《大遼河》：河流的精神重生與美學(xué)發(fā)現(xiàn)
長篇小說《大遼河》獲得第十七屆精神文明建設(shè)“五個一工程”獎，為寫作此書，作家津子圍花了差不多三年的時間“走遼河”，從西遼河的源頭老哈河、西拉木倫河到東遼河的源頭，再到盤錦和營口的入海口。吃過的飯、住過的店、遇見的人，比遼河水更斑斕；途經(jīng)的城鎮(zhèn)村莊，走過的古道長亭，目睹的風(fēng)物人情，在泱泱長河折射的光暈中幻化為流動的歷史。于是，行走的作家、滔滔的遼河，一時一地的思緒，打包成“非虛構(gòu)”的敘事形態(tài)——本質(zhì)上也是虛構(gòu)——進(jìn)入到《大遼河》中，以第一人稱“我”的視角，講述著遼河流域曲折而漫長的文明史，占據(jù)了重新發(fā)現(xiàn)并命名一條古老河流的有利地形。而小說“虛構(gòu)”的那一部分則交給了身處不同年代、彼此關(guān)聯(lián)并不緊密的一群人，其中有燒炭工二哥和兒子三哥兩代人的愛恨情仇，有被騙去闖關(guān)東竟歪打正著落地生根的表叔一家，還有蒙冤發(fā)配到東北的流人四叔的傳奇人生，以及一輩子吵吵鬧鬧的三姐三姐夫、打打殺殺的二姨二姨夫、風(fēng)風(fēng)火火的堂妹……把這些不同年代的人和故事連綴起來的是一枚龍鳳玉佩。毋庸置疑，《大遼河》是一次對隱括千古、包舉宏纖的寫作信念的實踐，“千古”之“宏”留給了煙波浩渺的遼河，在東逝之水中將王朝交替、社會變遷與文明興衰一網(wǎng)打盡；生活之“纖”交由時代中具體而鮮活的個體演繹，人心、信仰、良知、道德、正義，以及那些無以言表的唏噓與悲歡，構(gòu)成了無數(shù)個日日夜夜的底色和芯子。那個行走在遼河邊極目迥望、思緒飛揚(yáng)的津子圍既是全知全能的敘事者，轉(zhuǎn)身又潛入文本，作為敘事的一部分、“非虛構(gòu)”中的一員，參與文本的建構(gòu)，而從大歷史的視角看，他又何嘗不是自己虛構(gòu)的故事中的四叔或二哥呢？當(dāng)小說模糊了虛構(gòu)與非虛構(gòu)的界限、文本內(nèi)外的界限，上世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)的光暈再次降臨，在與當(dāng)下文學(xué)敘事新質(zhì)的碰撞中建構(gòu)起新的形式美學(xué)。某種意義上，不是津子圍設(shè)計了虛構(gòu)與非虛構(gòu)并置的文本結(jié)構(gòu)，而是遼河選擇了這樣的文本形式，在虛構(gòu)與非虛構(gòu)的相互交叉、彼此觀照中，遼河的神韻在文學(xué)敘事中獲得美學(xué)賦形。
《大遼河》獨特的敘事結(jié)構(gòu)和故事形態(tài)決定了小說沒有貫穿始終的人物和故事線，每章相對獨立，每個故事各說各話，貫穿小說始終，也是串聯(lián)起章節(jié)故事的兩個“主角”，一個是遼河，一個是龍鳳玉佩。前者是自然性的，是人類繁衍生息的必備物質(zhì)條件之一；后者是社會性的，是中華文明發(fā)展進(jìn)步的標(biāo)識，兩者共同指向天地玄黃、宇宙洪荒的極限，又回到生生不息、綿延不絕的人世間。基于遼河與玉佩的隱喻性，《大遼河》建構(gòu)了一個空間與時間的坐標(biāo)系，小說中的人物與故事散布在這個坐標(biāo)系中。因為穩(wěn)定的坐標(biāo)系的定位與支撐，看似松散的每個人有了人類學(xué)意義上的接續(xù)，每個故事有了文化意義上的傳承。因此，《大遼河》既是一次地理志式的具象寫作，也是對自然與文明的超越性思索。
“子在川上曰：逝者如斯夫”在文化源頭上塑造了河流與時間之間緊密的聯(lián)想感知?！洞筮|河》打破了這種文化慣性，小說中的遼河更多地呈現(xiàn)為一種蒼茫而遼闊的空間感，重新定義了河流美學(xué)與大地倫理的形式感。《大遼河》主體章節(jié)故事的弱關(guān)聯(lián)性沖淡了長篇小說整體性把握歷史的文體特質(zhì)，而所謂的“非虛構(gòu)”部分則“化實為虛”，由“我”對遼河流域人文地理的考察、“我”與晉先生的交談對話，發(fā)散到對茫茫世界、浩瀚宇宙、普遍的人類歷史與生存的思辨性認(rèn)識，承擔(dān)起長篇小說的容量、深度和厚重感?！白哌|河”丈量的地理實感與思辨性認(rèn)識打開的精神空間構(gòu)成了關(guān)于遼河的空間表征。津子圍說過：“五六千年前的西遼河并沒有那么多荒漠，牛河梁遺址和查海遺址考古中都發(fā)現(xiàn)了核桃殘骸，說明那里曾是闊葉林帶，水草豐美，孢子粉檢測也證實了這一點。后來生態(tài)環(huán)境被破壞，尤其是遼金時期，遼河上游趨于荒漠化……《大遼河》寫了兩個被淹沒的古城，一個是柳條邊的尚陽堡，一個是東遼河的薩爾蘇城，它們都是千年古城……現(xiàn)在兩座古城淹沒于遼寧清河和吉林二龍山水庫，故事卻徘徊在時空之中，令人魂牽夢繞?！庇虚熑~林便有了二哥燒炭的故事，有尚陽堡便有了流人四叔和阿木葉的愛情故事，有了柳條邊便有了四叔第八代孫尋訪先祖的故事……這些故事和族群又不斷地填充進(jìn)遼河的歷史空間中。循環(huán)往復(fù)，周而復(fù)始。這也印證、呼應(yīng)了小說敘事結(jié)構(gòu)指向的層次關(guān)系：“非虛構(gòu)”是虛構(gòu)的敘事動力，“非虛構(gòu)”在虛構(gòu)中道成肉身。
另一個貫穿小說始終的“主角”是龍鳳玉佩。與“非虛構(gòu)”部分思接千載、心鶩八極的大開大合不同，《大遼河》在虛構(gòu)故事的講述中保持著冷靜、節(jié)制、客觀的內(nèi)斂，平靜的敘事中幾乎沒有敘事者情感性、評價性的介入，唯一“強(qiáng)行”植入的是那枚在每一章中出現(xiàn)并不多的龍鳳玉佩。直到小說最后一章，龍鳳玉佩的“謎底”才揭開，玉佩是原始部落時期師徒較量的產(chǎn)物，包含了愛情、勇氣、信念等諸多精神內(nèi)容。作為中華文明起源和遼河流域紅山文化的器物象征，龍鳳玉佩出現(xiàn)在小說各章中就不僅僅是串聯(lián)故事，而是以自身攜帶的文明的意義沁潤歷時歷代的人們，在凡人俗世、人間煙火中賡續(xù)文明的火種。如果說遼河自帶洪荒之力，是小說的四梁八柱，支撐起小說敘事的物質(zhì)與精神雙重空間；那么龍鳳玉佩所隱喻的文明，練就的是太極內(nèi)功，扮演了既表征時間又克服時間的角色。器物存續(xù)、文明傳承，本身即是時間的力量；而文明又是人類克服生命的有限、超越自我、不斷前行的絕對動力。
從體量和比例上看，虛構(gòu)部分是《大遼河》的主線，非虛構(gòu)部分是小說的副線；但從敘事意圖和效果上看，每一章中虛構(gòu)的故事是非虛構(gòu)的衍生品。每一章的故事都是“我”行走遼河某一段落后的想象之物，填充起非虛構(gòu)中的細(xì)節(jié)“空白”。于是，“我”從非虛構(gòu)中的“行走者”變成虛構(gòu)中的“講故事的人”。在本雅明看來，“講故事是最古老的傳播方式”，在席勒所言的“樸素的詩”的時代，講故事的人通過不斷的復(fù)述，呈現(xiàn)出自己所理解的世界?！爸v故事是把故事融入講故事人的生活之中，從而把故事當(dāng)作經(jīng)驗傳遞給聽故事的人?！敝v述的故事既代表了講述者的時代想象，也滿足了接受者的心理期待，從而構(gòu)成一種敘事共同體，共同承載一個群體的情緒與記憶。
因此，無論是老舅與東家之間有情有義、知恩圖報的故事，還是三哥與芥菜疙瘩之間恩將仇報、四叔受學(xué)生牽連蒙受不白之冤，抑或四表哥為了愛情與師傅決裂出走的故事，一方面，在集體接力的傳承中，普通人的世俗經(jīng)驗與道德諷喻被有效地固定下來，普通人的故事被賦予本雅明意義上的“光暈”，進(jìn)入歷史敘事；另一方面，普通人也獲得了講故事的權(quán)力，帶領(lǐng)聽故事的人和讀者一起，塑造歷史，也重審自身?！洞筮|河》在虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間塑造著人們關(guān)于遼河的記憶與想象，為讀者提供了在虛實之間參差對照、想象一條河流的空間和可能。
（作者系東北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）
