐和理論生產(chǎn)之所以富有活力并不斷發(fā)揮效力，正是因?yàn)樗鼈兙邆湔J(rèn)識現(xiàn)實(shí)的總體性視野。盧卡奇指出，馬克思主義辯證的總體觀“是能夠在思維中再現(xiàn)和把握現(xiàn)實(shí)的唯一方法。因此，具體的總體是真正的現(xiàn)實(shí)范疇”。他指出，“只有在這種把社會生活中的孤立事實(shí)作為歷史發(fā)展的環(huán)節(jié)并把它們歸結(jié)為一個總體的情況下，對事實(shí)的認(rèn)識才能成為對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識”。對任何具體文藝現(xiàn)象、文學(xué)事實(shí)的認(rèn)識，不能局限在現(xiàn)象的表層形式和事實(shí)的形態(tài)本身，而是要在社會生產(chǎn)和歷史發(fā)展趨勢中定位、理解和批評。與此同時，對具體文藝現(xiàn)象的認(rèn)識與批評，也是實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的歷史把握并介入其發(fā)展趨勢的實(shí)踐。因此，對于已經(jīng)成為當(dāng)下文學(xué)生產(chǎn)中重要部分的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)來說，正確認(rèn)識它的發(fā)生和發(fā)展過程，一方面需要認(rèn)清它在社會生產(chǎn)和再生產(chǎn)中的位置與功能；另一方面則要深入其生產(chǎn)過程本身，細(xì)致觀察參與生產(chǎn)的不同要素的歷史內(nèi)涵，辨析要素間配置關(guān)系的動態(tài)變化，準(zhǔn)確把握網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在不同階段的屬性與特點(diǎn)。此外，在人民文藝的發(fā)展主線方向上，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)給出及時判斷和正確引導(dǎo)，也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評不可或缺的責(zé)任意識。概言之，馬克思主義的總體性視野應(yīng)該成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評出發(fā)的根本視野，只有在這一視野中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)才能得到準(zhǔn)確定位和定性。
作為當(dāng)代社會生產(chǎn)和再生產(chǎn)的重要形式和組成部分，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)既是商品性的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，也是精神性的社會意識生產(chǎn)，兩種生產(chǎn)的緊密纏繞，體現(xiàn)了數(shù)字時代經(jīng)濟(jì)增長方式的轉(zhuǎn)換，也顯示出當(dāng)下社會再生產(chǎn)領(lǐng)域復(fù)雜的力量博弈。
首先，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)目前主要呈現(xiàn)為商業(yè)化的文學(xué)產(chǎn)業(yè)形態(tài)，由資本驅(qū)動的網(wǎng)文平臺企業(yè)主導(dǎo)著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)方式，客觀上體現(xiàn)了20世紀(jì)晚期全球資本向數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)擴(kuò)張的重要趨勢。思考網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)在當(dāng)代社會中的位置，當(dāng)然不能機(jī)械照搬馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的某些觀點(diǎn)。在馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論中，藝術(shù)生產(chǎn)盡管根本上受生產(chǎn)的一般規(guī)律制約，但主要還是作為精神生產(chǎn)而區(qū)別于生產(chǎn)資本的物質(zhì)性生產(chǎn)，在這種對照中，“作為精神生產(chǎn)方式的藝術(shù)生產(chǎn)的特質(zhì)，則是馬克思從資本主義生產(chǎn)體系中剝離和超拔出來的”。這種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為人類自由、審美、中介性地掌握世界的特殊方式的觀點(diǎn)，在很長一段時間內(nèi)基本上主導(dǎo)著對馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的理解。但與對事物一般屬性的哲學(xué)認(rèn)知相比，馬克思更強(qiáng)調(diào)以歷史的、發(fā)展的眼光看待事物。19世紀(jì)中葉，當(dāng)馬克思在思考中涉及文學(xué)問題的時候，他本人所處的時代還是印刷資本主義向文學(xué)領(lǐng)域滲透的初級階段，書商雖然已經(jīng)開始對文學(xué)作品的商品化操作，但作者作為生產(chǎn)主體的地位在很大程度上還沒有喪失，充其量也只是“自我雇傭者”。即使已經(jīng)出現(xiàn)了純粹為交換而進(jìn)行的非物質(zhì)生產(chǎn)，但在這一領(lǐng)域，“資本主義生產(chǎn)只能非常有限地被運(yùn)用”，“資本主義生產(chǎn)在這個領(lǐng)域中的所有這些表現(xiàn)，同整個生產(chǎn)比起來是微不足道的，因此可以完全置之不理”。但在20世紀(jì)中后期的后工業(yè)社會或信息社會，非物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域已經(jīng)成為資本主義生產(chǎn)擴(kuò)張的主要方向。根據(jù)傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的觀點(diǎn)，數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的開發(fā)和應(yīng)用，同時也是資本推動的結(jié)果，而世界范圍內(nèi)數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)的興起，則是全球資本在數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)的加持下，向文化領(lǐng)域迅速擴(kuò)張的結(jié)果。這顯然是資本主義生產(chǎn)連續(xù)性歷史中的一個新階段，如丹·席勒（Dan Schiller）所言，“一個非均衡但又持續(xù)性的商品化過程對資本主義的發(fā)展是基礎(chǔ)性的；它在信息層面的歷史性擴(kuò)張構(gòu)成了當(dāng)代政治經(jīng)濟(jì)的里程碑”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)商業(yè)化生產(chǎn)的快速發(fā)展，正是資本生產(chǎn)之發(fā)展進(jìn)程的時代表征。
在社會生產(chǎn)高度上把握網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主導(dǎo)性的生產(chǎn)關(guān)系，批評才能獲取有歷史縱深感的總體性視野。我們看到，在網(wǎng)文平臺上，整個文學(xué)活動的不同環(huán)節(jié)幾乎都被商品化生產(chǎn)組織起來，以前相對獨(dú)立的，或者說在布迪厄看來擁有相對自主場域的社會化文學(xué)生產(chǎn)，已經(jīng)前所未有地被納入資本生產(chǎn)的領(lǐng)域。從作者角度看，馬克思時代那些為書商勞動的“自我雇傭者”，在新的技術(shù)條件下被充分組織到平臺主導(dǎo)的生產(chǎn)關(guān)系中，成為平臺簽約作者即意味著已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸苯拥纳a(chǎn)性工資勞動者”，合約所限定的寫作（生產(chǎn)）方式，必然制約著他們的自主性和創(chuàng)造性，使他們成為每天都要輸出定量文字的“數(shù)字勞工”。從作品角度說，集約化的生產(chǎn)和銷售，則使類型小說成為資本青睞的對象，因而一方面，類型文學(xué)平臺成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺的絕對主流，另一方面，高度類型化的超長篇日更體連載小說，也能夠迅速將合適的作品（商品）導(dǎo)向不同目標(biāo)讀者（消費(fèi)者）群體并把他們長期黏著在平臺上，使他們的閱讀變成日常消費(fèi)行為。不僅如此，出于對基礎(chǔ)市場占有率的考慮，商品化的類型小說在語言方式、敘事設(shè)定和思想趣味等方面必然更容易淺表化和過度娛樂化，有業(yè)者倡導(dǎo)的網(wǎng)文“多巴胺機(jī)制”，明顯體現(xiàn)出其刺激閱讀（消費(fèi)）欲望的目的。從讀者角度看，滿足娛樂需求自然是讀者閱讀網(wǎng)文的目的之一，但這一需求遠(yuǎn)非文學(xué)閱讀的唯一目的。在對網(wǎng)文之“爽”的出色解讀中，周志強(qiáng)就發(fā)現(xiàn)，“它看似只提供快感滿足，卻潛藏了對于創(chuàng)傷的重述”，而在平臺組織的網(wǎng)文生產(chǎn)中，“‘爽’其實(shí)是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)釋放出來的一種‘強(qiáng)迫性重復(fù)’，它一方面令讀者想象性地逃避現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，另一方面則強(qiáng)制性地沉溺于象征性解決痛苦的快樂之中”。盡管讀者們會在評論區(qū)等平臺互動空間生產(chǎn)出豐富的“副文本”，但其中更具社會性的意義向度往往在過度娛樂化的氛圍中被延宕下來，而過分依賴情緒挑動及粉絲制的消費(fèi)語境，也更容易催生讀者群體中的極化意見。此外，平臺企業(yè)基于流量邏輯的算法策略，也會人為制造出文學(xué)閱讀的“信息繭房”。
商業(yè)化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)把社會化的文學(xué)生產(chǎn)各環(huán)節(jié)收編到平臺生產(chǎn)中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動中作者—讀者的社會性勞動被吸納到資本的營利活動中，這正是資本滲透文學(xué)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)增殖的秘密。馬克思說：“資本主義生產(chǎn)過程并不單純是商品生產(chǎn)。它是一個吸收無酬勞動的過程，是一個使生產(chǎn)資料（材料和勞動資料）變?yōu)槲諢o酬勞動的手段的過程?！碑?dāng)資本由物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域向文化生產(chǎn)領(lǐng)域擴(kuò)張的時候，對社會勞動的吸收和占有更甚，如果缺少馬克思剖析資本主義生產(chǎn)的批判性視野，人們就很容易迷失于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大繁榮的表面景象，而忽略隱藏在網(wǎng)文生產(chǎn)中的深層矛盾，對其隱藏在日益抽象化的生產(chǎn)方式中的深度剝削缺乏警醒。
其次，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為特殊的文化商品生產(chǎn)，同時也是一個社會意識再生產(chǎn)的意識形態(tài)領(lǐng)域。一定程度上，我們可以借鑒路易·阿爾都塞（Louis Althusser）的意識形態(tài)國家機(jī)器理論，把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)平臺視為文學(xué)和傳播領(lǐng)域意識形態(tài)機(jī)器的構(gòu)成部分。根據(jù)其論述，每一種意識形態(tài)機(jī)器都對應(yīng)著一些“機(jī)構(gòu)”或“組織”，這些機(jī)構(gòu)的實(shí)踐，無論從其產(chǎn)品還是從其運(yùn)作方式來說，都在完成自己生產(chǎn)目的的同時生產(chǎn)著“獨(dú)屬于‘它自己’的意識形態(tài)”。媒介研究中對機(jī)構(gòu)的認(rèn)識，也在媒體工業(yè)理論之外，更愿意“將媒體看做更廣義的社會機(jī)構(gòu)”。網(wǎng)文平臺作為這些機(jī)構(gòu)中的一種，既是平臺經(jīng)濟(jì)得以運(yùn)行的生產(chǎn)空間，又以其對社會意識的影響而參與著社會再生產(chǎn)。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)至少以兩種方式，或者說從兩種層面參與社會再生產(chǎn)。其一，在最直觀的層面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品本身仍然具有傳統(tǒng)文學(xué)所能夠產(chǎn)生的意識形態(tài)效應(yīng)。所不同的是，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這里，或者說，至少在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“場內(nèi)讀者”這里，原本通常由一部作品即能夠產(chǎn)生的意識形態(tài)效果，現(xiàn)在更多地通過諸多同類型以及相關(guān)類型作品所構(gòu)成的“數(shù)據(jù)庫敘事”實(shí)現(xiàn)。因而，傳統(tǒng)文學(xué)（特別是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)）中由特定人物形象和特定情節(jié)結(jié)構(gòu)所表述的“個人與其實(shí)在生存條件的想象性關(guān)系”，現(xiàn)在更集中在數(shù)據(jù)庫提供的人物“設(shè)定”、“世界觀”、套路模式甚至小說類型上，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作品庫實(shí)際上是結(jié)構(gòu)化的類型數(shù)據(jù)庫”。與此同時，原本作用于“孤獨(dú)的讀者”的文本召喚機(jī)制，現(xiàn)在更在讀者群體閱讀（消費(fèi)）的互動娛樂中借“相互辨認(rèn)”而得以強(qiáng)化完成。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)高度類型化、套路化的海量小說中，如打怪升級、廢柴逆襲、后宮權(quán)斗、霸總甜虐等套路及與之相應(yīng)的金手指、系統(tǒng)、面板之類的設(shè)定，日復(fù)一日構(gòu)造著大同小異的機(jī)會主義故事，一邊挑戰(zhàn)一邊也在不斷強(qiáng)化著個人中心主義以及權(quán)力、金錢和性別等級制度。無論是《斗羅大陸》中的唐三、《斗破蒼穹》里的蕭炎，抑或《遮天》中的葉凡、《大奉打更人》中的許七安、《我在精神病院學(xué)斬神》中的林七夜，主人公雖然都有“莫欺少年窮”的骨氣，但其逆襲之道又無一例外被修煉等級牢牢綁定，只能按部就班復(fù)刻資源多寡或道行水平的繁瑣區(qū)分，由下而上以個體自我實(shí)現(xiàn)的方式登上金字塔的頂端。
當(dāng)然，在充分認(rèn)識網(wǎng)文復(fù)雜的意識形態(tài)縫合術(shù)的基礎(chǔ)上，批評才能夠更清楚地把握作者—讀者的共同勞動在既定的平臺生產(chǎn)環(huán)境中的能動性。宅豬的《擇日飛升》也是一個有關(guān)成仙飛升的故事，但小說將反抗主題貫穿始終，在對既定權(quán)威和法則的徹底質(zhì)疑中，同時展開文本層面對既定類型模式的解構(gòu)。起于永州鄉(xiāng)間的捕蛇少年許應(yīng)顯然是不愿意陷入自欺欺人幻象的另類修仙者，他不過是其四萬八千年來持續(xù)抗?fàn)幹粶缯骒`的又一現(xiàn)實(shí)身份。隨著許應(yīng)對記憶的不斷找尋，一個穿越不同時空的反抗傳統(tǒng)逐漸清晰起來，反抗就不再止步于少年意氣和青春熱血，修仙也不再近似逃避現(xiàn)實(shí)的一己飛升，而是聯(lián)結(jié)著突破血緣和友朋關(guān)系的更大的群體，指向了更為闊大的世界。更重要的是，小說呈現(xiàn)出的上述可能已經(jīng)不再是作者自己的設(shè)想，徹底反抗者身份的確立和可能世界的創(chuàng)造，是作者與讀者在高度互動中所積累的共同精神財富。在作品和評論區(qū)共同構(gòu)筑的現(xiàn)實(shí)感爆棚的大文本中，深陷內(nèi)卷現(xiàn)實(shí)的人們在屢屢自嘲的同時也提升出“豁達(dá)”的生存智慧，層層疊疊的修行體系同時被揭示為花樣翻新的“割韭菜”手段，而面對殘酷的真實(shí)，讀者也不再止步于吐槽后的欣然認(rèn)同，不斷反向擊碎招安逆襲者的種種幻象，確立更為堅(jiān)決和徹底的反抗者身份。讀者不再一味地追求飛升的成功，而是思考飛升的動機(jī)、方式、目的與時機(jī)，小說中的修仙行動顯然就此與更為闊大的歷史內(nèi)容以及社會倫理能動地關(guān)聯(lián)起來。
其二，網(wǎng)文平臺組織下的網(wǎng)文生產(chǎn)本身就是一套不斷再生產(chǎn)著由資本主導(dǎo)的文學(xué)生產(chǎn)關(guān)系的物質(zhì)性實(shí)踐機(jī)制。一如阿爾都塞所言，“一種意識形態(tài)總是存在于一種機(jī)器當(dāng)中，存在于這種機(jī)器的某種實(shí)踐或多種實(shí)踐當(dāng)中。這種存在就是物質(zhì)的存在”。在網(wǎng)文平臺這個機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)中，從簽約合同、作家等級、類型導(dǎo)航、作家助手、后臺編輯到收藏訂閱、月票榜單、粉絲級別等大大小小的裝置，無時無刻不在對作者和讀者的召喚中完成著通常難以覺察的規(guī)訓(xùn)。一旦進(jìn)入平臺機(jī)器的物質(zhì)性實(shí)踐，作者義無反顧地成為數(shù)字勞工，讀者順理成章地成為消費(fèi)用戶。這當(dāng)然是一種服務(wù)于資本增殖的生產(chǎn)關(guān)系，一種實(shí)現(xiàn)閉環(huán)的文學(xué)商業(yè)化生產(chǎn)。問題的關(guān)鍵在于，這種特殊的文學(xué)生產(chǎn)方式以文學(xué)的名義使自己獲得了正當(dāng)?shù)纳鐣矸?，?dāng)人們不再省察其中對文學(xué)的社會化勞動的占有，不再質(zhì)疑其中存在的剝削關(guān)系，當(dāng)批評也開始以科學(xué)性的名義把“產(chǎn)業(yè)效益”作為文學(xué)評價體系的指標(biāo)，毫無疑問，這種文學(xué)商品化的生產(chǎn)關(guān)系也就再生產(chǎn)了它自身。
強(qiáng)調(diào)批評的總體性視野，當(dāng)然不是為了否定網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)。誰也不能否認(rèn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)商業(yè)化所激發(fā)出的巨大的文學(xué)生產(chǎn)力，借用馬克思《共產(chǎn)黨宣言》中的說法，那些“仿佛用法術(shù)從地下呼喚出來的”大量文學(xué)“人口”，無論如何都應(yīng)該視為實(shí)現(xiàn)文學(xué)繁榮發(fā)展的重要基礎(chǔ)。但一方面，批評要有勇氣運(yùn)用馬克思主義的辯證唯物主義方法，既從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)中辨識出先進(jìn)的文學(xué)生產(chǎn)力，又認(rèn)識到商品化文學(xué)生產(chǎn)關(guān)系的落后性及其制造的矛盾。近年來，在資本驅(qū)動下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)已進(jìn)入IP化階段，IP化一定程度上可以使部分經(jīng)典網(wǎng)文及其作者“破圈”走向更大的市場，但這種基于版權(quán)利益最大化的生產(chǎn)，使資本更愿意選擇已成熟的類型套路、已成名的作品和作者進(jìn)行市場操作，客觀上壓抑了類型創(chuàng)新的動力，導(dǎo)致網(wǎng)文作者隊(duì)伍愈發(fā)嚴(yán)重的金字塔結(jié)構(gòu)和階層固化。這已經(jīng)不僅僅關(guān)乎市場性與藝術(shù)性的平衡，而是關(guān)系到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中蘊(yùn)藏的先進(jìn)文學(xué)生產(chǎn)力能否得到合理維護(hù)和充分釋放。另一方面，批評不能把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)的成績簡單歸結(jié)到文學(xué)商業(yè)化生產(chǎn)方式。與其抽象地思考網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)的成功，不如具體地追問網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的奇跡為什么能夠在當(dāng)代中國發(fā)生。白燁曾指出，在科技與資本之外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)強(qiáng)勢發(fā)展“背后還有更為內(nèi)在的緣由和動因，就是文學(xué)寫作的平民化的興起與大眾文學(xué)主體的崛起”。但平民化寫作的興起和大眾文學(xué)主體的生成如何于世紀(jì)之交在中國得以出現(xiàn)，是需要向具體的社會生產(chǎn)和再生產(chǎn)過程尋找答案的問題。就此來說，我國在移動通信和互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用方面實(shí)行社會化而非商業(yè)化導(dǎo)向的戰(zhàn)略；教育大眾化締造的擁有數(shù)字讀寫能力的巨大群體，在長期以來文藝大眾化路線以及人民文學(xué)的實(shí)踐過程中，形成了自我表達(dá)的創(chuàng)作期待以及滿足群眾趣味的閱讀期待；等等。正是這些多方面中國式現(xiàn)代化的歷程，創(chuàng)造出文學(xué)社會化大生產(chǎn)的條件，也在社會主義市場經(jīng)濟(jì)中給數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)資本帶來了紅利和契機(jī)，促成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這樣的文化奇跡?！拔覈W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主流面貌不僅源于媒介適應(yīng)性和網(wǎng)站經(jīng)營主體的選擇，也離不開文化制度的引導(dǎo)和塑形?！闭J(rèn)識到這一點(diǎn)，批評會自覺把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)納入人民文學(xué)的傳統(tǒng)與前景中考量，也更有底氣對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)平臺提出社會效益的要求。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的國家治理，除了題材內(nèi)容上的引導(dǎo)、作者隊(duì)伍的塑造，顯然也還可以從總體性視野出發(fā)，在文學(xué)生產(chǎn)方式乃至生產(chǎn)關(guān)系等物質(zhì)性實(shí)踐和制度層面更多發(fā)力。
馬克思主義文藝批評是馬克思主義在文藝方面的運(yùn)用與實(shí)踐，因而不是拘泥于某種既定文學(xué)觀念的圖解和演繹，而是始終向總體性視野中的文藝實(shí)踐保持開放性和創(chuàng)造性的批評。雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）主張將“文學(xué)”視為“一種既恒定持久又發(fā)展變化的實(shí)踐要素”，他認(rèn)為除了把文學(xué)納入意識形態(tài)加以考量之外，馬克思主義批評的重大意義，在于“把‘大眾文學(xué)’即所謂‘人民文學(xué)’納入‘文學(xué)傳統(tǒng)’”，以及“把文學(xué)同‘它’在其中被生產(chǎn)出來的那些社會史和經(jīng)濟(jì)史聯(lián)系起來”。而將對“文學(xué)”范疇的理解落實(shí)到“社會語言本身的歷史發(fā)展”，則是20世紀(jì)以來馬克思主義批評理論的重大突破。在他看來，20世紀(jì)包括新的媒介技術(shù)變革在內(nèi)的社會關(guān)系和文化關(guān)系的變化，“構(gòu)成了社會語言自身一種新的物質(zhì)實(shí)踐”，這意味著文學(xué)生產(chǎn)方式的新變。就此來說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無疑正處在這一新變的延長線上。數(shù)字新媒體技術(shù)的界面語言邏輯，基于互聯(lián)網(wǎng)空間的網(wǎng)生文化，媒體融合、大數(shù)據(jù)、人工智能所構(gòu)造的數(shù)碼人工環(huán)境，都在參與重塑文學(xué)活動的方式。與此同時，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)快速發(fā)展變化的歷程中，活躍在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具體現(xiàn)場中的不同要素之間的力量博弈，更使其呈現(xiàn)出復(fù)雜的面向和多樣的可能。因而，對作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)物質(zhì)實(shí)踐條件的數(shù)字媒體技術(shù)加以考量的數(shù)字人文視野，以及對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場中具體現(xiàn)象細(xì)致描述、辯證分析的情景化視野，就構(gòu)成了馬克思主義的總體性視野在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評中得以落實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)實(shí)踐。
新媒體時代的數(shù)字人文視野
數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)得以產(chǎn)生的關(guān)鍵物質(zhì)條件。從20世紀(jì)90年代早期開始，我國文學(xué)研究界就已經(jīng)出現(xiàn)對“電腦寫作”“電子文學(xué)”的理性思考與想象前瞻。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)踐的迅速展開，數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)給文學(xué)帶來的新可能，更是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究重要的批評維度之一。從最初的興奮或擔(dān)憂，到逐漸深入的理解與反思，從技術(shù)工具論、技術(shù)決定論、媒介革命論再到媒介存在論、數(shù)碼人工環(huán)境論，隨著研究界對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)現(xiàn)場及其發(fā)展過程的了解日益深化，技術(shù)自覺已經(jīng)成為開展網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評實(shí)踐的基本要求。目前，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究界已普遍意識到媒介轉(zhuǎn)型與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的深刻關(guān)聯(lián)，并以“網(wǎng)生性”“網(wǎng)絡(luò)性”“新媒體性”“數(shù)字文學(xué)”等概念試圖抓住網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的根本屬性，“交互性”“虛擬性生存”“數(shù)據(jù)庫”“游戲現(xiàn)實(shí)主義”等成為概括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主要特點(diǎn)的常用術(shù)語，而“計算語言學(xué)”“遠(yuǎn)讀”等數(shù)字人文批評方法也開始在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評實(shí)踐中出現(xiàn)。技術(shù)之維的確立已很大程度拓展了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的有效視野，但囿于學(xué)科閾限，批評者對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)中技術(shù)作用的觀察尚有印象化、片面性之嫌，對數(shù)字新媒體的系統(tǒng)性、總體性認(rèn)知亟須進(jìn)一步加深。
考慮到目前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)已經(jīng)不再僅僅是依托互聯(lián)網(wǎng)，而是在底層邏輯上依賴于數(shù)字技術(shù)，且與以數(shù)字技術(shù)為基底實(shí)現(xiàn)的媒體融合環(huán)境密切相關(guān)，我們可以參照傳播學(xué)的話語慣例，以“新媒體”這一概念涵括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)中數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)的媒介要素。在數(shù)字文化學(xué)者列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）看來，以19世紀(jì)30年代巴比奇分析機(jī)為源點(diǎn)的計算機(jī)技術(shù)，和以同時代達(dá)蓋爾銀版照相術(shù)的發(fā)明為源點(diǎn)的媒體技術(shù)，兩條技術(shù)發(fā)展的歷史軌跡在20世紀(jì)后期相遇并走向一體，造就了劃時代的新媒體革命。“所有媒體都被轉(zhuǎn)化為可供計算機(jī)使用的數(shù)值數(shù)據(jù)。圖像、運(yùn)動影像、聲音、形狀、空間和文本都成為可供計算機(jī)處理的一套套數(shù)據(jù)。簡言之，媒體成了新媒體。”馬諾維奇提出，新媒體語言的底層原則無疑就是計算機(jī)語言的“數(shù)值化呈現(xiàn)”（numerical representation）原則和“模塊化”（或稱“分形結(jié)構(gòu)”，fractal structure）原則。前者意味著計算機(jī)不僅以數(shù)碼語言創(chuàng)建信息，而且使原本不可分解的連續(xù)性信息以“數(shù)字化”方式呈現(xiàn)；后者則是指新媒體對象的結(jié)構(gòu)化特征，每一對象由諸多獨(dú)立部分組成，而每個獨(dú)立部分又由更小的元素組成。關(guān)鍵在于，元素在構(gòu)成更大對象的同時，仍可以保持自身原本的特征。正是在這兩種物質(zhì)性原則的基礎(chǔ)上，新媒體又呈現(xiàn)出“自動化”“多變性”“文化跨碼性”等特性。“自動化”是指在使用數(shù)字媒體過程中程序、軟件、人工智能具備自操作功能，這使新媒體對象的意義生成不再僅僅是人類意志的體現(xiàn)，人機(jī)交互已成為內(nèi)容生產(chǎn)的底層方式?！岸嘧冃浴斌w現(xiàn)在多個方面，信息的可存儲性使媒體元素以數(shù)據(jù)庫的方式存在，不同的信息創(chuàng)建模型、交互方式都會生成不同的內(nèi)容版本，而不同版本的內(nèi)容共享著數(shù)據(jù)庫中意義明確的數(shù)據(jù)，內(nèi)容文本因此呈現(xiàn)出可任意編輯的開放性。“文化跨碼性”是指一種全新的計算機(jī)文化把人類的意義與計算機(jī)的意義“合成”起來，實(shí)現(xiàn)了在不同文化范疇和概念之間的格式化“跨碼”運(yùn)作。實(shí)際上，在跨碼運(yùn)作過程中，計算機(jī)的本體論、認(rèn)識論和語用學(xué)成為新形成的文化慣例的技術(shù)底層邏輯，比如互聯(lián)網(wǎng)普遍使用的超鏈接，通過不斷將讀者從一個文本引向另外的文本，“以犧牲其他修辭手法為代價，將轉(zhuǎn)喻推至高位”，各種敘事中普遍的空間化轉(zhuǎn)型，從根本上與這一底層邏輯關(guān)系匪淺。
新媒體的技術(shù)原則和語言邏輯內(nèi)嵌在新媒體的技術(shù)過程本身之中，已經(jīng)不僅是一種潛能，而且是事實(shí)上參與并制約著媒體內(nèi)容生產(chǎn)的要素，這導(dǎo)致發(fā)生在新媒體中的信息生產(chǎn)呈現(xiàn)為新的生產(chǎn)形態(tài)。比如，內(nèi)容的生產(chǎn)、傳播和接收被組織在同一個技術(shù)界面，極大提高了生產(chǎn)循環(huán)的速度，也使交互性、協(xié)商性貫穿了整個生產(chǎn)過程，從而改變了各生產(chǎn)要素的性質(zhì)和形態(tài)。按照馬諾維奇的看法，界面本身就是“一種新媒介的新文學(xué)形式”。由此來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)的最大特點(diǎn)，或許就在于它在把整個文學(xué)活動諸環(huán)節(jié)吸納進(jìn)同一個平臺，而在此過程中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)質(zhì)上又疊加或內(nèi)嵌著新媒體技術(shù)過程的表意實(shí)踐，是兩重文學(xué)活動纏繞的新的文學(xué)生產(chǎn)方式。技術(shù)過程改變了生產(chǎn)方式，新媒體也在多方面改變了既存文化范式的某些規(guī)則。比如新媒體的模塊化組織結(jié)構(gòu)，在互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用過程中明顯表現(xiàn)出去等級化的特點(diǎn)，數(shù)據(jù)庫的組織存儲方式，也使文化資源的獲取突破了原有的時空和社會限制，這意味著新的文化秩序和文化生態(tài)開始形成，原來處在邊緣位置的文化形式有可能進(jìn)入中心位置。目前，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主流是以娛樂性、通俗性為主要特征的類型化、日更體、超長篇小說，而在中國文學(xué)漫長的傳統(tǒng)中，大眾娛樂導(dǎo)向的文學(xué)活動長期處在比較邊緣的位置，數(shù)字新媒體技術(shù)開拓的交往性、群聚性話語空間，顯然為它的復(fù)興和繁榮準(zhǔn)備了客觀物質(zhì)條件。此外，新媒體造就的數(shù)碼人工環(huán)境，已經(jīng)重構(gòu)了人類的社會性生存環(huán)境，在人工智能迅猛發(fā)展的今天，人機(jī)交互，進(jìn)而人類有機(jī)體系統(tǒng)與人工智能系統(tǒng)的耦合交互，“在主體層面，……創(chuàng)造了人—機(jī)共生主體的新樣貌”。人類已經(jīng)進(jìn)入后人類時代，數(shù)碼人工環(huán)境正在重塑人的感覺結(jié)構(gòu)、認(rèn)知方式和期待視野。黎楊全以“虛擬生存體驗(yàn)”對之加以概括，并指出它“既給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)帶來了深層內(nèi)容，也帶來了文學(xué)想象與寫法上的潛在啟發(fā)”。近年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中出現(xiàn)的“諸天無限流”“面板文”等網(wǎng)文新類型，其多元宇宙和位面穿越的世界觀，系統(tǒng)或面板對人物屬性、行動的塑造，都在相當(dāng)程度上體現(xiàn)出主體對人機(jī)共生現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知和反思。從另外一個角度看，從把電腦視為新的寫作工具，到把網(wǎng)絡(luò)視為新的文學(xué)媒介載體，到與新媒體語言的原則共生，再到對數(shù)碼環(huán)境生存體驗(yàn)的書寫與對人工智能的想象與反思，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)快速調(diào)適、創(chuàng)新的發(fā)展過程，也體現(xiàn)了人類通過其文學(xué)活動所展示出的能動性。
強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的新媒體技術(shù)之維，要避免不同形式的技術(shù)決定論。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評中簡單機(jī)械的唯技術(shù)論已經(jīng)比較少見，但在理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系時，也還有將新媒體技術(shù)的革命性意義過度放大，強(qiáng)化網(wǎng)絡(luò)時代相對于印刷時代的后現(xiàn)代式斷裂，造成網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)二元對立的批評現(xiàn)象。如有學(xué)者提出，“直接將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)定義為基于‘?dāng)?shù)碼人工環(huán)境’的文學(xué)。因?yàn)椋瑢τ谝环N新媒介文學(xué)，定義只能基于媒介的核心特征和創(chuàng)作發(fā)展的趨向”。數(shù)碼人工環(huán)境當(dāng)然是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)生的物質(zhì)基礎(chǔ)，但其“核心特征”只能是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)定性的必要條件而非唯一條件。認(rèn)為傳統(tǒng)文學(xué)的批評標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)很難衡量網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，要求建立“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獨(dú)立的評價體系”，實(shí)際上有落入另一種形式的技術(shù)決定論（或者說媒介基要主義）誤區(qū)的危險。文學(xué)批評需要在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與文學(xué)傳統(tǒng)之間建立起理解與對話的連續(xù)性視野，問題的關(guān)鍵并非另起爐灶打造“獨(dú)立的評價體系”，而在于熟悉新媒體語言原則，理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)審美范式與文學(xué)性之變背后不變的文學(xué)常數(shù)。與激進(jìn)的媒介革命論相比，“媒體融合”觀顯得更為理性，亨利·詹金斯（Henry Jenkins）提出：“如果說數(shù)字革命范式是假定新媒體會取代舊媒體，那么正在凸顯的融合范式則假定舊媒體和新媒體將以比先前更為復(fù)雜的方式展開互動。”況且，媒體融合也并非技術(shù)自己的事情，“推動媒體融合的文化變遷、法律糾紛以及經(jīng)濟(jì)合作等，正在先于技術(shù)基礎(chǔ)設(shè)施的變遷而來臨”。實(shí)際情況正是如此，目前閱文集團(tuán)等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主要生產(chǎn)平臺，已經(jīng)處于由資本推動的媒體融合的產(chǎn)業(yè)鏈上，而這條以網(wǎng)文的數(shù)字出版為源頭的產(chǎn)業(yè)鏈，囊括了包括實(shí)體出版在內(nèi)的多種傳統(tǒng)媒體形式。在圍繞著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)版權(quán)保護(hù)問題的爭論中，自盛大文學(xué)“全版權(quán)”概念到當(dāng)下仍然火爆的“IP熱”，更是體現(xiàn)出網(wǎng)文頭部平臺企業(yè)在版權(quán)制度由傳統(tǒng)領(lǐng)域向數(shù)字文學(xué)領(lǐng)域“自然”過渡中的推動作用。
比起新媒體語言的邏輯，媒體形式間的復(fù)雜關(guān)系以及推動它們?nèi)诤系牧α坎┺?，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的屬性和特征更具決定性意義。馬諾維奇把新媒體當(dāng)做文化史連續(xù)性軌跡上的一環(huán)，并特別提醒要警惕“后現(xiàn)代主義”采取的與現(xiàn)代性決裂的態(tài)度：“經(jīng)歷過20世紀(jì)之后，我們清楚地知道，‘與過去決裂’‘從零開始’‘創(chuàng)新’和其他類似的主張所需要付出的人類代價（無論這些主張是涉及美學(xué)、道德還是社會制度的）?！旅襟w就應(yīng)該是全新的’的主張就是這類主張之一?！?/p>
近年來，作為傳統(tǒng)人文學(xué)科與數(shù)字時代接合的視野轉(zhuǎn)換與方法創(chuàng)新，“數(shù)字人文”開始在文學(xué)、歷史等學(xué)科的學(xué)術(shù)實(shí)踐中發(fā)揮作用。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是數(shù)字媒體技術(shù)與文學(xué)遇合的產(chǎn)物，因而更直接地對批評者提出數(shù)字人文素養(yǎng)的要求。晚近的確出現(xiàn)了運(yùn)用數(shù)字人文方法的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評實(shí)踐，但要注意的是，數(shù)字人文不是數(shù)字方法和人文研究的簡單疊加，而是數(shù)字技術(shù)和數(shù)字文化對人文研究的內(nèi)涵拓展、方法創(chuàng)新與人文研究對數(shù)字技術(shù)與文化批判反思的雙向互動。對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評來說，我們在借助數(shù)字人文的量化研究方法的同時，要避免走向“計算主義”。以目前倍受一些研究者青睞的弗朗克·莫萊蒂（Franco Moretti）的“遠(yuǎn)讀”（distant reading）策略為例。應(yīng)該說，面對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大規(guī)模的類型化文本，“遠(yuǎn)讀”可以利用計量語言學(xué)等方法迅速完成特定數(shù)據(jù)統(tǒng)計，并通過可視化的方式呈現(xiàn)出分析結(jié)果，這種方法有助于迅速把握網(wǎng)文文本的總體面相和突出特點(diǎn)，的確提高了分析速度和批評效率。但如前所述，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并非“文本中心化”的文學(xué)形態(tài)，某種程度上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動中參與表意的除了文本，還包括平臺、讀者群體等更多的行動者。對于這個復(fù)雜的表意過程來說，“遠(yuǎn)讀”倘要真正發(fā)揮作用，就不能只依賴文本所構(gòu)成的數(shù)據(jù)庫，算法獲取的結(jié)果必須在眾多指標(biāo)函數(shù)所組成的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)中再度加以考量。與建立大數(shù)據(jù)分析模型相比，數(shù)字人文更要求預(yù)設(shè)問題和推進(jìn)結(jié)果分析的能力，換句話說，數(shù)字人文的方法論意義不能離開它的價值論旨?xì)w。
其實(shí)，建立新媒體時代的數(shù)字人文視野，并非簡單的數(shù)字新方法的掌握，其題中要義更在于“數(shù)字啟蒙”。德國媒介理論“文化技術(shù)”范式論者西皮爾·克萊默爾（Sybille Krmer）認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)界面屬于人類歷史久遠(yuǎn)的 “平層化的文化技術(shù)”脈絡(luò)，是這一文化技術(shù)的當(dāng)下版本。與書面平面的操作可見性相比，在網(wǎng)絡(luò)時代的圖形交互界面可見性的后面隱藏著數(shù)據(jù)運(yùn)作的“黑匣子”，即使對于開發(fā)者來說，其中用戶留下的多重數(shù)據(jù)痕跡以及商用算法的數(shù)據(jù)痕跡也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了可控范圍。這顯然與啟蒙運(yùn)動所承諾的“透明”與“可控”相背離。因此她呼吁：“平層化的文化技術(shù)試圖消除的那種隱藏、秘密和未知又重新回歸了。我們是否應(yīng)該思索一種新的啟蒙，從而創(chuàng)作一個‘?dāng)?shù)字啟蒙’呢？”“數(shù)字啟蒙”當(dāng)然不是要人文學(xué)者成為數(shù)字技術(shù)工作者，而是提示前者需要了解數(shù)字媒體那些看不見的“秘密”，才能掌握批判性介入的“文化技術(shù)”。另一位“文化技術(shù)”范式理論家馬庫斯·克拉耶夫斯基（Markus Krajewski）干脆提出，與其用數(shù)據(jù)模型對文學(xué)文本進(jìn)行定量研究，不如把人文學(xué)科的核心能力轉(zhuǎn)移到數(shù)字文化上。因此，強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的數(shù)字人文視野，其實(shí)質(zhì)在于要求批評者有一定的數(shù)字文化素養(yǎng)，了解新媒體的語言法則，把握網(wǎng)絡(luò)文學(xué)表意實(shí)踐特殊性；與此同時，更要立足文學(xué)批評的人文立場，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)中主要基于商業(yè)目的的“算法主義”保持批判性思考，使文學(xué)批評中的價值判斷和審美判斷以合理的方式延伸到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場的情景化視野
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)首先是發(fā)生在網(wǎng)絡(luò)空間的文學(xué)，這意味著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的第一現(xiàn)場是形形色色的文學(xué)網(wǎng)站、閱讀App、網(wǎng)絡(luò)論壇、虛擬社區(qū)等。如果沒有對這個現(xiàn)場的深入觀察，沒有對這個現(xiàn)場的沉浸體驗(yàn)，僅僅在場外根據(jù)其活動的結(jié)果（即文本）展開批評實(shí)踐，并不足以對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動整體進(jìn)行準(zhǔn)確的闡釋判斷。此時，批評更需要借助人類學(xué)的相關(guān)方法建立起情景化視野，在微觀的網(wǎng)文活動過程中揣摩網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的美學(xué)特征，在網(wǎng)文生產(chǎn)的整體性情景中把握網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的可能動向。
我們先從微觀的網(wǎng)文活動來看。以作品為中心，是傳統(tǒng)文學(xué)批評長期以來所形成的慣習(xí)，然而，與文本相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動的過程才是更重要的表意實(shí)踐，批評對這一過程中包括文本在內(nèi)的任一要素的判斷，都要立足網(wǎng)文現(xiàn)場的活動情景。韓國學(xué)者崔宰溶提出：“以前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究側(cè)重于‘作品’和‘理論’的研究。很遺憾，這兩者都與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的真相有一定的距離。我們往往只看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的‘結(jié)果’而不看其‘過程’。但僅僅從其‘結(jié)果’出發(fā)，我們很難把握其實(shí)際的存在方式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)只有在使用者的實(shí)際‘經(jīng)驗(yàn)’當(dāng)中才能夠存在。”在他看來，發(fā)生在文學(xué)網(wǎng)站上的用戶的寫作、發(fā)布和閱讀等文學(xué)活動就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的對象不應(yīng)該是個別作品，而應(yīng)該是整個網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動。把研究對象擴(kuò)展到整個網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動雖然略顯夸張，但對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評來說，弄清楚批評對象到底是什么，無疑是首要的問題。倘若批評仍然局限在文本中心主義的慣習(xí)，把從網(wǎng)文現(xiàn)場抽離的網(wǎng)文文本作為批評的唯一對象，那么，我們所談?wù)摰木W(wǎng)絡(luò)文學(xué)，可能與網(wǎng)文寫手和讀者粉絲的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并不是同一個東西。一定程度上，可以把包括作者寫作、平臺規(guī)制、讀者參與的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動視為一個情景化的超級文本，作者文本是超級文本的表征，也是內(nèi)在于其中的一部分。基于新媒體技術(shù)邏輯的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)，將現(xiàn)代文學(xué)在時間的線性流動中次第完成的文學(xué)活動各環(huán)節(jié)，以空間化方式呈現(xiàn)在同一個界面上。作者的寫作過程、讀者的反饋過程、平臺的呈現(xiàn)（分發(fā)）過程，以及這些過程之間的強(qiáng)互動關(guān)系，都以可見的方式凝縮在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的超級文本中。作者文本雖仍具備完整獨(dú)立的故事形態(tài)，但同時已是超級文本的敘事要素，負(fù)責(zé)啟動每一次具體的網(wǎng)文活動，推動超級文本敘事的持續(xù)開展，并在過程中適時調(diào)整，隨時根據(jù)需要“挖坑”、“埋線”、“用梗”、設(shè)置“槽點(diǎn)”、疊加高潮；與此同時，共同參與超級文本構(gòu)造的其他要素，包括新媒體的技術(shù)邏輯、商業(yè)化網(wǎng)文生產(chǎn)的敘事目的、讀者粉絲互動參與的情感勞動等，也在不斷對作者文本提出諸多要求，并在其中留下自己的痕跡。比如，目前網(wǎng)文文本多呈現(xiàn)出日更、連載、類型化、超長篇等特點(diǎn)，既因?yàn)樾旅襟w技術(shù)提供了成本可忽略不計的存儲、發(fā)布且能隨時訪問互動的無限空間，也體現(xiàn)了網(wǎng)文商業(yè)化生產(chǎn)所提出的可復(fù)制的模式化、無深度的擬像化、用戶高黏性、消費(fèi)的日?；纫?，還滿足著讀者獲取代入感、參與感、陪伴感、認(rèn)同感的需要。
如果缺少對網(wǎng)文活動過程中所發(fā)生一切的人類學(xué)式的觀察，只著眼于作者文本分析的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評，既容易因故事的架空性而認(rèn)為作品脫離現(xiàn)實(shí)，也容易忽略文本中用以挑動在線讀者情緒的“互動裝置”，甚至?xí)驗(yàn)楹笳邔?dǎo)致的風(fēng)格跳脫而產(chǎn)生文本結(jié)構(gòu)不嚴(yán)整、敘事過于隨意等印象。相反，如果批評者具備網(wǎng)文現(xiàn)場的情景化視野，在網(wǎng)文活動過程的沉浸體驗(yàn)中獲取對網(wǎng)文敘事邏輯和審美范式的認(rèn)知，就不會貿(mào)然做出上述結(jié)論。歐陽友權(quán)提出，要“關(guān)注‘歷史在線’時的‘文學(xué)在場’”，“如果批評家只在‘寫什么’上糾纏，不能在‘怎么寫’上聚焦，很可能讓評價‘一腳踏空’，失去美與審美的文學(xué)支點(diǎn)，無從讓自己的評價實(shí)現(xiàn)美學(xué)之于歷史的文學(xué)對接”。這個“支點(diǎn)”顯然已經(jīng)與現(xiàn)代文學(xué)大異其趣，在賀予飛看來，“（網(wǎng)絡(luò)）文學(xué)創(chuàng)作的審美追求轉(zhuǎn)化為一套感官體驗(yàn)的符碼。這種表意方式消解了能指與所指的層級，減省了語言的多義性與表意累贅，并且將語言審美置換成場景感知，文本的深層意蘊(yùn)轉(zhuǎn)化為情感或情緒體驗(yàn)，讓文學(xué)迎來了‘沉浸式’審美的新風(fēng)向”。面對審美方式的轉(zhuǎn)換，缺少對網(wǎng)文活動場景的沉浸式體驗(yàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的批評活動無異于隔靴搔癢。
此外，在網(wǎng)文活動過程這個流動的超級文本中，實(shí)際上更集中也更真實(shí)地體現(xiàn)著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。馬諾維奇認(rèn)為，新媒體美學(xué)超越了模擬時代的舊式現(xiàn)實(shí)主義，是一種能夠讓觀眾在幻覺與打破幻覺之間來回切換，從而包含了內(nèi)部自我批判的“元現(xiàn)實(shí)主義”（metarealism）。對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的超級文本來說，元現(xiàn)實(shí)主義的概念是比較貼切的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的強(qiáng)交互特點(diǎn)，既體現(xiàn)在網(wǎng)文文本的高度開放性，也體現(xiàn)在讀者在作者文本和超級文本之間、在日常追更的文學(xué)活動和其日常生活之間來回穿梭的過程。就此來說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一方面似乎在制造著現(xiàn)實(shí)與幻想之間的區(qū)隔，另一方面又在不斷打破這層區(qū)隔。當(dāng)然，總體而言，目前主流的商業(yè)化網(wǎng)文的確在一定程度上構(gòu)成了巨大的文化幻覺，但與此同時，在這個幻覺內(nèi)部，在其強(qiáng)互動的交往閱讀中達(dá)成的情緒共振、情感共鳴以及流動的價值共識，往往會使網(wǎng)文中的某個人物、某種世界的設(shè)定，甚至某一句印象深刻的語言，經(jīng)過讀者共同體的不斷重復(fù)、強(qiáng)化、沉淀，而成為新“?！?。這些經(jīng)由讀者們參與創(chuàng)造的“?！?，既來自網(wǎng)文文本提供的材料，更連接著讀者的日常經(jīng)驗(yàn)、世界體驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)困惑，當(dāng)它們作為凝聚著讀者自己情感勞動的文學(xué)資源被再次帶入日常生活，“?！睙o疑成為讀者應(yīng)對現(xiàn)實(shí)的情感、價值依托和文化資本。在某種意義上，這很難說不是一種“文學(xué)的使用”，而如果再考慮到其大眾化的參與性范圍，的確是印刷時代的文學(xué)生產(chǎn)所難以企及的。對于批評而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不再僅僅是一個個文本，而更是一場場每時每刻都在進(jìn)行的演出，也只有深入現(xiàn)場的具體情景中，批評才能發(fā)現(xiàn)那些富有意義的戲劇性時刻。某種程度上，正是在那些時刻，虛擬時空和現(xiàn)實(shí)世界被貫穿了。雅克·朗西埃（Jacques Rancière）曾談到一種“化成肉身”的文本，“文本以此來躲避被拋入世界的文字的命運(yùn)，來摹仿它自身在兩個場所之間的運(yùn)動，一個是它由之而來的思想的場所、精神的場所、生活的場所，另一個是它所走向的場所：一個人類的劇場，在那里言語化成了行動，占有了靈魂，帶來了軀體與軀體行進(jìn)的韻律”。如果說，這里仍顯示出某種文本中心主義執(zhí)念的話，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動現(xiàn)場，這種在兩個場所之間的運(yùn)動，卻已是網(wǎng)文“用戶”的日常實(shí)踐。有研究者已經(jīng)開始論證網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“先鋒性”，這樣看來，也并非空穴來風(fēng)。
再來看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)現(xiàn)場。以歷時的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展階段論，從開端期的多樣萌發(fā)，到商業(yè)化類型化的一家獨(dú)大，到商業(yè)化目的與網(wǎng)絡(luò)性的糾結(jié)沖突，類型化生產(chǎn)中出現(xiàn)“類型互滲”“反類型”的現(xiàn)象，再到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的國家治理不斷深化，現(xiàn)實(shí)題材的逐漸升溫，以及最近AI技術(shù)商業(yè)性開發(fā)對傳統(tǒng)網(wǎng)文生產(chǎn)形態(tài)越來越顯明的威脅……不同階段介入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)現(xiàn)場的要素配置關(guān)系的變化，都會導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從生產(chǎn)形態(tài)到文本樣態(tài)都發(fā)生不同程度的變異。以當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的共時態(tài)論，除商業(yè)化的網(wǎng)絡(luò)類型小說之外，也還有基于趣緣群體的社區(qū)化同人文寫作，有網(wǎng)文眾籌式生產(chǎn)的嘗試，有在公眾號、自媒體的風(fēng)格化個人寫作，也有網(wǎng)絡(luò)短篇小說復(fù)興的“后類型化”動向，還有悄無聲息間逐漸進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)渠道的傳統(tǒng)文學(xué)，等等。即使是商業(yè)化的網(wǎng)絡(luò)類型文生產(chǎn)，隨著介入網(wǎng)文行業(yè)的資本類型的變化，隨著泛娛樂產(chǎn)業(yè)鏈競爭性格局的形成以及自媒體短視頻平臺的異軍突起，也出現(xiàn)了不同盈利模式之間的競爭。以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的用戶而論，在作者方面，少數(shù)頭部作者和大量底層作者對平臺寫作的感受和態(tài)度存在哪些差異？那些作為新業(yè)態(tài)從業(yè)者被社會主流認(rèn)可，甚至開始同時借力于既存主流文學(xué)體制的網(wǎng)文作者，對待寫作的態(tài)度又有哪些變化？在讀者方面，網(wǎng)文讀者的代際更迭已經(jīng)明顯作用于網(wǎng)文的形態(tài)，而移動閱讀和免費(fèi)閱讀推動閱讀市場下沉之后，四五線小城鎮(zhèn)甚至農(nóng)村讀者、中老年讀者群體，由于不同的社會地位、文化背景等，其閱讀方式、閱讀趣味和閱讀目的有何不同？又會給網(wǎng)文生產(chǎn)帶來何種影響？面對如此復(fù)雜，且仍在不斷變化中的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場，試圖從媒介屬性、通俗文化屬性、商業(yè)性等單一角度出發(fā)的任何一種定性批評，都會造成對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)豐富可能的抽象化約。
應(yīng)該說，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的發(fā)展過程中，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場的觀察一直為諸多研究者和批評者高度重視，一批奠定網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評基礎(chǔ)的重要材料和成果，正是來自他們對業(yè)界、作者的調(diào)查、訪談甚至對閱讀的參與式考察。諸多批評者都意識到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在線批評和原生理論的重要價值，而針對學(xué)院派批評與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之間存在“次元之壁”的問題，有學(xué)者提出學(xué)院派研究者要調(diào)整位置，以“學(xué)者粉絲”身份“深深卷入”網(wǎng)文生產(chǎn)現(xiàn)場，并注重對網(wǎng)文精英粉絲等“局內(nèi)人”“原生理論”的參考?！皩W(xué)者粉絲”概念來自詹金斯在電視粉絲參與式文化研究中所采取的研究立場，即“當(dāng)我寫作關(guān)于粉絲文化的文字時，我既是一個學(xué)術(shù)界人士（了解一定流行文化理論、一定批評和民族志文獻(xiàn)），同時又是一個粉絲（了解粉絲圈這個社群的知識和傳統(tǒng)）”。粉絲身份使研究者能沉浸到粉絲社群，獲得粉絲的信任，從而得以近距離發(fā)現(xiàn)粉絲文化的豐富可能。在亞文化研究中，學(xué)者與粉絲的身份疊加，確實(shí)有助于避免因自身文化等級特權(quán)而導(dǎo)致的盲視。不過，正如詹金斯自己也意識到“以粉絲的身份寫粉絲文化”可能存在的風(fēng)險，“學(xué)者粉絲”式的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評，在促使研究者卷入現(xiàn)場的同時，也會帶來一些可能的局限。其一，粉絲讀者視角對于研究者來說，可能意味著純文學(xué)批評慣習(xí)之外的另一種限定，即網(wǎng)文主導(dǎo)生產(chǎn)模式的限定。當(dāng)前作為主流的粉絲式網(wǎng)文閱讀，畢竟是在商業(yè)化網(wǎng)文平臺組織下的文學(xué)消費(fèi)，其中部分讀者行為中體現(xiàn)出的協(xié)商與抵抗雖然非常重要，但仍以對平臺現(xiàn)有文學(xué)生產(chǎn)方式的認(rèn)同為限。倘若批評者與粉絲的視野同構(gòu)而缺少整體性，就很可能放棄對既定商業(yè)化網(wǎng)文生產(chǎn)模式的批判性思考。其二，粉絲讀者畢竟還只是眾多網(wǎng)文讀者中的一部分，此外，還有更多沉默的隱形讀者，以及數(shù)量可觀的盜版網(wǎng)文的隱形閱讀群體，這部分讀者的閱讀方式與粉絲讀者的積極參與式閱讀有很大不同，特別是后者，其閱讀的文本已經(jīng)從平臺活動現(xiàn)場抽離，與傳統(tǒng)的文學(xué)閱讀方式更為接近。讀者類型的差異，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的意義生成顯然更為復(fù)雜。
其實(shí)，“學(xué)者粉絲”是詹金斯在傳統(tǒng)人類學(xué)民族志方法啟發(fā)下更為激進(jìn)的發(fā)明。數(shù)字時代興起的數(shù)字人類學(xué)是內(nèi)在于人類學(xué)傳統(tǒng)的方法更新，它既將目光聚焦到數(shù)字媒體，把民族志的方法帶入對虛擬空間的描述中，同時也保持了人類學(xué)可貴的整體性視野。數(shù)字人類學(xué)的開創(chuàng)者丹尼爾·米勒（Daniel Miller）認(rèn)為：“人類學(xué)中的民族志，在著重探討某個民族志結(jié)構(gòu)中的世界之同時，也關(guān)注對這一結(jié)構(gòu)影響，并超越這一結(jié)構(gòu)的大環(huán)境?！?數(shù)字人類學(xué)傾向于在宏觀的文化和社會環(huán)境中考察新技術(shù)的作用，以洞悉數(shù)字技術(shù)為社會所帶來的矛盾性與復(fù)雜性。根據(jù)這一整體論傳統(tǒng)，米勒提出了網(wǎng)絡(luò)民族志的“整體情景化”（holistic contextualisation）方法，將考察對象置于人類本身的生存整體性和具體的實(shí)踐情景中加以描述。對我們來說，這一方法的啟發(fā)意義在于，當(dāng)我們試圖描述、剖析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場中的某種特殊經(jīng)驗(yàn)或規(guī)律時，一方面，必須同時把它放在包括政治經(jīng)濟(jì)和社會文化在內(nèi)的整體性關(guān)聯(lián)語境中；另一方面，也必須同時考察這種特殊的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和審美規(guī)律在不同用戶群體中的具體影響。如米勒所言，“數(shù)字并不是一個抽象的概念，而是諸多具體形式與過程的創(chuàng)造物?！?dāng)?shù)字’總是在具體的技術(shù)使用過程或?qū)δ承┤巳旱木唧w影響中顯現(xiàn)，這也意味著它們會受到文化差異的影響”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評要擺脫對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)象的各種片面性、抽象化理解，在蕪雜的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)象中找準(zhǔn)有價值的批評對象，顯然還需要更多以“整體情景化”方法對網(wǎng)文現(xiàn)場的觀察和深描。
“爭取新文明”的想象性視野
從不同視角出發(fā)試圖為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)定性的批評，會映射出不同的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)風(fēng)景。目前對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評價不一的原因，除了對新媒體語言及網(wǎng)文現(xiàn)場不夠熟悉之外，部分批評者對“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是什么”的執(zhí)念，也使他們更容易捕捉自己想看到的證據(jù)，從而作出迥異的判斷。比如，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是傳統(tǒng)文學(xué)雅俗秩序中通俗文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)版，因?yàn)槠溆?、娛樂化書寫滿足了網(wǎng)絡(luò)時代大眾的消遣需求；認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是資本生產(chǎn)的商業(yè)性大眾文化產(chǎn)品，因?yàn)轭愋突a(chǎn)就是在批量復(fù)制質(zhì)量低下的文化快餐，所以“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”，稱不上文學(xué)；或者反過來，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是媒介革命的產(chǎn)物，是因應(yīng)網(wǎng)絡(luò)時代的全新文學(xué)生產(chǎn)方式，因?yàn)樗w現(xiàn)了數(shù)碼時代人的生存體驗(yàn)，甚至就是“Z世代”的文學(xué)生存方式……應(yīng)該說，這些看法都一定程度上描摹出了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的某個側(cè)面，但相對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)豐富駁雜的經(jīng)驗(yàn)與多樣可能的向度來說，卻無異于管窺蠡測。
其實(shí)，在確認(rèn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“是什么”之前，批評者首先要解決的問題是，批評網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的目的是什么？如特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）所言：“只有批評在談及文學(xué)，發(fā)出有關(guān)整個文化的形態(tài)和命運(yùn)的橫向信息時，它的聲音才引起廣泛的關(guān)注?！迸u的功能在于能夠于文化和文明的視野中對文學(xué)加以考量，并不斷重新確立自己話語實(shí)踐的合法性。具體到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評，近一個世紀(jì)前葛蘭西有關(guān)報章中的連載小說等通俗文學(xué)的思考仍有很重要的啟示意義。他強(qiáng)調(diào)馬克思主義文藝批評必須把藝術(shù)放在“爭取新文明的斗爭”的視野中，而在他所構(gòu)想的“民族的—人民的”文學(xué)圖景中，“所謂的‘通俗文學(xué)’的問題……是關(guān)于新文學(xué)問題的極其重要的組成部分，因?yàn)樗蔷瘛⒌赖赂镄碌谋憩F(xiàn)：唯有從報章連載小說的讀者當(dāng)中，才有可能挑選出為建立新文學(xué)的文化基礎(chǔ)而必需的、足夠的公眾”。我們無意照搬葛蘭西的觀點(diǎn)，但這顯然為文學(xué)批評賦予了一種介入文化現(xiàn)實(shí)、投身“爭取新文明”事業(yè)的積極態(tài)度。對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評來說，置身“爭取新文明”的想象性視野，就是要在文明論的視域中，在人類文學(xué)活動的傳統(tǒng)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之間發(fā)現(xiàn)連續(xù)性，在建設(shè)人類文明新形態(tài)和人類命運(yùn)共同體的時代命題中，以開放、積極的心態(tài)想象網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動在文明創(chuàng)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)文學(xué)功能的創(chuàng)造性方式，從而跳出既定文學(xué)觀念和批評慣習(xí)的限定，也與現(xiàn)有主流網(wǎng)文生產(chǎn)模式拉開批評距離。換言之，在文學(xué)傳統(tǒng)的連續(xù)性中定位網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，在當(dāng)前已被商業(yè)化生產(chǎn)主導(dǎo)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中揭示出作者—讀者群體的創(chuàng)造性經(jīng)驗(yàn)，把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“引渡”到文學(xué)的中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中，是批評者應(yīng)該自覺承擔(dān)的現(xiàn)實(shí)使命。
首先，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是內(nèi)在于人類文學(xué)活動傳統(tǒng)綿延的時代新變。很多從媒介革命視角理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究者習(xí)慣以“傳統(tǒng)文學(xué)”與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對舉，但這個所謂的“傳統(tǒng)文學(xué)”，往往更直接地指向發(fā)端于西方、基于印刷資本主義及其出版制度的現(xiàn)代文學(xué)“小傳統(tǒng)”，這種發(fā)生在少數(shù)文學(xué)精英與大眾讀者之間的創(chuàng)作與閱讀分離、以作品為核心、由資本或政治所結(jié)構(gòu)起來的專門化的生產(chǎn)模式，與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大眾作者與讀者群體共同勞動、把文學(xué)活動諸環(huán)節(jié)整合到同一界面的生產(chǎn)模式相比，差別自然是巨大的。但倘若與更長久的人類文學(xué)活動的“大傳統(tǒng)”相比，現(xiàn)代文學(xué)自身所形成的“小傳統(tǒng)”只能算是特定歷史條件下的特殊形態(tài)，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)卻顯示出與“大傳統(tǒng)”更多的親緣性。黃鳴奮認(rèn)為，“正如辯證法的螺旋式上升規(guī)律所揭示的那樣，電子文學(xué)可能在一定意義上再現(xiàn)口頭文學(xué)的某些特征”。就中西方文學(xué)的源頭來看，文學(xué)是與人類的勞動、原始宗教祭祀、城邦集體慶典等混雜在一起的具有社會屬性的交往活動。集體參與的形式、社會功用的目的，或者說，文學(xué)的“社會性使用”，更多地決定著文學(xué)的形態(tài)和意義生產(chǎn)。其后，雖然隨著階級的持續(xù)分化，出現(xiàn)了高雅與低俗、官方與民間的文學(xué)分野，但社會性活動面向始終以不同形式在文學(xué)傳統(tǒng)中綿延下來，特別是在民間社會，無論是民族史詩歌謠、宋元詞曲話本還是騎士傳奇乃至莎士比亞戲劇，主要還是以口口傳唱、說書講史、公開演出等群體性、交互性活動為文學(xué)的承載方式。網(wǎng)絡(luò)空間的出現(xiàn)，使這個傳統(tǒng)在當(dāng)下的復(fù)興具備了技術(shù)條件，而20世紀(jì)大眾社會的崛起，更以新的歷史條件為這一傳統(tǒng)注入時代內(nèi)涵，低門檻、強(qiáng)交互的網(wǎng)絡(luò)空間與大眾自我表達(dá)和閱讀的需求相遇合，以大眾為主體的大規(guī)模文學(xué)交往活動隨之出現(xiàn)。就此來說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)當(dāng)然就不僅僅是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身，它就是文學(xué)，是內(nèi)在于人類文明視野中文學(xué)社會性活動傳統(tǒng)的新形式。
其次，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中凝聚著作者與讀者群體的文學(xué)社會化勞動，盡管它在當(dāng)下被資本主導(dǎo)的文學(xué)商業(yè)化生產(chǎn)所裹挾，卻仍然顯示出通往新文明的創(chuàng)造性可能。在中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)生與發(fā)展的歷程中，一個不能忽略的前提是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)首先是大眾自己的發(fā)明。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的滋生有多個源頭，但無論是北美華人留學(xué)生的嘗試性寫作，內(nèi)地論壇互動中的“次生語言空間”的生成，還是文學(xué)書站里對港臺通俗小說或域外奇幻、二次元等文化產(chǎn)品的分享、借鑒與模仿、再造，以及文學(xué)網(wǎng)站中涌動著的群眾自我表達(dá)和交流閱讀的巨大熱情，都是普通民眾自發(fā)性的而非由文學(xué)精英或文化權(quán)威引導(dǎo)的行動。正是在這些自發(fā)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)行動中，人們創(chuàng)造出“BT無罪，YY有理”的語言方式和美學(xué)趣味，創(chuàng)造出與他們的感覺結(jié)構(gòu)相契合的豐富想象和小說類型，創(chuàng)造出覆蓋海量人口的更民主的文學(xué)活動方式。媒介技術(shù)革命提供的只是條件，人民大眾的創(chuàng)造性文學(xué)實(shí)踐和文化探索才是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生的根本動因。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的商業(yè)化生產(chǎn)是一個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它制造了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化的主潮，在資本全面介入之后，通過IP化全版權(quán)運(yùn)營打通網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視、游戲等泛娛樂產(chǎn)業(yè)的壁壘，進(jìn)一步推動網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“破圈”，使其成為大眾文化的重要組成部分。如何看待網(wǎng)文的商業(yè)化，無疑是一個需要具體化分析的問題。應(yīng)該看到，至今仍作為主要網(wǎng)文平臺企業(yè)運(yùn)轉(zhuǎn)基礎(chǔ)的“起點(diǎn)模式”，是早期文學(xué)網(wǎng)站匯聚網(wǎng)絡(luò)書友們經(jīng)驗(yàn)、智慧與訴求的發(fā)明，網(wǎng)文由此摸索出不依賴于特定供養(yǎng)制度而能夠在市場中存活的自我造血機(jī)制。資本征用了凝聚著網(wǎng)友們勞動的“共有財富”，收編了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者—讀者群體的共同勞動，并為了增殖的目的不斷重塑著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)方式。它一方面以高度集約化的方式把龐大人群的想象力更為集中地通過有限的類型爆發(fā)出來，也通過交互體驗(yàn)升級的方式激發(fā)并保持了海量讀者的閱讀熱情，而它推進(jìn)的文學(xué)消費(fèi)日常陪伴化，也使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的想象世界與大眾群體的生活世界更為直接地關(guān)聯(lián)起來；另一方面，通過嚴(yán)苛合同、平臺設(shè)定、編輯指導(dǎo)和寫作軟件等一系列規(guī)訓(xùn)手段，資本把作者變成靈活使用的數(shù)字勞工，并以IP化（“明星制”）的方式，使作者隊(duì)伍極端分化，相對于極少數(shù)“白金大神”的造富神話，絕大多數(shù)底層作者只能在大量低酬甚至無酬寫作中不斷強(qiáng)化自我剝削。與此同時，資本也通過打賞制、排行榜等方式把讀者轉(zhuǎn)化為粉絲消費(fèi)者，使積極正向的“文學(xué)交往”“文學(xué)使用”時常淹沒在砸錢刷榜、飯圈互撕等消費(fèi)文化的浮躁喧聲里。2022年由閱文新合同引發(fā)的“五五斷更節(jié)”，以及近年來日益嚴(yán)重的刷榜現(xiàn)象，都說明資本驅(qū)動的商業(yè)文明在極大釋放文學(xué)生產(chǎn)力的同時，它落后的生產(chǎn)關(guān)系也已經(jīng)開始損害這種先進(jìn)的生產(chǎn)力。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中先進(jìn)生產(chǎn)力潛能的充分釋放，注定要與發(fā)展“民族的科學(xué)的大眾的社會主義文化”和爭取社會主義新文明的事業(yè)緊密聯(lián)系在一起，如何使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具備這種文學(xué)生產(chǎn)的文明自覺，尤其需要網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的正確引導(dǎo)。
最后，不同于西方“數(shù)字文學(xué)”或“多媒體寫作”等個體化、先鋒性的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，群眾性的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)繁榮是中國帶給世界文學(xué)的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)之一，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評需要發(fā)掘其中蘊(yùn)蓄的中華文明的勃然生機(jī)與深厚底蘊(yùn)，更要把握當(dāng)代文學(xué)“文藝大眾化”傳統(tǒng)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)踐中的潛存，在文學(xué)的中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一新大眾文藝形式加以考量。如前所述，數(shù)字媒體時代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以在中國蔚然大觀，最終要在多方面連續(xù)性的中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中才能得到合理解釋。中國規(guī)模巨大的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者和讀者，民族氣韻充沛的豐富文學(xué)想象，以及大眾作者—讀者共同勞動的文學(xué)生產(chǎn)方式，是貢獻(xiàn)給世界文學(xué)的進(jìn)步性文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評需要把握網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“民族的”和“人民的”面向，在爭取新文明的想象性視野中，清理出其中的創(chuàng)造性經(jīng)驗(yàn)和未激發(fā)的潛能，將之納入人民文藝的大格局中。
就其“民族的”面向而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)總體上在多方面體現(xiàn)了中國文化傳統(tǒng)的綿延存在，也顯示出在新的社會氛圍和技術(shù)條件的加持下，作者和讀者對傳統(tǒng)文化資源的時代翻新和創(chuàng)造性使用。以題材論，網(wǎng)文中的玄幻、歷史等類型小說大量使用儒道文化和古代歷史作為故事要素；以語言論，經(jīng)典詩文的點(diǎn)睛式征引，與日常化、口語化的敘事語言環(huán)境相得益彰，煥發(fā)出新的能量；以思想主題論，天人合一、家國情懷、社會道義、倫理親情仍然是絕大多數(shù)網(wǎng)文作品的價值支撐。不僅如此，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大膽的想象性書寫實(shí)踐中，中國古代文化不再以傳統(tǒng)的宰制性地位和規(guī)訓(xùn)者身份存在，而更多是以數(shù)據(jù)庫資源的方式，隨時被作者征引，在與大眾的時代體驗(yàn)和難題困惑的交織中被重新激活，一定程度上顯示出突破傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方二元對立的可能。有研究者已敏銳發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)想象中對某些時代難題的回應(yīng)已經(jīng)走在了批評的前面。如倪湛舸通過對網(wǎng)文中常見的“魂穿”“轉(zhuǎn)世”“奪舍”等情節(jié)要素的解讀，提出玄幻小說“直接提取了非現(xiàn)代非西方社會的‘分體’觀念”，超越了現(xiàn)有文學(xué)研究所關(guān)注的個體和社會范疇，“那些看似荒誕不經(jīng)的法術(shù)和妖魔鬼怪其實(shí)指向傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說暫時無法直接反映的、深層且總體性的社會現(xiàn)實(shí)”。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自由的想象實(shí)踐中，中華文明豐富的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不斷被激活并翻新，體現(xiàn)出應(yīng)對現(xiàn)代性危機(jī)的別樣可能。
就其“人民的”面向來說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)該被視為新時代人民文藝實(shí)踐的重要基礎(chǔ)。批評界對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的猶豫不決背后有一種比較普遍的觀點(diǎn)，即認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容蕪雜、格調(diào)不高、良莠不齊，登不了大雅之堂。毋庸置疑，魚龍混雜、水平不一的確是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的某種面向，但一方面，與傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)往往并不可見的寫作準(zhǔn)備和練習(xí)階段相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)同時呈現(xiàn)了大眾作者不同層次的寫作狀態(tài)，從初入門者的嘗試模仿，到深諳網(wǎng)文之道的純熟駕馭，都可能在網(wǎng)絡(luò)中獲得展示空間；另一方面，正是在對大量不同層次網(wǎng)文的群眾性閱讀中，經(jīng)過群眾讀者自發(fā)的比較、鑒別、評論、推薦和再傳播，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生出自己的典范之作，甚至形成自己獨(dú)特的傳統(tǒng)。無論如何，這就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評必須由之出發(fā)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作者、讀者數(shù)量之巨大已無需列舉數(shù)據(jù)說明，凝聚著超大規(guī)模寫作與閱讀熱情的文學(xué)形態(tài)，也是當(dāng)代文學(xué)發(fā)展和提高不可或缺的基礎(chǔ)。即使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并不合乎學(xué)院派批評者的口味，我們也“必須看到在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的巨大現(xiàn)實(shí)中那種人民對于寫作和閱讀愉悅的巨大需求，必須看到人民在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)和閱讀中獲得的滿足”。如葛蘭西所言，“新文學(xué)需要把自己的根子扎在實(shí)實(shí)在在的人民文化的沃土之中；人民文化有著自己的風(fēng)格，自己的傾向和誠然是落后的、傳統(tǒng)的道德與精神世界”。
文藝大眾化是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊钠瘘c(diǎn)，自延安時期開始，“超大規(guī)模文學(xué)人口”就已成為“中國當(dāng)代文學(xué)的‘舵’與‘錨’”?！对谘影参乃囎剷系闹v話》中，毛澤東針對“普及與提高”問題更明確指出：“所謂普及，也就是向工農(nóng)兵普及，所謂提高，也就是從工農(nóng)兵提高。用什么東西向他們普及呢？……只有用工農(nóng)兵自己所需要、所便于接受的東西。……提高要有一個基礎(chǔ)。……是沿著工農(nóng)兵自己前進(jìn)的方向去提高，沿著無產(chǎn)階級前進(jìn)的方向去提高?！边@不是權(quán)宜之計，而是為一系列當(dāng)代文學(xué)實(shí)踐所證明的爭取新文明的必由之路。我們不妨以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為方法反觀當(dāng)代文學(xué)史，自延安時期開始，對群眾墻報、農(nóng)村劇團(tuán)、民歌曲藝、地方戲曲等形式多樣的群眾文藝形式的高度重視，實(shí)際上已經(jīng)是在相對落后的媒介技術(shù)條件下，突破由出版資本主義推動的現(xiàn)代文學(xué)制度的閾限，凸顯群眾在文學(xué)活動中主體地位的努力。依托于新媒體技術(shù)由群眾首創(chuàng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其社會化、強(qiáng)交互的文學(xué)生產(chǎn)方式，顯然更凸顯出群眾自我創(chuàng)作、自我傳播、自我批評和自我教育的先進(jìn)文學(xué)生產(chǎn)力，這正是處于文藝大眾化運(yùn)動延長線上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的進(jìn)步性所在。批評需要盡快擺脫自己的文學(xué)本位主義，在“爭取新文明”的想象視野中，在人類文學(xué)活動發(fā)展演進(jìn)的意義上，從復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場中著力彰顯、維護(hù)并引領(lǐng)。
結(jié)語
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的復(fù)雜面相和多重屬性，數(shù)字時代的媒介環(huán)境和新時代的文化建設(shè)目標(biāo)，要求網(wǎng)絡(luò)批評話語體系的構(gòu)建必須構(gòu)筑廣闊而堅(jiān)實(shí)的批評視野，并在多重視野的有機(jī)融合中確立各有所重的具體路徑。批評既是對某一對象的評價和判斷，同時也是一種致力于知識生產(chǎn)的話語實(shí)踐。文學(xué)批評的作用不是完成某種評價任務(wù)的“社會訂單”，用巴赫金的話來說，批評的功能與主要作用乃是“作為時代的社會要求和一般思想要求與文學(xué)之間的中介”。批評所作出的判斷既是對具體對象的評價，更是要在對象中發(fā)現(xiàn)時代命題和社會意識在怎樣的生產(chǎn)方式中，以怎樣的方式呈現(xiàn)出來。由此，通過批評，人們可能達(dá)成對于文學(xué)活動與社會生產(chǎn)和再生產(chǎn)之間關(guān)系的認(rèn)識，進(jìn)而基于這種科學(xué)認(rèn)識介入對文學(xué)活動的實(shí)踐和改造進(jìn)程中。批評要在馬克思主義的總體性視野中對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行定位和定性；更要走出“文本中心主義”的慣習(xí)，將批評對象拓展到整個網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動過程，在充分了解新媒體技術(shù)語言邏輯的基礎(chǔ)上，確立既與之相適應(yīng)又保持批判省思的數(shù)字人文視野；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場中各生產(chǎn)要素的形態(tài)變化和力量博弈，顯然需要批評者在沉浸式參與觀察的同時具有整體性情景化的視野；而在文化更新和文明轉(zhuǎn)型的當(dāng)今時代，在“爭取新文明”的想象性視野中，從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)踐中發(fā)掘出先進(jìn)的文學(xué)生產(chǎn)力，更是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的現(xiàn)實(shí)使命。
在前述四重視野中，馬克思主義的總體性視野是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評必須堅(jiān)持的意識形態(tài)和方法論指導(dǎo)。批評的唯物主義原則，要求網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評密切關(guān)注與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)密切相關(guān)的媒介技術(shù)條件及其語言邏輯對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)話語邏輯和生產(chǎn)方式的塑造，新媒體時代的數(shù)字人文視野是總體性視野得以落實(shí)所不可或缺的技術(shù)與物質(zhì)支撐?？傮w性視野的批評總是落腳在具體對象經(jīng)驗(yàn)形態(tài)的客觀描述與深度把握，這就要求網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評在關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)踐中的各種現(xiàn)象時，要在諸生產(chǎn)要素的具體關(guān)聯(lián)中理解并析取現(xiàn)象“直接表現(xiàn)形式”中“歷史的具體性”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場的整體性情景化視野正是推動總體性視野從抽象到具體的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)依托。唯物辯證法是從總體性視野出發(fā)的批評的方法論要義，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評因此不能止步于現(xiàn)象的一般解釋，不能因襲既定的文學(xué)觀念和批評標(biāo)準(zhǔn)，需要從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)踐中發(fā)掘出文學(xué)活動的能動作用?！盃幦⌒挛拿鳌钡南胂笮砸曇?，既賦予網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評立足中國式現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史自覺，也賦予其引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)匯入人民文藝的創(chuàng)造性實(shí)踐以建設(shè)人類文明新形態(tài)的價值自覺，正是馬克思主義文藝批評中國化和時代性的具體體現(xiàn)。
